Intriga Internacional

Suspiria, de Dario Argento

A menina que atravessa a sala de luzes vermelhas, rumo ao saguão do aeroporto, é frágil desde os primeiros instantes: menina em um país que não conhece, perto de pessoas que não conhece, no meio da noite e da tempestade. Nem o encontro com o taxista é tranquilo. Tudo estranho e fora do lugar. O terror ganha espaço.

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O que move Suspiria, de Dario Argento, é a saída ao desconhecido, o que compõe a fórmula de outros giallos: uma personagem frágil que precisa mostrar força contra os monstros que a rodeiam. Uma história a partir de Cinderela, da menina humilde que prova sua verdadeira natureza à contramão da aparência derrotada.

A moça em questão não poderia ser melhor. Jessica Harper é Suzy Bannion, bailarina que vai à Alemanha dançar em uma escola, ou por uma escola. O filme de Argento prende-se a esse local banhado, desde o início, a puro artificialismo: partindo da primeira vista de sua fachada, o prédio vermelho será fruto de um estúdio, feito ao cênico.

O ambiente é uma estrutura falsa moldada a canhões forrados de lâmpadas e jatos d’água que simulam chuva. É a primeira visão desse castelo curioso, brilhante, de paredes de veludo ora vermelho, ora azul; paredes em que Suzy escora-se para descobertas, como que abraçada por material nada aconchegante, com olhar de medo e descoberta.

Ainda do lado externo, entre o táxi e a porta, Suzy segue nesse movimento de transição, nem dentro nem fora, perdida na tempestade. Uma interna, desesperada, acaba de fugir. Antes de correr pela chuva, fala de um segredo atrás da porta, descoberto apenas no encerramento. Trata-se de uma clara homenagem à obra de Fritz Lang de 1947.

E se trata, ainda mais, de uma representação do próprio cinema: o que há atrás da porta é a descoberta que leva o público (que não escapa à posição da menina) a aceitar o jogo de altos e baixos, de sacudidas e poucos momentos para recuperar o fôlego; é o desejo de encontrar o que outro universo esconde, o desconhecido.

O cinema leva o espectador à “porta fechada”. Não seria isso, por sinal, que move a personagem de Janet Leigh em Psicose? Como a garota de Suspiria, ela embarca em uma viagem de descobrimento, em um jogo de cômodos e casas, de buracos na parede e pessoas estranhas que rodeiam. Não há qualquer segurança no ambiente que penetra.

Hitchcock é uma inspiração constante a Argento. O momento em que Suzy abre a cortina no interior do quarto secreto faz pensar na cena do chuveiro de Psicose; afundada na cama, sob o efeito de remédios, ou de venenos, remete a Interlúdio; e o momento em que se vê um prédio do alto, de dia, aproxima-se de Intriga Internacional.

Argento, como Brian De Palma, não apenas toma. Apesar das referências, seu cinema tem forma e vida própria. Como se vê na Trilogia dos Bichos, ou no monumental Prelúdio para Matar, não esconde exageros, em cores berrantes e cenários suntuosos.

Suspiria poderia se passar não em qualquer lugar, mas apenas na mente dessa menina que, desde o aeroporto, cruza a linha da navalha – na interessante amostra do maquinário da porta automática, ao alto, por onde ela passa. Desde o início está presa ao labirinto, à chuva que não deixa ver o caminho, à floresta percorrida por uma das vítimas, ao castelo embebido em vermelho em que se vê atacada por bruxas.

As luzes fortes levam do calor absoluto, do desejo, da morte, ao estado frio: do vermelho explosivo ao azul ou ao verde. Argento nunca é suave. A partir do livro de Thomas De Quincey, esse grande filme pode ser interpretado como uma luta contra a pureza, da Madrasta contra Cinderela, da Bruxa Má do Oeste contra Dorothy.

(Idem, Dario Argento, 1977)

Nota: ★★★★★

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Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

Em viagem à Europa a trabalho, perto de assistir à eclosão da Segunda Guerra Mundial, o jornalista de Alfred Hitchcock percebe a mudança dos ventos. Talvez os que se dizem pacifistas escondam algo aterrorizante. Talvez os nazistas estejam por ali, infiltrados, à espera do momento certo para empurrar o mundo ao caos. Os ventos são outros.

Essa mudança é representada em uma sequência inesquecível, que trata do movimento do ar de forma literal: é quando o jornalista, na Holanda, repara que a típica paisagem pacata ganha alteração. As pás dos moinhos giram no sentido oposto ao vento. Mudam de novo, e de novo. O jornalista logo compreende que se trata de um sinal ao inimigo.

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O cenário aparentemente pacato de Correspondente Estrangeiro, do mestre Hitchcock, esconde o pior: ainda que a mudança seja inevitável – o giro em oposição ao vento, a suposta organização de paz como catalizadora da guerra -, as personagens têm dificuldades para enxergá-la. O diretor, nesse meio, conta outra vez com o herói um pouco ingênuo.

Na pele de John Jones, Joel McCrea deve algo ao Robert Donat de 39 Degraus. Mais tarde, seria Cary Grant, herói acidental de Intriga Internacional, o ator a repetir os anteriores. E nesse mesmo filme, lançado em 1959, Grant ver-se-á frente a frente com uma paisagem aparentemente pacata e perto de se transformar, no momento em que é atacado por um avião que sobrevoa os milharais e despeja veneno por ali.

Outra explicação ajuda a entender o motivo de McCrea, como Jones, ser um pouco ingênuo. O dono do jornal em que trabalha descobre que os “profissionais” que cobrem outros países não são mais capazes de enxergar a guerra iminente. Ao que parece, o jornal está disposto a criar uma guerra, se necessário, a partir do faro do editor.

Será preciso alguém com pouca experiência, alguém que diz o que vem à mente, ninguém muito culto, um homem como qualquer outro disposto a correr atrás de uma história. Surge na sala do chefe, então, aquele com todas as credenciais: o homem nada consciente do tamanho da encrenca na qual toda Europa e o mundo estão lançados.

Pois é desse olhar pouco avisado que nasce a grande história, do ponto cego que alguém como McCrea, com tom cômico perfeito, deixa ver o despreparo. Seu espaço não permite qualquer conforto; seu jeito, à contramão, conquista facilmente o espectador. Não demora para farejar a notícia, os criminosos, a reparar na mudança dos ventos que colocam todos, inclusive ele, sob risco eminente.

Antes de chegar aos moinhos, o herói espera por seu entrevistado debaixo de chuva, em uma escadaria, no local que servirá ao encontro dos pacifistas. A câmera de Hitchcock, em movimento panorâmico, revela o ambiente ocupado pela chuva e se aproxima do protagonista. A água é incômoda. Há realismo e até naturalidade nessa bela sequência. O homem que aparece por ali é assassinado por um fotógrafo armado. Mais tarde, o herói descobre que a vítima não era seu entrevistado, mas um duplo.

Outro momento exemplar ocorre na sala escura em que o velho senhor é torturado pelos nazistas à base de luzes contra a face e música constante. Esse homem, antes a fonte do jornalista em viagem à Europa, conhece a cláusula secreta cobiçada pelos nazistas. Isso, no entanto, é apenas um pretexto para o suspense – o chamado MacGuffin.

O tom de loucura que ocupa essa sala, com o velho delirante, é tom do mundo naquele momento: a tortura em salas fechadas, às sombras, que logo tomaria as ruas, os espaços externos. Universo que liga Hitchcock aos melhores filmes de Fritz Lang, a começar por O Testamento do Dr. Mabuse, o que também reforça o lado expressionista do mestre do suspense.

O homem de McCrea, até certo ponto ingênuo, logo afundado nesse meio político e paranoico até o pescoço, era mesmo ideal à empreitada. A diferença é que, ao invés de “produzir” a guerra, apenas se deixou apanhar por ela – no melhor estilo das personagens do cinema clássico, donas de frases heroicas nos instantes derradeiros.

(Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock

A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette

A ideia da aventura ou do suspense como “acidente” foi explorada várias vezes pelo cinemão hollywoodiano. Exemplo pode ser visto na situação de Cary Grant em Intriga Internacional: o homem no lugar errado, na hora errada e com o gesto errado torna-se parte de uma aventura, aqui com o timing único de Alfred Hitchcock.

Mas a aventura de Grant, acidental como parece ser, tem recortes e saídas costumeiras, situações que fazem de Intriga Internacional um (grande) filme de gênero. Nele, o acidente é apenas a fagulha da trama, a abertura a toda correria do protagonista. No fundo, o acidente dissipa-se. O Roger Thornhill de Grant é o verdadeiro herói.

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Não é possível dizer o mesmo das personagens de Jacques Rivette em dois filmes dos anos 80: Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round. A aventura é toda acidental, à medida que as situações nunca deixam saber o que pode vir em seguida.

As criações de Rivette – seus passeantes-viajantes – não precisam se explicar. Os textos escapam às regras esperadas, aos “pontos de virada” quase obrigatórios aos roteiros do cinema de grande produção ou de gênero. Ao contrário, o diretor relata pequenas viagens, passagens simples, com a aventura que brota entre a corrida.

Suas personagens são palpáveis. Não chegam a ser tão exóticas, ainda que a figura de Pascale Ogier, em Um Passeio por Paris, indique uma moça talvez de outro planeta, alguém que está aos poucos descobrindo a humanidade, distante e intensa.

Obra grandiosa, Um Passeio por Paris é feito de puro acidente: ao fundo, ainda que se queira ver uma trama que envolve assassinato, policiais ou bandidos, fica difícil tocá-la.

O que se tem, sobretudo, é o encontro casual de duas mulheres, Pascale e Bulle Ogier, Baptiste e Marie. São quatro dias em que elas descobrem-se por acaso, primeiro com uma trombada, depois por força dos atos, das perseguições, da trama distante.

Trama quase não há. Na falta, elas inventam. E o espectador sente curiosidade de entender o que não há para entender: o que significa aquele jogo feito sobre o mapa de Paris, com a cidade dividida entre quadros, com Marie tentando encontrar sentido?

A vida, diz Rivette, é uma sucessão de acidentes e acasos: seus passeantes-viajantes não precisam de vilões, como Cary Grant, para tragá-los ao interior da “história perfeita”, acabada, com suas evoluções, vilões frios, seu fechamento ideal.

Mesmo que cercado por algum suspense, Um Passeio por Paris aproxima-se da comédia. Anuncia uma cidade à margem, um pouco futurista, com as personagens a vagar entre seus escombros, suas sobras: morre uma Paris para talvez nascer outra. Em uma cena curiosa, Marie invade o quadro da destruição, passa ao lado da grande máquina que demole uma velha casa. É a ficção raptando a realidade.

O encontro e a aventura são frutos do acaso, a partir da trombada entre duas mulheres, e serviram de base também ao belo Céline e Julie Vão de Barco, da década anterior, trabalho de Rivette igualmente marcado por intensa improvisação de atores.

Mas enquanto Céline e Julie escapa ao surreal, a outra produção, de 1981, leva suas criaturas ao contato com a estranha realidade da cidade, com os malandros que fingem ser amantes, com assassinos de aluguel, jogos de carta pela rua.

A obra seguinte de Rivette, Merry-Go-Round, foi lançada no mesmo ano de Um Passeio por Paris e, diferente da anterior, sua história não parte do acaso. As personagens encontram-se por força de uma terceira, em um hotel. Uma trama consciente aos poucos é delineada: uma mulher desaparecida, um homem que fingiu a própria morte em um acidente de avião, alguns bandidos atrás de dólares na Suíça.

Por outro lado, Rivette não leva à empolgação do desenrolar, da procura pelos fatos; o que importa, sempre, é o meio, o efeito acidental. Por isso, a aventura das personagens de Maria Schneider e Joe Dallesandro não pode ser de outra forma senão confusa, ou aparentemente confusa, com idas e vindas, com explicações vazias.

O cinema de Rivette opera nesse meio, na aparência do acaso, ao mesmo tempo em clima surrealista. As mortes, ao fim de Um Passeio por Paris e Merry-Go-Round, funcionam como ponte à conclusão forçada, abrupta, delirante – mais do que as dos filmes de Godard nos anos 60, com seus bandidos baratos.

A escritora e cineasta Marguerite Duras diz que o assassinato ao fim de Um Passeio por Paris equivale a um acidente cardíaco, “um assassinato decidido por Deus”. A morte compõe esse quadro de acidente, interrompe o fluxo, não tem paixão – não, pelo menos, no que toca as personagens, o algoz e a vítima. Morte aparentemente banal, mas cercada de sentido. “Não me lembro de ter visto no cinema uma tragédia de tal pureza”, confessa Duras, em conversa com Rivette, sobre esse instante mágico e verdadeiro.

(Le pont du Nord, Jacques Rivette, 1981)
(Idem, Jacques Rivette, 1981)

Notas:
Um Passeio por Paris: ★★★★☆
Merry-Go-Round: ★★★☆☆

Fotos 1 e 3: Um Passeio por Paris
Foto 3: Merry-Go-Round

Veja também:
Jacques Rivette (1928–2016)
Céline e Julie Vão de Barco, de Jacques Rivette

Alguns itens inesquecíveis de dez filmes de Alfred Hitchcock

Ao manipular o espectador e guiá-lo ao suspense, Alfred Hitchcock entregou ao público detalhes marcantes e até passageiros. Alguns ajudam a entender o termo McGuffin, provavelmente criado pelo mestre do suspense.

Ou seja, o que é vital para as personagens, mas que não serve de combustível à trama e às necessidades do espectador – como a estatueta de Intriga Internacional e talvez o dinheiro roubado pela Marion Crane de Psicose. Na lista abaixo, há ainda outros detalhes levados à frente por Hitchcock e inesquecíveis ao olhar de qualquer cinéfilo.

O pincel de barbear (O Homem que Sabia Demais)

Um homem simples é avisado de que algo importante está escondido em um pincel de barbear, no banheiro do hotel. É apenas o início de um caso de intriga e sequestro.

Os rolos de filme e o pacote com a bomba (Sabotagem)

O próprio diretor lamentou a explosão da bomba. Nessa obra estranha, ele mostra os últimos momentos da vida de uma criança: sua passagem por ruas lotadas e com a bomba no ônibus.

O nome da desaparecida (Froy) no vidro do trem (A Dama Oculta)

A protagonista não entende o nome de uma senhora simpática, devido ao barulho do trem. É quando resolve escrevê-lo no vidro – mais tarde, o sinal para saber que não enlouqueceu.

O copo de leite (Suspeita)

Estranho ver Cary Grant como vilão, levando um copo de leite para a mulher, talvez para matá-la. É o momento mais famoso do filme, no qual Hitchcock colocou uma luz dentro do copo.

O anel de esmeralda (Sombra de uma Dúvida)

A menina ingênua ganha um anel de seu tio assassino. A inscrição no objeto, feita com iniciais, ajuda a heroína a descobrir a verdadeira face do homem estranho, em passagem por sua casa.

A chave em poder de Alicia (Interlúdio)

O vilão nazista esconde urânio em sua adega, em sua casa na Argentina. Nesse covil de bandidos, a bela moça tem de pegar a chave da adega e conduzir o herói ao sucesso.

Os sapatos que se esbarram (Pacto Sinistro)

Antes de aceitarem cometer crimes trocados, os homens esbarram seus sapatos no interior de um trem, momento sutil em que a relação deles sugere mais que acordos verbais.

O cabelo preso de Madeleine (Um Corpo que Cai)

O protagonista, vivido por James Stewart, compara o cabelo de sua perseguida à imagem de um quadro, em um museu. A imagem também remete à espiral de seus pesadelos, à sua vertigem.

A estatueta comprada no leilão (Intriga Internacional)

De novo, o vilão esconde planos secretos no interior de um objeto e, de novo, um homem simples envolve-se com perigosos espiões em tempos de Guerra Fria.

O jornal com o dinheiro escondido (Psicose)

Antes de o assassino levar o jornal, Hitchcock trabalha o suspense como poucos: ele observa o quarto, limpa cada espaço, dá fim ao cadáver da mulher. E não deixa o jornal por ali.