Jacques Rivette

Os amadores de Hal Hartley

Que título poderia definir melhor as personagens de Hal Hartley que Amateur? É o que se sente, ao menos, nos primeiros filmes do cineasta americano: seus seres vacilam o tempo todo e por isso permitem ver algo cômico, em um limite estranho entre o natural e a interpretação. São pessoas que tentam recomeçar a vida.

Os amadores em questão, em Confiança e Amateur, terminam sem nada, ou quase isso. Em ambos, um homem tenta construir – ou redescobrir – sua verdadeira identidade. Os dois são interpretados por Martin Donovan, ator que pode ser herói e vilão em um só, e revoltado, em ambos os casos, por não ser ninguém.

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Nessa busca por formação, ele contará com a ajuda de mulheres. É o combustível para Hartley armar o jogo. Seus filmes parecem partir sempre de uma situação semelhante: meninas que vivem em alguma encruzilhada e acabam colidindo com rapazes perdidos e que precisam de um novo começo.

Foi assim em A Incrível Verdade, seu primeiro longa-metragem. Também no seguinte, Confiança, no qual o significado da palavra-título é o que resta às personagens. Ao centro dele está Maria Coughlin (Adrienne Shelly), garota de temperamento forte, de rosto exposto à tela, maquiado, em close, enquanto discute com o pai e a mãe.

Ela está grávida e pretende deixar a escola para ser sustentada pelo namorado. Ao avisar a família da decisão, seu pai fica abalado e morre de ataque cardíaco. O problema é que o namorado não dá a mínima para ela e não quer colocar o futuro em risco ao assumir a gravidez. Ao voltar para casa, Maria é expulsa pela mãe e passa a vagar pela rua.

Ao mesmo tempo, o espectador conhece a jornada de Matthew Slaughter (Donovan), rapaz intempestivo que acaba de pedir demissão ao não concordar com as regras da empresa. Voltará a discordar de quase tudo, ocupando aqui o papel que era de Shelly em A Incrível Verdade: alguém que desconfia do mundo ao redor e não vê graça na vida.

Matthew tem um pai militar que esteve na Guerra da Coreia e termina próximo de Maria ao ir embora de casa. Hartley volta a se ocupar dos solitários, dos esquecidos, das pessoas que dizem besteiras – na parte cômica de suas obras – ao mesmo tempo em que explodem com palavras fortes e inesperadas – na parte supostamente dramática.

Seus amadores despregam-se da aparência dos jovens bobos – mas irresistíveis – dos anos 80, estereótipo ligado à comédia de John Hughes, e passam a adotar pitadas de mistério, realismo e acidentes próximos de um Jacques Rivette. Apela à escuridão, ou ao azul e ao metálico, à medida que o casal central de Confiança vê-se arrastado a um encerramento que os priva até mesmo do suicídio e da união.

Ainda assim um final esperançoso, feito pela troca de olhar, diferente do que se veria mais tarde em Amateur. É quando se realiza o cinema de Hartley, chegando à plena segurança da mise-en-scène, da condução de atores, do ritmo da obra. Seu absurdo agora não tem mais a forma adolescente dos encontros e desencontros em uma pequena cidade, com jovens caretas tão próximos de se libertar.

Ocupa-se dessa vez dos adultos, de uma história que envolve pornografia e uma grande corporação, ou, em resumo, de um trio que enfrenta a própria máfia. A teoria da conspiração torna-se real. A aventura ganha corpo. O homem da abertura, o próprio Donovan, tem menos que seus antecessores: é alguém que perdeu a memória.

Como antes, conta com a ajuda de uma mulher, a escritora e ninfomaníaca Isabelle (Isabelle Huppert). Machucado, ele acorda no asfalto e segue ao bar no qual ela escreve histórias para revistas eróticas, no qual recebe algumas negativas dos atendentes e mesmo dos frequentadores locais: vai ali para usar o espaço, não gasta nada.

Detalhes desse universo capitalista não cansam de dar as caras nos filmes de Hartley, seja na empresa que fabricou peças defeituosas em Confiança – e que pode ter causado uma fila de pessoas com televisões quebradas na porta da assistência técnica –, seja nos segredos escondidos em disquetes e que pertenciam a um grupo transnacional em Amateur. Ainda que tudo não passe de sinais passageiros.

Para além deles, Hartley explora o espírito desse mesmo universo, ou apenas seu resultado: seus filmes reproduzem seres solitários, urbanos, desesperados, prestes a se converter em assassinos ou suicidas. Da moça que abandona a família à ninfomaníaca que descobre o amor em um homem sem memória, Hartley reproduz um meio individualista pouco ou nada oculto pela comédia.

O homem sem memória aos poucos descobre seu passado. Ele atuava no mercado do sexo do qual sai a atriz pornô Sofia (Elina Löwensohn), responsável por lançá-lo da janela e fazê-lo se chocar com o asfalto. Amateur, com figuras curiosas e inegavelmente atraentes, funciona à base da estranheza, do acidente, de gente amadora.

São amadoras porque são humanas. Os profissionais são automáticos, assassinos, pessoas a quem o estado de improviso – a comédia de Hartley, por consequência – não faz o mínimo sentido. À frente, quando Huppert retorna ao convento em que estudou – onde pensava em ser freira e descobriu ter uma missão dada por Deus – com a roupa de couro de Sofia, o espectador percebe que as misturas do cineasta levam a um filme de achados, entre Hughes e Rivette, no qual nada deixa prever o passo seguinte.

(Trust, Hal Hartley, 1990)
(Idem, Hal Hartley, 1994)

Notas:
Confiança: ★★★★☆
Amateur: ★★★★☆

Foto 1: Confiança
Foto 2: Amateur

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Os 100 melhores filmes dos anos 90

Duas Garotas Românticas, de Jacques Demy

O louro Jacques Perrin é o militar prestes a se tornar um civil, o marinheiro e pintor que idealizou uma mulher para não encontrá-la, ou apenas para esbarrar, para apenas passar pelos locais que ela passa. Em Duas Garotas Românticas, sabe o espectador, ela é Catherine Deneuve, rumo a Paris, à espera de um homem para amá-la.

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Ainda que a carona final aponte ao encontro tão esperado, o diretor Jacques Demy prefere manter o mistério, ou a distância: esses seres nascidos um para o outro – ambos apaixonados, ambos louros, ambos cantores e dançarinos, ambos artistas – são perfeitos porque não se encontram. Vivem o amor perfeito porque não se tocam.

É a graça do amor imaginário, nesse filme que marcou época e, ao contrário do que muitos podem dizer, não envelheceu. Fixou um tempo, registrou uma época, voltando ao passado dos musicais norte-americanos – que, à época, é bom lembrar, nem estavam tão distantes assim. É que o moderno tornava-os antigos da noite para o dia.

E se Perrin e Deneuve não podem se encontrar nunca na pequena e agradável Rochefort, outros fazem por eles. Há, por exemplo, a irmã gêmea dela, vivida por Françoise Dorléac, ruiva, de chapéu amarelo, que termina se apaixonando por um músico que, como todos, termina naquela pequena cidade na qual ocorrerá uma quermesse.

Ele, por sinal, ganha vida no corpo de Gene Kelly, o grande ator e dançarino americano, ainda com todo fôlego e jeito apaixonante. Todos – mesmo antes dele – dançam à sua forma, à forma antiga: deslizam pelas pequenas ruas, em cores, através das esquinas nas quais é possível esperar, a cada segundo, uma nova trombada. Todos, ou quase todos, devem se encontrar em algum momento, e devem dançar.

A fórmula é conhecida. As coincidências convertem-se em certezas. O mundo bruto para fora de Rochefort quase não chega. Os militares que marcham à rua – e que quase tragam o pintor de Perrin, que entre eles esconde suas mechas louras, empunha uma arma e perde a paixão – dão discrepância insuficiente para mudar o cenário.

O mesmo rapaz, um pintor que idealiza em quadro sua musa, ora ou outra termina na lanchonete ao centro da praça central. É o ponto de encontro dos apaixonados, a lamentarem os problemas, à espera do amor perdido. Tudo em um único fim de semana, entre aqueles que encontram seus pares (e ficam) e aqueles decididos a ir embora, talvez ao mundo real para além do rio, o limite da cidade.

Os rapazes de fora, caminhoneiros, montam suas tendas na praça, expõem diferentes produtos e, claro, dançam ao grande público do domingo. No mundo mágico de Demy, a se banhar na velha Hollywood, esses rapazes dançam ainda antes: enquanto montam suas estruturas, enquanto andam pela rua, enquanto expressam suas formas de viver à dona da lanchonete, que também espera a volta de um velho amor.

As garotas românticas do título brasileiro são as duas irmãs, Deneuve e Dorléac, uma bailarina e outra pianista, a certa altura levadas a encenar um show no meio da mesma praça. Filhas da dona da lanchonete, elas ocupam o lugar de outras duas garotas que decidiram fugir com dois marinheiros em passagem por Rochefort.

Demy não perde o controle em momento algum. Seu filme tem cores magníficas e reproduz um universo de sonho incomum ao cinema dos jovens cineastas da nouvelle vague, movimento que se perderia com a politização cada vez mais flagrante, devido aos protestos envolvendo a Cinemateca Francesa, com a saída de Langlois; à proibição de A Religiosa (de outro Jacques, o Rivette); e, sobretudo, ao Maio de 68.

Nesse meio, Duas Garotas Românticas surge deslocado. Um filme que prefere o passado, as histórias de amor e destino que o cinema clássico tanto contou. Em uma pequena cidade apaixonante com suas belas meninas, seus rapazes atrevidos, suas lanchonetes aconchegantes, sua quermesse onde todos se encontram.

(Les demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967)

Nota: ★★★★☆

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O Bando das Quatro, de Jacques Rivette

As atrizes de O Bando das Quatro dividem poucos ambientes. Transitam entre o palco, o bar (um ponto de encontro) e a grande casa em que moram – velha casa com dois andares e, à noite, tomada por sons estranhos. Elas sabem pouco sobre as colegas de palco, companheiras de teto e aluguel. Há mais piadas que confidências.

As meninas ora ou outra sofrem com o suposto “mundo real”: precisam conviver com o drama de uma delas, Cécile (Nathalie Richard), que namora um homem procurado pela polícia. A certa altura, sofrem com o próprio policial e investigador do caso (Benoît Régent), que seduz outra entre elas e passa a viver na grande casa para saber mais.

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Como em filmes anteriores, ou talvez um pouco menos, Jacques Rivette trabalha com texto livre, não raro com pontas soltas: suas personagens transitam pelo irreal dos palcos (e se dão bem com ele), mas não sabem ao certo como lidar com a realidade, aqui estranha: com o crime, a rua, tudo o que remete ao inesperado.

Por isso, o bando que se forma com o crime, ao fim, é um bando fora do lugar: soa quase como brincadeira, como se Rivette, à base do improviso, dissesse que as meninas não cabem no novo papel ao qual, à força, são lançadas: o de criminosas.

A aventura policial – como se viu em Um Passeio por Paris ou Merry-Go-Round – movimenta a trama, mas não é vital às obras de Rivette. São aventuras de acaso, colocando a realidade em contraponto aos efeitos do teatro, ao texto marcado. O cinema de Rivette é feito de pequenos achados, sem reviravoltas fáceis para acalentar o público.

O bando não se conhece ao certo. Uma delas, Anna (Fejria Deliba), confessa para outra personagem, a certa altura, que adotou o nome da irmã desaparecida; outra, Claude (Laurence Côte), segue Cécile pela rua para descobrir suas saídas misteriosas, e demora a revelar às demais seu caso com a personagem de Régent.

Espaço estranho, às vezes impessoal, no qual revelações chegam deformadas. Ora ou outra a realidade impõe-se, o que dificulta julgar as personagens, apontar às criminosas e, em suma, compreendê-las. O espectador fica sem saber como reagir a determinadas situações cheias de naturalismo, o que não tira nunca a grandeza dessa experiência de Rivette, de novo impondo certa distância às suas personagens.

É o que se sente, por exemplo, no momento da prisão da professora (Bulle Ogier), depois de dar abrigo ao namorado procurado de Cécile. Ou no diálogo das meninas durante o café da manhã, no início, quando uma delas (Inês de Medeiros) confessa mentir aos pais para receber ajuda financeira e seguir vivendo em Paris.

A personagem é confrontada por Claude, que declara não aceitar mentiras. Uma delas, na mesma mesa, lembra que todo ator, em essência, é um mentiroso, e assim instala o impasse. Como sabe o público, há mentiras e mentiras. Claude sai em defesa do ofício: representar, ela argumenta, é uma forma de buscar a verdade.

A colocação cabe ao cinema de Rivette: representar é o motor de sua arte, do jogo entre personagens, atores às vezes escancarados, a vagar pelas bordas da estranha realidade. Separar a arte da vida real é talvez não conseguir lidar com as situações que se impõem. Em O Bando das Quatro, criminosos e policiais são, na verdade, grandes atores.

(La bande des quatre, Jacques Rivette, 1989)

Nota: ★★★★☆

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De Duras para Rivette

Seu filme, é assim que o vejo. Eu o vejo numa Paris atemporal, imprevisível, inacreditável, como uma cidade que foi admirável e está em processo de destruição, em meio à qual há duas mulheres errantes que vêm não se sabe bem de onde nem de qual sociedade – de prisões, de asilos psiquiátricos, de grandes conjuntos habitacionais, ou de certas famílias francesas da aristocracia Muette-Passy. Estas mulheres desafiam qualquer noção de classe, estão soltas em meio à destruição de Paris e não conseguem mais parar, circulam como os automóveis, a atualidade, como Nova York na Europa, como o cinema, como a eternidade. Enquanto perambulam, são perseguidas pelo poder, que não se sabe se é o da polícia ou o da paixão. Há Bulle [Ogier], que ama um homem mas não morre disso. Há Pascale [Ogier], que ama o karatê: nunca se viu mulheres assim ao ar livre, sem nenhuma amarra, sem identidade; o filme corre como um rio, admirável, admirável, admirável.

Marguerite Duras, escritora e cineasta, em conversa com o também cineasta Jacques Rivette, na ocasião do lançamento de Um Passeio por Paris, dirigido pelo segundo. A conversa foi publicada no jornal Le Monde, em março de 1983, e reproduzida no catálogo da mostra Jacques Rivette – Já Não Somos Inocentes (pag. 151; veja aqui o catálogo completo). Abaixo, Pascale e Bulle Ogier, mãe e filha, em cena do filme e à frente de um cartaz de Kagemusha, a Sombra de um Samurai, de Akira Kurosawa.

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A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette

A ideia da aventura ou do suspense como “acidente” foi explorada várias vezes pelo cinemão hollywoodiano. Exemplo pode ser visto na situação de Cary Grant em Intriga Internacional: o homem no lugar errado, na hora errada e com o gesto errado torna-se parte de uma aventura, aqui com o timing único de Alfred Hitchcock.

Mas a aventura de Grant, acidental como parece ser, tem recortes e saídas costumeiras, situações que fazem de Intriga Internacional um (grande) filme de gênero. Nele, o acidente é apenas a fagulha da trama, a abertura a toda correria do protagonista. No fundo, o acidente dissipa-se. O Roger Thornhill de Grant é o verdadeiro herói.

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Não é possível dizer o mesmo das personagens de Jacques Rivette em dois filmes dos anos 80: Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round. A aventura é toda acidental, à medida que as situações nunca deixam saber o que pode vir em seguida.

As criações de Rivette – seus passeantes-viajantes – não precisam se explicar. Os textos escapam às regras esperadas, aos “pontos de virada” quase obrigatórios aos roteiros do cinema de grande produção ou de gênero. Ao contrário, o diretor relata pequenas viagens, passagens simples, com a aventura que brota entre a corrida.

Suas personagens são palpáveis. Não chegam a ser tão exóticas, ainda que a figura de Pascale Ogier, em Um Passeio por Paris, indique uma moça talvez de outro planeta, alguém que está aos poucos descobrindo a humanidade, distante e intensa.

Obra grandiosa, Um Passeio por Paris é feito de puro acidente: ao fundo, ainda que se queira ver uma trama que envolve assassinato, policiais ou bandidos, fica difícil tocá-la.

O que se tem, sobretudo, é o encontro casual de duas mulheres, Pascale e Bulle Ogier, Baptiste e Marie. São quatro dias em que elas descobrem-se por acaso, primeiro com uma trombada, depois por força dos atos, das perseguições, da trama distante.

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Trama quase não há. Na falta, elas inventam. E o espectador sente curiosidade de entender o que não há para entender: o que significa aquele jogo feito sobre o mapa de Paris, com a cidade dividida entre quadros, com Marie tentando encontrar sentido?

A vida, diz Rivette, é uma sucessão de acidentes e acasos: seus passeantes-viajantes não precisam de vilões, como Cary Grant, para tragá-los ao interior da “história perfeita”, acabada, com suas evoluções, vilões frios, seu fechamento ideal.

Mesmo que cercado por algum suspense, Um Passeio por Paris aproxima-se da comédia. Anuncia uma cidade à margem, um pouco futurista, com as personagens a vagar entre seus escombros, suas sobras: morre uma Paris para talvez nascer outra. Em uma cena curiosa, Marie invade o quadro da destruição, passa ao lado da grande máquina que demole uma velha casa. É a ficção raptando a realidade.

O encontro e a aventura são frutos do acaso, a partir da trombada entre duas mulheres, e serviram de base também ao belo Céline e Julie Vão de Barco, da década anterior, trabalho de Rivette igualmente marcado por intensa improvisação de atores.

Mas enquanto Céline e Julie escapa ao surreal, a outra produção, de 1981, leva suas criaturas ao contato com a estranha realidade da cidade, com os malandros que fingem ser amantes, com assassinos de aluguel, jogos de carta pela rua.

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A obra seguinte de Rivette, Merry-Go-Round, foi lançada no mesmo ano de Um Passeio por Paris e, diferente da anterior, sua história não parte do acaso. As personagens encontram-se por força de uma terceira, em um hotel. Uma trama consciente aos poucos é delineada: uma mulher desaparecida, um homem que fingiu a própria morte em um acidente de avião, alguns bandidos atrás de dólares na Suíça.

Por outro lado, Rivette não leva à empolgação do desenrolar, da procura pelos fatos; o que importa, sempre, é o meio, o efeito acidental. Por isso, a aventura das personagens de Maria Schneider e Joe Dallesandro não pode ser de outra forma senão confusa, ou aparentemente confusa, com idas e vindas, com explicações vazias.

O cinema de Rivette opera nesse meio, na aparência do acaso, ao mesmo tempo em clima surrealista. As mortes, ao fim de Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round, funcionam como ponte à conclusão forçada, abrupta, delirante – mais do que as dos filmes de Godard nos anos 60, com seus bandidos baratos.

A escritora e cineasta Marguerite Duras diz que o assassinato ao fim de Um Passeio por Paris equivale a um acidente cardíaco, “um assassinato decidido por Deus”. A morte compõe esse quadro de acidente, interrompe o fluxo, não tem paixão – não, pelo menos, no que toca as personagens, o algoz e a vítima. Morte aparentemente banal, mas cercada de sentido. “Não me lembro de ter visto no cinema uma tragédia de tal pureza”, confessa Duras, em conversa com Rivette, sobre esse instante mágico e verdadeiro.

(Le pont du Nord, Jacques Rivette, 1981)
(Idem, Jacques Rivette, 1981)

Notas:
Um Passeio por Paris: ★★★★☆
Merry-Go-Round: ★★★☆☆

Fotos 1 e 3: Um Passeio por Paris
Foto 3: Merry-Go-Round

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Céline e Julie Vão de Barco, de Jacques Rivette