Jack Nicholson

O tempo de Monte Hellman, segundo Quentin Tarantino

Monte fez faroestes diferentes de qualquer um antes ou depois. Ela desacelerou a ação para que as cenas acontecessem num tempo real ainda não visto num faroeste. O efeito é como se Monte estivesse na cabine de projeção, agarrando um punhado do filme enquanto passava em frente à luz, segurando-o, e então cada frame é iluminado mais tempo para ser examinado melhor. O filme abre com um assalto a uma diligência que provoca risos devido à maneira lacônica preguiçosa dos ladrões. É o exato oposto da cena de ação acelerada a que estamos acostumados (um ladrão recebe uma risada minha toda vez pela forma sem pressa que ele se move fora da diligência). Em direto contraste com o tom de Monte está o argumento de Nicholson, que está longe de ser existencial. Na verdade, poderia facilmente ser um grande episódio vigoroso de Bonanza.

Quentin Tarantino, cineasta, sobre A Vingança de um Pistoleiro, de Monte Hellman, em artigo reproduzido em Quentin Tarantino (“Uma rara tristeza”; organização de Paul A. Woods; Editora Leya, pg. 243). Abaixo, Jack Nicholson, que também assina o roteiro.

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A Última Missão, de Hal Ashby

A amizade entre o trio de A Última Missão é instável, nem sempre visível. Em situações difíceis de entender, eles travam conflitos entre si, às vezes de maneira irracional, simplesmente porque um discorda do outro, ou apenas para extravasar.

É quase um milagre que o filme de Hal Ashby consiga, por pequenos espaços, ser ainda um filme sobre camaradagem. Em boa parte do tempo, os homens terminam juntos por obrigação e, ironia maior, ao fim anunciam caminhos diferentes.

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Pelos Estados Unidos atolados em uma guerra no Vietnã e com parte da população sem otimismo na ação de seus governantes, os marinheiros fazem uma viagem de descobrimento e rebeldia: dois deles levam o terceiro para a prisão, após o mesmo ter roubado 40 dólares de um serviço beneficente da Marinha americana.

Cada um fornece ao espectador algo diferente. O primeiro é Jack Nicholson, como o bruto e falador Buddusky, alguém que pode ser tão odioso quanto humano, tão inconstante quanto seguro. Poucos atores explodem de maneira tão espontânea quanto ele – e poucos sabem ser exagerados sem cair na caricatura.

Em bela sequência, ele grita a um balconista sua função, a do marinheiro armado que deseja ser atendido com doses de cerveja. Nesse país em que os protagonistas passam boa parte do filme em movimento, para fugir do frio, ele precisa gritar para ter o que deseja. E a obra de Ashby é justamente sobre um país mergulhado na frieza.

O segundo é o negro Otis Young, Mulhall, em oposição ao outro: é ele quem leva o espectador – também a missão da dupla – a um ponto de equilíbrio e consciência.

O prisioneiro é o ingênuo Randy Quaid, Meadows, que sequer ficou com os 40 dólares roubados – ainda que tenha confessado o crime. Desajeitado, alto, ele terá oito anos pela frente em uma cadeia militar, mas tem antes sua última semana de liberdade com os novos amigos.

Com roteiro de Robert Towne, a regra desse belo drama de Ashby é controlar as explosões, encontrar graça e drama em excesso em pontos impossíveis, não raro nos momentos banais – como aquele em que Meadows diz a uma mulher que não pode tentar a fuga, já que os companheiros de farda são seus melhores amigos.

Ou o momento em que ele – sob as poucas luzes da fotografia, como em quase todo o filme – pede que a prostituta prolongue o tempo do encontro, para que possa continuar ali, olhando para ela, sem fazer nada senão matar o próprio tempo.

O filme de Ashby é feito de instantes mágicos, simples, possíveis no período da Nova Hollywood, com o cinema livre de autores como Robert Altman, Jerry Schatzberg e o próprio Ashby (que mais tarde faria outros filmes sobre os problemas de seu país, como Amargo Regresso e Muito Além do Jardim).

A impressão é a de que nada acontece em A Última Missão, como nas sequências em que os homens resolvem se trancar em um quarto de hotel e beber sem parar. A missão revela-se inversa à ordem das instituições militarizadas: resulta quase sempre em anarquia, ponto em que a comédia funde-se ao drama.

A viagem leva a diferentes locais. Em uma das paradas, na cidade em que Meadows vivia, os três veem-se à porta da casa do jovem, de olho em seu interior vazio, em sua bagunça. O passado do menino vem à tona. Nenhum deles tem coragem de cruzar a linha. Observam o interior, a possível história por trás dos objetos da mãe de Meadows, a história do menino que agora será sacrificado pela tirania de seus líderes. O trio tenta viver sob o mal-estar desse país frio, impessoal, com tristeza por todos os cantos.

(The Last Detail, Hal Ashby, 1973)

Nota: ★★★★☆

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Uma Lição para Não Esquecer, de Paul Newman

Mais de uma vez os madeireiros fazem comentários sobre os cabelos longos do rapaz recém-chegado. Apontam à diferença, ao jovem pacato que volta para a casa do pai e, com a família, começa a trabalhar no corte de árvores e extração da madeira.

Interpretado por Michael Sarrazin, o jovem Leeland é o desajustado que volta às raízes, alguém com dificuldade para se encaixar. A leitura é fácil, sem que precise dizer coisa alguma: é um jovem que caiu no mundo, na passagem dos anos 60 para os 70, no universo das drogas e do amor livre, até então sem muito a perder.

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Será, no decorrer de Uma Lição para Não Esquecer, de Paul Newman, o rapaz de face machucada, retraída, cujo silêncio torna-o a vítima perfeita. Não é difícil ter pena dele, o que deixa ver um ponto baixo do trabalho de direção: será sempre alguém aos cantos, como um velho cão pedindo comida, ou à espera do aceno do dono.

A personagem de Newman é o oposto: um homem do velho mundo, alguém que se coloca no topo das árvores enquanto o jovem Leeland vê-se escorregando entre troncos, tamanha a dificuldade de se adaptar àquele ambiente de máquinas, árvores ao chão, no qual o progresso e a destruição convivem juntos. O cenário é desolador.

Newman é Hank Stamper, meio-irmão de Leeland. São filhos do velho Henry (Henry Fonda), do qual saltam salivas de emoção quando convoca – andando de um lado para o outro com seu braço quebrado, com nada a impedi-lo – os filhos e familiares a deixarem suas camas, pela manhã, em outro dia de trabalho pesado.

Todos obedecem, todos o temem. Trata-se de uma família de trabalhadores, a síntese do conservadorismo – na formação, nos diálogos, nas tradições – mesclada ao liberalismo econômico – a aversão aos sindicalistas que tentam impedi-los de trabalhar.

Leeland não chegará a tomar parte do outro lado, ou a se render aos trabalhadores à deriva – mostrados sempre como pessoas más, como sabotadores da família que não reclama de acordar cedo e invadir a mata para derrubar árvores e, rio acima, levar os troncos ao destino final. O jovem perdeu a consciência, ou nunca teve.

Essa personagem que chega e não transforma (ao contrário, adapta-se) segue caminho oposto ao da personagem de Jack Nicholson em Cada um Vive Como Quer, o operário que briga com a polícia pelos companheiros, que precisa acertar as contas com o passado para mais tarde descobrir a importância de escapar, de desaparecer.

Como Leeland, é alguém que precisa reencontrar a família e encará-la. Diferente do outro, é alguém que cansou das tradições, dos laços, dos sinais americanos estampados em lanchonetes, no trânsito caótico e nas máquinas em som alto que também não escapam ao olhar de Newman em Uma Lição para Não Esquecer.

Pena que o também ator prefira, a partir da obra de Ken Kesey, um cinema feito de personagens pouco renovadoras. Filme de macho, da velha América que não cansa de reviver seus vícios: jogos de futebol que terminam em briga, homens desbocados que dão tapinhas nas esposas, pela manhã, para demarcar seu território e que não resistem à chuva, à lama, às mesmas máquinas ensurdecedoras.

Newman tenta retirar algo de alguns filmes que protagonizou, obras como O Mercador de Almas e O Indomado, ambas de Martin Ritt. Nelas, o machão e desbocado servia antes como crítica, alguém repulsivo. Na direção, o astro prefere personagens que nunca abalam por completo os bons costumes. Seres incapazes de subir em um caminhão qualquer, em uma estrada qualquer, rumo a lugar algum.

(Sometimes a Great Notion, Paul Newman, 1970)

Nota: ★★★☆☆

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Jack Nicholson, 80 anos

Qual o segredo de seu apelo?

Eu não sei. Quando era adolescente e no começo de meus 20 anos, meus amigos costumavam me chamar de “O Grande Sedutor” – mesmo que eles soubessem que eu não era definitivamente nada atraente – porque parece que eu possuo alguma coisa invisível, mas infalível.

E agora, como ator, você é pago por isso. A sedução é seu negócio.

(Risos) Certo. Mas não quero forçar minha vontade em cima de ninguém. Quero ter a vontade. Quero que seja do modo que é, e acredite em mim, do jeito que é (abre um enorme sorriso) é bom pra caramba.

Jack Nicholson, ator e diretor, em entrevista para Nancy Collins, na revista Rolling Stone (29 de março de 1984; a entrevista foi reproduzida no livro As Melhores Entrevistas da Revista Rolling Stone, editora Larousse, pg. 198). A entrevista ocorreu às vésperas da cerimônia do Oscar de 1984, na qual Nicholson recebeu o prêmio de melhor ator coadjuvante por Laços de Ternura, de James L. Brooks. Abaixo, o ator em um de seus trabalhos mais famosos, Um Estranho no Ninho, de Milos Forman.

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Um Estranho no Ninho, de Milos Forman

A Difícil Arte de Amar, de Mike Nichols

O que primeiro se impõe em A Difícil Arte de Amar é o abismo entre sexos. Meryl Streep, de um lado, é o ponto de emoção, de fragilidade – o ponto mais próximo do público, ao qual a câmera volta-se para revelar.

Ocorre exatamente isso na sequência em que ela está no cabeleireiro, rara ao cinema americano da época. Basta o movimento rumo à atriz, a seu rosto no espelho, para o espectador descobrir o que pensa a personagem, e o que muda os rumos do filme.

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Nessa difícil vida a dois, ainda que prazerosa, Rachel Samstat (Streep) descobre que está sendo traída. Há algo a destacar: na cena em que nada parece ocorrer, o diretor Mike Nichols mostra o que está em jogo, que tudo está perto de desmoronar: é o ponto em que o espectador descobre o “sentimento feminino”, o faro, a percepção.

E não se trata de dizer que o sexo feminino é mais fraco – mesmo contra um sempre demoníaco Jack Nicholson. Na aparente fragilidade, tem-se o dilema de uma vida toda: como se desviar desse homem com quem Rachel tem um filho, e de quem espera outro? Como escapar dessa vida a dois à qual tanto se habituou?

Em um belo momento, Streep vaga pela rua, desnorteada, em busca de um táxi; em outro, desesperada, corre para a casa do pai, na qual está o filho, apenas para colocar o telefone no gancho, na esperança de que seu companheiro volte a procurá-la.

Nicholson, antes, é o homem, a rocha: sua primeira cortesia à futura companheira, quando se encontram pela primeira vez (em uma igreja), expõe, de cara, o risco, ao mesmo tempo o desejo. Ela não tem dúvidas.

Entranha de sentimentos, mas nada muito profundo. A direção de Nichols, com a fotografia de Néstor Almendros, concentra forças na leveza sem nunca comprometer o público com o que parece impossível à “vida real” – tudo contrário ao melodrama, embalado pela suposta sofisticação dos relacionamentos adultos.

O roteiro de Nora Ephron, baseado em seu próprio livro, não pretende ser uma história de amor – pelo menos não é o que Nichols traduz. O universo feminino prevalece, com a insistência em captar as dores da protagonista e suas expressões.

Em Mark Forman, até o fim, vê-se o próprio Nicholson, ou seja, o ator, o homem, o contraponto difícil de explicar. A culpa não recai sobre ele. A vingança é driblada, dá vez à mulher que junta forças para dizer “não” sem recorrer à tradução.

(Heartburn, Mike Nichols, 1986)

Nota: ★★★☆☆

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