isolamento

Sem Rastros, de Debra Granik

O pai perdeu a vontade de viver em sociedade. Voltou da guerra e terminou em meio à mata, na companhia da filha. Ao contrário dele, a menina pouco sabe sobre a vida em comunidade, sobre organizações em grupo. Com ele, foi arrastada, não teve escolha, condicionada a uma forma de viver – ou, ao que parece, sobreviver.

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O bruto é deixado quase sempre de lado pela cineasta Debra Granik. Opção acertada. A natureza não parece tão hostil; sequer há esforço para fazer ver o frio, para que corpos contorçam-se para a tela, ou para que se escancare o machucado fruto da queda. Em oposto, o filme é até mesmo sensível, a natureza é resumida à teia de aranha.

Entre árvores e verde, por toda a vegetação, no início e no fim fica a teia. Em Sem Rastros, é a síntese da situação de pai e filha, entre natureza e sociedade, entre o isolamento e as redes. A teia de aranha dita a forma do animal solitário, ao centro, indica ao mesmo tempo a necessidade de compor a rede, a forma do espaço.

Não se segura ou se sobrevive sem expor esses caminhos, com equilíbrio e simetria. A rede confunde-se com a casa, a arma camufla-se entre o meio de vida. Essa é a história de um pai que não quer deixar rastros, que quer viver na mata; de uma filha que, entre idas à civilização e retornos, entende que certas relações não são assim tão ruins.

Inevitável, portanto: ele quer ir embora, ela quer ficar. Mas ambos, em boa parte da história, têm apenas um ao outro. Ela deve tudo, ou quase, a ele. E essa teia desenha-se a ela, mais que ao outro: a certa altura da obra de Granik, a menina, Tom (Thomasin McKenzie), fica com o protagonismo, cada vez mais sozinha, por si mesmo.

Há uma bela cena, ainda na primeira parte, quando pai e filha seguem à cidade. Usam um bonde aéreo. É possível ver, em primeiro plano, os pingos d’água sobre o vidro, sem que possam ser tocados. A proteção da cidade deixa tudo um pouco mais limpo, branco, metálico, e o mundo lá fora não chega a essas pessoas.

A vida a dois, aparentemente calma, logo tem uma reviravolta. A polícia descobre a casa, ou o esconderijo, do pai e da filha. Levados pelo serviço social, são avisados de que não podem ficar entre a mata verde, pois o local é público. Parece contraditório: se é público, por que não podem viver nele? Ambos são atingidos pela lei. Tentam acatá-la.

O pai, Will (Ben Foster), aceita viver em uma fazenda afastada. Tem de trabalhar. Ganha, com a filha, uma casa – que não é deles. E uma vida, acredita ele, que nunca será de ambos. A garota, por outro lado, gosta do que vê, do que sente, da organização que permite conhecer os outros – a teia cresce, movimenta a vida, as possibilidades.

Na nova moradia, o pai guarda a televisão no armário. Não esconde a dor, calado, ao ir do trabalho para casa, da casa para a igreja. Os rituais culturais e religiosos e os tipos que se impõem não serão estranhos apenas para ambos: ao público, fica a impressão de algo deslocado, exótico, distante. O que a alguns é normal, a outros foge à compreensão.

Ainda assim o pai não julga. A religião não tem grande presença. Eis um filme sobre um homem que perdeu as crenças, a esperança, em direção à filha que, tão nova, tão disposta a absorver o mundo, quer encontrar algo que lhe faça sentido. Momento-chave, por isso, é aquele em que ela deixa uma corrente na mata para pegá-la ao voltar da cidade. Caso o objeto esteja ali, sem que tenha sido encontrado pelo dono, poderá ser dela.

A corrente (o amuleto) é o que se deixa pelo caminho, o que se planta, para depois retirar – sem lesar alguém. Sinais da cultura, de certa sociedade fundada em símbolos, em objetos que comunicam a todos. A menina precisa voltar para reencontrar o objeto, voltar de sua jornada, formar seu arco, sem nunca renunciar à experiência do caminho.

(Leave No Trace, Debra Granik, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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A Floresta Petrificada, de Archie L. Mayo

Durante uma pequena parte de A Floresta Petrificada, o protagonista de Leslie Howard age como se estivesse em outro lugar, com outras pessoas: fala em se imortalizar, em buscar um significado para a vida após a morte.

É um escritor e, como todos, está em um pequeno restaurante no meio do deserto americano. Andarilho, não tem destino, tampouco parece ter raízes ou algum futuro a agarrar. À altura em que fala sobre se imortalizar, está na mira da arma de um bandido e, como outros que circundam, é mantido refém naquela local esquecido.

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O espectador atento não demora a questionar o que realmente aborda o filme de Archie L. Mayo. Certamente não é uma fita de gângster, ainda que pareça. E também não é um drama sobre vítimas em horas de desespero.

A começar pelo título, é sobre o desejo de se tornar lenda, ou apenas deixar uma marca para além do estado de isolamento, do sentimento de nada, no meio do nada: algo que corrói alguns homens e os faz pensar na posteridade. Desejam, em algum ponto, tornarem-se pedras, contra o ambiente inóspito, no fim do mundo.

Isso explica por que o herói toca no assunto, enquanto parece não ter medo da morte; é assim que confronta o vilão, e o faz entender que pode, com seu sacrifício, tornar-se uma lenda maior que o outro. Do lado oposto está o bandido Duke Mantee, implacável, de olhos flamejantes, imortalizado por um certo Humphrey Bogart.

A começar pelo tipo dos atores, brota o abismo. Howard é calculado até na forma como levanta o copo para brindar à morte: maneira que encontra – pelas palavras, pela consciência – para confrontar Mantee. O vilão de cabelos espetados é estranhamente real, pertence àquela prisão ou gaiola cercada por areia, alguém que não dá a mínima às questões que moldam o desafiante com cérebro.

Essa diferença é apenas o pico do iceberg: um filme sobre pessoas encurraladas por si próprias, em local infernal. No deserto, Mantee surge para corroborar o estado das coisas: esses seres estão à beira da morte, ou às portas do novo começo.

Entre tantas personagens interessantes, há a Gabrielle de Bette Davis, moça de fala livre, juvenil, a abraçar o que pode ser um amor passageiro. Beija outro homem por diversão, ou simplesmente porque suas opções esgotaram-se. E quando vê o viajante e pensador, alguém a falar sobre a natureza humana – sobre tudo o que parece se mover em um local petrificado, de vento e areia –, deixa-se levar.

A direção aposta no pequeno ambiente, aprisiona cada vez mais. Quando Alan Squier (Howard) encara Gabrielle e revela seu amor, a câmera aproxima-se de ambos. Eles continuam sob a mira dos bandidos, ainda assim com tempo para declarações.

As vidas presas àquelas horas não têm começo ou fim, mas tem profundidade. Eis a grandeza do texto, da peça de Robert E. Sherwood: deixar saber muito a partir de representações. Estão por ali o casal burguês, o velho beberrão, a menina sonhadora, o americano infantil, soldados, bandidos e o intelectual.

A mistura de tudo leva ao impensável: todos têm algo em comum quando se veem em risco. A natureza humana – o medo, a ansiedade, a percepção de estar tão perto da morte quanto do esquecimento, no meio do deserto – expressa-se em cada um.

(The Petrified Forest, Archie Mayo, 1936)

Nota: ★★★★☆

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Eu, Olga Hepnarová, de Petr Kazda e Tomás Weinreb

A menina branca, tcheca, bela, um pouco magra demais e de cabelos lisos chapados, à altura do queixo, traz argumentos curiosos perto de ser condenada à morte: segundo ela, seu tipo foge à forma dos condenados à forca, pois é branca e nascida naquele país, a Tchecoslováquia. Com seu crime, ela deseja chamar a atenção.

O argumento pode ser válido, mas é resultado de um ato bárbaro. A história de Olga, a protagonista, é baseada em situações reais. Excluída, atacada por tantos, ela julgava ser vítima de bullying. Em Eu, Olga Hepnarová, o espectador conhece mais sobre a menina, a vida e o drama por trás da assassina – sem nunca absolvê-la.

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Os cineastas Petr Kazda e Tomás Weinreb tomam distância necessária. Nesse trabalho interessante, colocam a protagonista em um estado em que parece flutuar, no qual está presa a um universo paralelo, às vezes sem ninguém ao lado. É um filme de silêncios sobre uma perdedora que decidiu se vingar da sociedade.

Olga, na pele de Michalina Olszanska, não tem muito a dizer. Fecha-se em sua frieza, refugia-se em uma manta em sua cabana no meio da mata, sem aquecedor, ou nos cobertores do albergue de seu trabalho. Passou por tratamentos, voltou a eles, pediu ajuda a algumas pessoas, foi ignorada pela própria família.

O filme termina justamente com a imagem dessa família à mesa, a forma da obediência, da suposta – mas falsa – ordem familiar contra a qual se coloca Olga. Sua fúria quase sempre contida, anterior ao crime, revolve àquelas pessoas que não dialogam, que preferem a maneira paralisada, em dias de aparente repetição.

Na mesma mesa, Olga confessa seu desejo de ir embora. Vai. E não encontra saída. A fotografia em preto e branco de Adam Sikora sufoca a mulher que mais parece menina, cujas investidas a outras mulheres – e ao sexo – são, naturalmente, como ela, gestos selvagens. Não poderiam dar vez à delicadeza. A proximidade ao amor encerra-se rápida.

As imagens colocam Olga entre gigantes, à frente de paredes brancas e frias, na antiga casa de corredores enormes, sem nunca encontrar espaço. Toda a dor que o ambiente reserva ainda assim não será capaz de inocentá-la. O anjo aproxima-se do demônio enquanto tenta encontrar o lado racional para seu ato: ao invés de colocar fim à própria vida, Olga não dá aos outros a possibilidade de esquecê-la: resolve dar fim à vida de algumas pessoas, desconhecidos que atropela com um caminhão.

A leitura de sua carta, pouco antes de cometer o crime, é dolorosa. Ela diz não ter amigos, e que nunca terá. Diz que a medicina psiquiátrica para jovens é inútil, afirma estar mais decrépita que uma viciada em drogas. Ainda que as imagens sejam poderosas, o espectador fica de mãos abanando quando se trata da fechada personagem-título.

A obra pode ser definida como um grito de revolta de uma personagem que não foi ouvida, ignorada pela família e pelo sistema. Não se trata de justificar assim os atos da menina, ou da mulher. Sua jornada – cheia de quedas, de mal-estar – põe em foco o anjo malvado que aceitou a própria morte, não sem pedir ao advogado que não fosse apontada como insana.

(Já, Olga Hepnarová, Petr Kazda e Tomás Weinreb, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Oito características para mergulhar no universo de Ingmar Bergman

De tão grande, deu vida a um universo próprio, o bergmaniano. Das histórias lineares às penetrações na alma humana, Ingmar Bergman construiu um cinema autoral. Algumas de suas principais características podem ser vistas na lista abaixo, que, bom lembrar, não pretende resumir sua obra – com 70 créditos de direção, incluindo filmes para a televisão e documentários que registram a realização de seus próprios trabalhos.

8) A ligação com o passado

A ligação de algumas personagens de Bergman com o passado é tão grande que elas chegam a vê-lo diante dos olhos. Melhor exemplo está em Morangos Silvestres, na viagem que um velho professor faz para receber uma condecoração, momento em que se encontra com o passado. Em outro caso, a psiquiatra de Face a Face vê-se perturbada pelas memórias de sua infância. Não raro, os filmes de Bergman exploram situações de sua vida, como traumas de infância, a exemplo do famoso e premiado Fanny & Alexander. Há também as personagens construídas a partir de figuras e ambientes que ele frequentava, como pastores, igrejas e o cristianismo que passam por vários de seus longas, como Luz de Inverno.

7) O isolamento

Em seus mergulhos em seres perturbados, Bergman muitas vezes contou histórias de pessoas isoladas. Em Luz de Inverno, por exemplo, o pastor e protagonista percebe-se sem respostas, em uma igreja vazia. Em O Sétimo Selo, um ator está sozinho (ou quase) quando se refugia sobre uma árvore, na floresta, pouco antes de encontrar a morte.

Para muitas dessas histórias, Bergman contou com um ambiente perfeito, a ilha de Fårö. O espaço em questão tem grande importância para o cineasta. É o local onde se estabilizou, onde viveu por pelo menos 40 anos. Rodou ali grandes filmes, entre eles alguns que marcaram uma virada em sua carreira, como Através de um Espelho, sobre uma família que se mobiliza para lidar com os transtornos mentais de uma mulher, e o sempre lembrado Quando Duas Mulheres Pecam, no qual duas mulheres vivem alguns dias de isolamento.

“O cineasta encontrou aqui a calma necessária para se submeter à disciplina rígida que sempre buscou, a fim de respeitar suas loucuras”, diz Hervé Aubron ao visitar a ilha, em texto publicado na revista Cahiers du Cinéma na ocasião da morte de Bergman, em 2007.

6) Transtornos mentais

Em Através de um Espelho, Harriet Andersson tem um grande momento como uma esquizofrênica que estaria buscando uma comunicação com Deus. Sobre essa personagem, Bergman diz que sua intenção era “apresentar um caso de histeria religiosa ou, se quisermos, uma esquizofrenia do tipo religioso”.

Anos depois, com A Hora do Lobo, o mestre consegue outro retrato devastador de uma personagem com transtornos mentais. Vivido por Max von Sydow, o protagonista mora em um local isolado com a esposa grávida (Liv Ullmann). Ali, ele é atormentado por seus pesadelos. A parceira Ullmann seria a protagonista, ainda depois, de Face a Face, outra obra de Bergman que aborda o desequilíbrio mental.

5) O teatro

Além de grande cineasta e escritor, Bergman foi um homem do teatro. Trabalhou nos palcos e adaptou autores famosos. Às telas, naturalmente, levaria esse universo que conhecia tão bem. Em Noites de Circo, o espectador acompanha as confusões amorosas de uma trupe circense que se prepara para um novo espetáculo. Em O Rosto, moradores céticos de uma cidade tentam desmascarar um mágico e seu grupo de artistas.

Em muitos de seus trabalhos, Bergman nunca escondeu a farsa em tons teatrais, como em suas comédias. Basta pensar no pouco lembrado O Olho do Diabo, no qual Don Juan (Jarl Kulle) é convocado pelo Diabo (Stig Järrel) para voltar a Terra e tentar seduzir uma jovem virgem (Bibi Andersson) prestes a se casar. A direção de atores e o texto, sem qualquer naturalismo, têm inegável relação com o teatro.

4) A tentativa de penetrar o universo feminino

As mulheres estão no centro do cinema de Bergman. O cineasta viveu com muitas, dirigiu outras várias. Suas histórias dão poder às mulheres, a começar pela Monika de Mônica e o Desejo, em seu verão libertador ao lado do rapaz que não pode domá-la. Ela (Harriet Andersson) foge com ele (Lars Ekborg) em um barco. Vivem dias à deriva, longe da sociedade. Mas nem tudo sai como desejavam e, a certa altura, são obrigados a retornar.

Com Mônica e o Desejo, Bergman libertou o corpo feminino no cinema. É um filme moderno por excelência, no qual sua personagem encara a câmera na sequência mais famosa, na qual explicita a cumplicidade do público e ainda lhe devolve uma carga erótica poucas vezes vista no cinema. É o filme, em suma, em que a mulher é liberta.

Outros vários filmes tentariam dar conta do olhar feminino, de suas projeções, de suas particularidades. Quando Duas Mulheres Pecam, claro, deve ser citado como uma das mais interessantes entre essas tentativas de mergulho, estudo profundo da identidade. Também vale lembrar, entre tantos, dos extraordinários O Silêncio e Face a Face.

3) A morte

Bergman deu corpo e forma à morte em O Sétimo Selo, no qual essa figura feita a preto, da cabeça aos pés, de rosto marcado como o de um palhaço, convida um cavaleiro para sua derradeira partida de xadrez. O cineasta confessa que foi na época desse filme que começou a lidar melhor com a morte. Antes, causava-lhe medo pensar na possibilidade de não encontrar nada após a vida senão um vazio. Ou seja, o nada. “Naquele tempo, eu ainda vivia com uns restos estiolados de uma fé de criança”, diz Bergman, sobre O Sétimo Selo, em Imagens.

Anos mais tarde vem Gritos e Sussurros, talvez seu filme mais duro, feito em tintas vermelhas, com as mulheres que cercam sua irmã moribunda (Harriet Andersson), à beira da morte. Um filme não sobre o fim, mas sobre o que fica, como as lembranças e a atitude dos outros em relação àquele que se despede. Obra para chamar de perfeita.

2) Os closes

O cineasta sueco é famoso por esculpir faces. Toda a vida humana em um rosto. Em artigo na Folha de S. Paulo, o ator e diretor Guilherme Weber argumenta que Bergman resgatou o poder do close no cinema após os diálogos começarem a carregar muitos significados e não exigir tanto a aproximação da câmera, com o advento do cinema falado, e após a televisão roubar o close para si. “Durante certo tempo, o cinema fugiu do rosto em primeiro plano para se diferenciar dessa estética televisiva, mas alguns diretores souberam resgatar o close-up e dar a ele seu próprio significado. Ingmar Bergman foi o mestre nisso”, opina Weber.

No mesmo artigo, o ator e diretor cita uma frase de Bergman que dá uma boa ideia da importância da face para o diretor: “O rosto é um teatro em está nu, ele chega antes de mim, ele me significa para os outros. O rosto no cinema tende a adquirir autonomia a partir do close, esse monstro figurativo que dá expressão a tudo, mesmo às coisas”.

A face explode, expande, como forma de ver o ser, a alma, em praticamente todos os filmes de Bergman. Em Quando Duas Mulheres Pecam, faces de duas mulheres chegam a se fundir na tela – e é provável que alguns espectadores acreditem ver uma só personagem. Uma alimenta-se da outra, vive pela outra, integra-se à outra.

1) O silêncio de Deus

Em mais de um filme de Bergman, as personagens não têm respostas às tragédias do mundo. A tentativa de comunicação com Deus é frustrada, ou se dá por caminhos estranhos. Filho de pastor luterano, Bergman tinha motivos de sobra para crer e, ao que tudo indica, a partir de seus escritos, seguiu acreditando em Deus até boa parte da vida.

À frente, seu cinema expressará dúvidas e crises de fé, entre obras que deixam um respiro de esperança, como O Sétimo Selo, e outras aprisionantes, que não oferecem saída às personagens, como No Limiar da Vida ou A Hora do Lobo.

Outras vezes, mesmo trabalhando com roteiros que não escreveu, Bergman não deixa claro se é possível se apegar ao imaterial ou ouvir a voz Divina. Em A Fonte da Donzela, o pai (Max von Sydow) grita para Deus após matar os assassinos de sua filha e encontrar o corpo da moça. A resposta é um milagre: uma fonte de água nasce no local em que estava o cadáver. Uma resposta supostamente divina após uma série de atos violentos.

Entre todas as obras de Bergman, nenhuma faz pensar tanto no silêncio de Deus como Luz de Inverno. Pequeno grande filme que o diretor considerava sua realização mais feliz, sobre um pastor (Gunnar Björnstrand) que não consegue diminuir as aflições de um dos membros de sua comunidade (Max von Sydow), então perto de se suicidar. Filme triste, frio, direto, às vezes silencioso, no qual os sinais religiosos resumem-se à arquitetura e às esculturas da igreja em que está seu protagonista.

Filmes das imagens acima, na ordem mostrada: Fanny & Alexander, Através de um Espelho, A Hora do Lobo, Noites de Circo, Mônica e o Desejo, Gritos e Sussurros, Quando Duas Mulheres Pecam e Luz de Inverno.

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