Itália

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Ádua e Suas Companheiras, de Antonio Pietrangeli

Salta à frente, primeiro, a ternura. A maneira como vivem e se relacionam quatro mulheres em um novo negócio, um restaurante. O antigo ruiu: elas eram prostitutas, atuavam em bordéis antes da lei proibi-los na Itália. Fosse outro filme ou abordagem, talvez elas tivessem retornado logo ao antigo. No entanto, gostaram do novo. Transformaram-se.

Nos poucos dias em que vivem à frente do restaurante, quando têm poder maior e trabalham mais, ainda estarão à sombra de um homem em Ádua e Suas Companheiras. Há por trás um patrocinador, o verdadeiro dono do restaurante. Criminoso de ternos e carros caros, ele deseja maquiar ali um novo prostíbulo. À espera de clientes, as mulheres ficarão nos quartos, no andar superior do restaurante, em local afastado.

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Ádua é Simone Signoret, a mais velha e experiente entre elas. Em momento marcante, ela lembra seus dias de prostituta na guerra, quando homens faziam fila para tê-la nos braços. Em outro momento, a personagem de Emmanuelle Riva, Marilina, recorda que a idade de Ádua pesa contra ela e que no passado a mulher perdeu um filho.

Mulheres como Ádua carregam a história na forma, uma prostituta com ternura, por isso mesmo da estirpe de figuras inexistentes como a Cabíria de Federico Fellini. Não precisam contá-la. Apenas alguns indicativos, algumas frases perdidas entre brigas, dão conta de preencher o que o espectador precisa: Ádua viveu uma vida de problemas e deseja mudar.

Ao restaurante ela segue com três amigas, também prostitutas: a já citada Marilina, a corpulenta Milly (Gina Rovere) e a desavisada Lolita (Sandra Milo). Pouco a pouco, sob a direção precisa de Antonio Pietrangeli, que entre seus roteiristas tem Ettore Scola, é possível ver o que move essas mulheres, ao passo que a Itália transforma-se.

A começar pelo moralismo. Como em Rua da Vergonha, de Mizoguchi, as leis indicam a transformação, e para muitos a prostituição não é mais aceita como trabalho. Mas as mulheres precisam encontrar formas para sobreviver. Ao fim, o filme indica o pior: para muitas, o fechamento das “casas de tolerância” representou a saída à sarjeta, sob a chuva.

A prostituição não terminaria. As mulheres em cena tentam sobreviver a ela. O restaurante, o véu do novo prostíbulo, é a forma de resistência encontrada. E elas não precisam declarar as delícias dessa nova vida difícil, da cozinha à mesa dos clientes. O filme não esconde os caminhos sinuosos, o trabalho árduo. O que se vê é apenas a nova porta.

E a forma de Pietrangeli leva à Itália passada, ainda feita de prédios que se erguem, de homens honestos e, sobretudo, de prostitutas que buscavam na Igreja – como Cabíria – uma forma de redenção, além de deixarem ali algumas lágrimas. Tem mais a ver com o Fellini anterior a A Doce Vida, com a ternura que não exclui a tragédia.

Signoret e Riva lançam-se à tela como italianas. Não possuem as expressões das mulheres típicas àquele ambiente. Ainda assim conseguem a adaptação, a malícia, a explosão e, claro, a inocência de figuras comuns a essa Itália pós-guerra. A personagem de Signoret, como no famoso Almas em Leilão, reconhece que seu tempo passou.

Seu amante, o malandro vendedor de carros vivido por Marcello Mastroianni, mostra que ainda é possível se enganar. E que a mulher forte seria vencida pelo círculo vicioso e masculino de seu meio: o belo amante não deixaria escapar a menina mais nova; o espaço das prostitutas, a rua, seria então seu destino final, pior que qualquer bordel.

(Adua e le compagne, Antonio Pietrangeli, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Divinas Divas, de Leandra Leal
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola

A personagem-título forma-se no palco, em situação difícil de explicar, em meio à improvisação constante – ou ao erro – dos atores. Segue o tom desse filme de Ettore Scola sobre uma trupe ambulante pelas estradas de terra da França, no século 17. Começa com um pequeno teatro, talvez de marionetes, do qual nasce a história.

Das cortinas passa-se ao estúdio, ao clima fechado, ao imobilismo que percorre A Viagem do Capitão Tornado. O efeito é estranho: um filme sobre viajantes, mas no qual não saem do mesmo lugar. Filme propositalmente falso, com cenários não muito distantes dos vistos por anos na era clássica de Hollywood.

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Entre esses atores há certa alegria em viver na miséria. Algo falso, portanto, e que serve à perfeição ao espírito do filme, à comédia imaginativa. O teatro é justamente a forma de vencer os problemas, ainda que pareça clichê, além da ideia de que com fome “sente-se menos a tristeza”, segundo a personagem de Massimo Troisi, Pulcinella.

É Troisi, com seu rosto meio triste, meio esperançoso, que narra parte dessa história. Quem ouve é um inspetor de saúde que fiscaliza vilas e cidades. Pede que os atores não tomem a água de uma mina, à estrada, e descobre que um deles se encontra doente. É quando Pulcinella passa a narrar os eventos anteriores, a partir do encontro com um jovem barão pobre e que vivia em um castelo aos pedaços.

Os atores ficam ancorados ali em noite chuvosa. O criado do rapaz pede que Pulcinella leve-o com a trupe para a França. Há no jovem uma espécie de bilhete premiado: seu pai, o velho barão, teria salvado a vida do antigo rei. Com uma espada, o jovem poderá reivindicar algo e, quem sabe, restituir a riqueza e a importância de sua linhagem.

Vivido por Vincent Perez, o Barão de Sigognac é, entre outros, o retrato da pequenez evocada por Scola: um garoto escondido em seu chapéu, que dorme sobre a carroça e se vê enfeitiçado pela beleza de Serafina (Ornella Muti); depois, com a chance de mostrar bravura, cresce e se vê levado pela paixão, pela linda Isabella (Emmanuelle Béart).

O filme é uma homenagem ao teatro. Nem por isso é menos cinema. Scola, mergulhado em livre falsidade, investe no encanto de pessoas que interpretam a todo o momento, em um universo livre de julgamentos e no qual se prefere metáforas às palavras diretas. À medida que a viagem avança, a trupe perde tamanho: um dos atores, magoado, morre em meio à neve; duas atrizes passam a viver com barões ricos.

E o barão pobre, munido apenas de sua espada e aos poucos se vendo homem de verdade, descobre ser um ator. Resolve escrever uma peça. E então se depara com seres analfabetos, pessoas que não precisaram ler o texto. No fundo, são seres que vivem para interpretar, para improvisar, não para deglutir frases e versos decorados.

A beleza do filme está na leveza, na falta de compromisso com a realidade. Trata-se de um mundo de sonhos, fechado, feito por frágil embalagem. Em uma sequência interessante, a câmera passa pelo rosto de todos, com olhos atentos, enquanto se tem acesso a pensamentos e desejos.

Suas intenções depositam-se no possível encontro do jovem barão com o rei, no acesso à corte e, na sequência, alguns dias de glória. O teatro – ou a simples arte de representar – resume-se, segundo Scola, àqueles olhos atentos, àquela gente feliz e miserável.

(Il viaggio di Capitan Fracassa, Ettore Scola, 1990)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ettore Scola (1931–2016)

Uma Janela para o Amor, de James Ivory

A paisagem fica dividida entre luzes e sombras após o primeiro beijo entre Lucy Honeychurch e George Emerson. Em seguida vem a chuva, a transformação: efeitos que representam as mudanças na vida da moça, com a presença do amor.

Tudo leva a essa abertura que o título antecipa em Uma Janela para o Amor, às descobertas da jovem protagonista. O problema é que ela nega a mudança, evita o belo George: mente para os outros e para si mesma, torna-se noiva de outro homem.

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uma janela para o amor

E todos os caminhos, no filme de James Ivory, indicam a certeza de que ela não pode ser de outro senão dele. Quando se beijam, ele toma-a com força. Ela deixa-se levar, como se fosse vítima, como se estivesse à beira do abuso. Finge ter o corpo mais leve do que tem, o que talvez comprove o que já se sabe: ela ama.

Ivory, a partir do roteiro de Ruth Prawer Jhabvala, baseado no livro de E.M. Forster, apresenta a tempestade sobre essa jovem. É às vezes engraçado, menos sofrível do que se espera. É um filme sobre a celebração do amor, sobre as voltas do coração para se assumir, então, o óbvio: o amor pelo outro. Apenas isso.

E por que ela demora tanto? Porque o clima é de mudanças, porque nessa roda de pessoas finas as convenções têm seu próprio peso. Como em Os Bostonianos, filme anterior de Ivory, a mulher forte choca-se com o homem de peso semelhante. Há, por isso, a dificuldade de assumir algo profundo. É ele, não ela, que coloca tudo às claras.

George tem razão: Lucy, em seu relacionamento com o efeminado e correto Cecil (Daniel Day-Lewis), não será feliz. Para o noivo, ela será apenas o presente embrulhado, o braço direito, o boneco de ventríloquo a tocar Beethoven e Schubert.

É com o piano, por sinal, que Lucy deixa ver – não para todos, apenas para alguns – a fúria que parece carregar. É essa fúria contida que torna o material de Ivory interessante, não a fúria que não se pode controlar, como na sequência em que dois italianos brigam e um termina morto, entre as andanças das personagens por Florença.

Na Itália de clima quente, de cores fortes, de homens ligados a belas mulheres em suas carruagens, é que Lucy descobrir-se-á. O filme começa com a abertura da janela, em uma pensão. Não é uma bela vista. Sua companheira, Charlotte Bartlett (Maggie Smith), reclama, durante o jantar, da falta de uma bela paisagem para apreciar.

uma janela para o amor

Ao lado do filho George, o senhor Emerson (Denholm Elliott) oferece, casos as damas aceitem, a possibilidade de fazer a troca dos quartos. Os homens possuem janelas voltadas à bela Florença. Charlotte reluta, Lucy aceita. Ambas trocam com os homens e, em seus encontros, George esculpe ou desenha para Lucy um ponto de interrogação: primeiro no prato de comida, depois atrás de um quadro fixado à parede.

O filme tem saídas deliciosas, roteiro econômico e pulos no tempo permeados por legendas que suspendem mistérios. O problema não pertence aos outros. Está dentro das personagens. Um belo exemplar de sentimentos, de labirintos internos.

A comédia de Ivory quase deixa o drama apoderar-se. Para Lucy – de olhos pequenos, de sentimentos presos e prestes a explodir –, entregar-se a George significa deixar o amor vencer a barreira que se impõe na luta entre sexos. Ela quer ser uma mulher forte, mais forte do que ele, resolvida e talvez independente.

Vivida por Helena Bonham Carter, ela exacerba-se pela música, não pelos gestos. Gosta de brincar e, ao ver o George de Julian Sands, descontrola-se: paralisa ou amolece. Importa mais o desejo que se revela nos bastidores do que o palco em que se encontra a alta sociedade, em belas casas, jardins, em seus jantares impecáveis e falas pomposas – o que não exclui a presença de um padre e, por isso, de certo moralismo.

Os amantes terminam em carícias, à beira da janela, na junção entre a descoberta do mundo externo e os prazeres do privado: naquele meio em que amar é uma saída à liberdade, não à servidão. Com delicadeza, graça e até ousadia.

(A Room with a View, James Ivory, 1985)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Mulher do Lado, de François Truffaut

Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

O irmão ideal, ou homem ideal, é visto em Rocco Parondi, ainda que restem imperfeições. Ao fim, quando pensam em entregar seu irmão problemático para a polícia, ele apela a algo religioso, escondido: diz não confiar na lei dos homens.

A citação, em Rocco e Seus Irmãos, dá a ideia de fuga, o desejo do rapaz em ir embora: ele e a família encontraram a desintegração na cidade grande, Milão. Em noite de festa, a mesma noite em que o irmão assassino retorna, Rocco (Alain Delon) relembra a antiga terra, local que o espectador de Luchino Visconti nunca é levado a habitar.

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O irmão que simboliza os males da cidade, e que contribui para desestabilizar a família, é Simone (Renato Salvatori). É o primeiro a fazer sucesso no boxe, cuja queda será sentida entre os irmãos Parondi. Antes ao canto, Rocco vem para tomar seu lugar: consegue abrir mão do relacionamento amoroso e faz sucesso como jovem lutador.

Há pouco para saber sobre Rocco. O rosto de Delon é impenetrável, de rara beleza. Sinistro, talvez pior do que pareça. Seu contraste, Simone, é o sinal nítido da cidade, dos problemas sociais que atingem a família em cheio: o filho que não aguenta perder a mulher que ama, que se prostitui, que faz dívidas, que mata e é preso.

Visconti não escapa à imagem maior: à da estação de trem, à dos jovens entre a neve, à da academia em que treinam boxe, e mesmo as pequenas casas em que todos se apertam sempre parecem grandes demais. A mise-en-scène busca esse espaço a percorrer, o espaço em que as personagens caminham, a dar vez ao coletivo.

Impossível não reparar, em um desses planos, no início, a família observada a distância, do alto, a caminhar, enquanto homens limpam os trens na estação. A família isolada, sem teto, enquanto os trabalhadores sem rosto servem as máquinas dessa cidade.

O filme é contato em episódios. Cada um leva o nome de um irmão. Mas todos os irmãos encontram-se o filme todo, ao passo que talvez Visconti tenha imaginado que uma ou outra personagem possa servir a história com mais peso em determinado momento. Mesmo aqueles que aparecem menos, como Ciro, têm sua importância.

Vivido por Max Cartier, Ciro é o operário. Trabalha na Alfa Romeu. Simboliza, talvez, a consciência de classe, a ordem da cidade e da nova sociedade que se impõe: será ele, por sinal, o irmão a entregar Simone, na parte final, contra a vontade de Rocco.

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Segue à multidão, não antes de se despedir da namorada. O fim é positivo, também incerto: Visconti opta em retirar a câmera de Ciro e passa à caminhada do ainda mais novo Luca (Rocco Vidolazzi), andança que tem seu simbolismo: o futuro dessa sociedade, pela criança bombardeada pelas ações e palavras dos irmãos, é incerto.

Visconti aproxima-se do melodrama. A cada novo encontro forja-se a tragédia, desenhada nas investidas de Simone à bela Nadia (Annie Girardot), que se apaixona por Rocco. O triângulo é desenhado. E Nadia não é como qualquer mulher, não deseja agradar o público e se redimir – nem quando se sacrifica.

Pois ao fim, no momento de sua morte, ela ainda rasteja, clama pela vida, e o diretor expõe uma sequência de sofrimento sem fim. Rasteja após abrir os braços, enquanto, em outro local, Rocco vence uma luta importante. Nadia não se entrega facilmente: pode parecer forte e, instantes depois, é a mais fraca entre todos.

Envolve-se com Simone e, com Rocco, vê a possibilidade de mudar de vida. De novo fracassa. Rocco vai embora, desliga-se, não se deixa ver por inteiro. E assim resta o imperfeito Simone – com explosões, lábio torto, face contorcida. A mulher aceita o que a cidade dá-lhe de pior, aceita viver com Simone antes de fugir outra vez.

Nem Rocco nem Simone. Nem Nadia. Ao fim, Visconti deixa o espectador com a possível mudança, o operário, e com a criança que segue sem rumo definido. História da família que desejava mudar de vida, esmagada pouco a pouco pela grande cidade.

(Rocco e i suoi fratelli, Luchino Visconti, 1960)

Nota: ★★★★★

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