intolerância

O movimento inesperado da câmera em um pequeno grande filme de Charles Chaplin

Em sua maior parte, o curta-metragem Seu Novo Trabalho, de Charles Chaplin, apresenta uma estrutura cinematográfica comum à época em que foi lançado, em 1915: a abundância (ou quase totalidade) de planos médios, a história contada em tempo real, a montagem alternada e o uso do raccord de movimento.

O cinema ainda não havia chegado à maturidade que mostraria pouco depois. A montagem ainda estava limitada à ideia da alternância entre espaços próximos, nos quais se explorava a continuidade da ação das personagens, entre um cômodo e outro ou em perseguições. O espectador ainda não havia chegado ao épico Intolerância, de Griffith, com seu uso revolucionário da montagem paralela.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Analisar Seu Novo Trabalho, como outros grandes curtas-metragens do mestre Chaplin em seus primeiros passos no cinema, é constatar uma estética comum à época, além da liberdade da comédia física que caracteriza o autor. Em cena, ele incorpora sua personagem mais famosa, o Vagabundo. Aparentemente embriagada, ela invade locais indesejados, quebra cenários, briga com todos e, claro, corteja uma mulher. À sua maneira, a comédia dos primeiros anos de Chaplin alterna ambientes seguindo roteiros e gags visuais semelhantes.

A personagem vai a um estúdio de cinema em busca de novo emprego. Nos primeiros minutos, o gênio abusa da montagem alternada, das ações entre um cômodo e outro: a sala de espera em que está o Vagabundo e a sala do chefe do estúdio, na qual recebe candidatos às vagas de trabalho da empresa de entretenimento.

À frente, conforme cresce a confusão, o filme ganha velocidade: Chaplin passa a invadir – a entrar e a sair – de novos ambientes, sem que o tempo nunca seja quebrado: os 30 minutos do espectador são os mesmos da personagem – o suficiente para que se crie uma série de situações moldadas a quedas, golpes e aparições surpresa.

Movimento (ou milagre)
Enquanto o cineasta no filme dentro do filme tenta dirigir sua famosa atriz e o Vagabundo insiste em atrapalhar, surge o inesperado, quase um milagre: a câmera toma a “liberdade” de se mover para frente, de maneira lenta, passando ao lado da câmera que serve ao filme dentro filme, como se a verdadeira tomasse lugar da cenográfica.

Ainda que de maneira tímida e rápida, faz pensar na mescla entre ficção e realidade, como se o cinema de Chaplin ousasse confundir o espectador sobre a posição da câmera, ou como se dissesse que a câmera dos dois filmes – o real e o do enredo – pudesse ser a mesma. O movimento (chamado de push-in) dá a ideia de invasão, com a ida ao fundo do cenário, o que contrapõe quase toda a forma do filme, feito de entradas e saídas pelos cantos do quadro.

Outro movimento, ainda mais sutil, igualmente raro, vem a seguir: sobre trilhos, a câmera desloca-se circularmente, à esquerda do quadro, enquanto o Vagabundo, em cena, interage com a mulher e com um pilar prestes a cair. Tais movimentos fornecem uma energia estranha a essa estética calcada na imagem fixa que se opõe às pessoas e suas confusões.

Plano americano
A arte do cinema mostra que não há regra absoluta, ainda que algumas formas sejam constantes. O que não cabe apenas ao movimento. A certa altura desse curta-metragem, é possível encontrar, por exemplo, um plano americano, quando a personagem do diretor dá ordens aos seus comandados, aos atores e à produção, no filme dentro de outro.

Seu Novo Emprego é irônico: um filme que se passa nos bastidores do cinema e que era justamente o primeiro de Chaplin em seu novo emprego, agora no estúdio Essanay, em Chicago. Depois de ser descoberto por Mack Sennett e ter feito inúmeros curtas para a Keystone em 1914, o gênio da comédia tomou um novo caminho. Experimentava, cada vez mais, as novidades do cinema e de sua linguagem.

(His New Job, Charles Chaplin, 1915)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Mariposas ao redor da luz: uma análise das cores e das personagens de A Colina Escarlate

Estrelas Além do Tempo, de Theodore Melfi

A alta tecnologia americana, nos anos 60, podia ser observada em máquinas que, de tão grandes, sequer passavam pela porta. Era o máximo da modernidade, da evolução, no interior da poderosa Nasa. A poucos metros dessas máquinas, no entanto, negros ainda não podiam dividir com os brancos o mesmo banheiro.

Esse exemplo de extremos está em Estrelas Além do Tempo, de Theodore Melfi: o que havia de mais sofisticado convivia com a intolerância e o atraso. Passado e futuro em uma visão um pouco passada, permeada por patriotismo de todos os lados: entre negros e brancos, entre aqueles que paravam para olhar o céu em busca do astronauta.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O futuro está no alto, diz o filme. O drama é feito das relações de três mulheres – Katherine G. Johnson (Taraji P. Henson), Dorothy Vaughan (Octavia Spencer) e Mary Jackson (Janelle Monáe) – com os homens engravatados da Nasa, também com as mulheres brancas de olhares tortos, mais tarde em encontros no mesmo banheiro.

O banheiro, por sinal, motivará o drama a certa altura da obra. Talvez a corrida espacial tenha sido um pouco atrasada devido a esse espaço íntimo. Como não podia frequentar o banheiro dos matemáticos brancos, Katherine tinha de percorrer uma boa distância para chegar a algum outro canto da base, ao espaço que pertencia aos negros.

Terá de dar explicações, depois, ao chefe (Kevin Costner), em tom exaltado, um pouco com desespero, para o susto dele – para mostrar como sofriam os negros (e as negras, nesse caso) na grande casa da modernidade, que levaria o homem ao espaço.

Não dá para esperar profundidade de um filme como tal. O jogo dramático é raso, as personagens dispensam complexidade. Pedir mais talvez seja exagero. A América colorida está ali, com os negros conformados com a necessidade de apoiar, sobretudo, a corrida pela soberania da nação: a importância de colocar o homem louro no espaço.

Apesar dos conflitos raciais, ou do triste resultado de anos de exclusão que não se retira do dia para noite (apesar dos avanços de valentões como Costner), o que unirá a todos, diz o filme, é o desejo de olhar ao alto, talvez para se observar o infinito e sonhar.

Pode parecer bobo, e certamente é. Estrelas Além do Tempo, de tão calculado, deixa prever suas reviravoltas e pequenos dramas que respingam, a corrida final pelo cálculo matemático correto, até mesmo os tipos que espreitam, os brancos cheios de inveja contra a mulher negra que enfrentará uma sala de oficiais de alta patente para mostrar o quanto é boa com números e o quanto pode surpreendê-los.

O melhor filme já feito sobre a corrida espacial americana continua sendo Os Eleitos, de Philip Kaufman. Mais do que à aventura e mesmo às conquistas, a obra de Kaufman volta-se ao absurdo, às vezes ao patético que percorria as faces de alguns líderes e até mesmo as experiências desse momento histórico.

Engessado em sua falsa seriedade, Estrelas Além do Tempo é apenas um retrato idealizado, um produto visualmente belo e empacotado com mensagens de superação.

(Hidden Figures, Theodore Melfi, 2016)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Moonlight: Sob a Luz do Luar, de Barry Jenkins

Deus Branco, de Kornél Mundruczó

A garota é sempre questionada sobre a raça de seu cão. Animais mestiços são pouco valorizados, vivem pela rua, sem destino. Sobrevivem.

O cão, Hagen, é às vezes chamado de vira-lata, ou qualquer sinônimo para algo descartável. Ao longo de Deus Branco, ele é retirado da dona, encontrado por um mendigo e depois treinado para rinhas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O destino de Hagen é o dos excluídos. O paralelo com os humanos é inevitável: quem representa o deus branco ao qual o título refere-se? É a principal questão evocada pelo filme de Kornél Mundruczó. Trata de racismo, de excluídos, mestiços.

O deus branco é todos os outros, os homens que rejeitam ou exploram Hagen: o pai da menina, o mendigo, comerciantes, treinadores. Mais tarde, os funcionários do abrigo municipal ao qual o cão é levado – para ficar com seus pares, outros animais.

Com imagens fortes, o filme de Mundruczó tenta conferir sentimento aos animais, o que nem sempre é fácil forjar: mais de uma vez parecerá falso, artificial, sobretudo nos momentos em que os bichos são perseguidos pelas autoridades do abrigo para cães.

Evidente, cada vez mais, que a situação desses excluídos – a começar por Hagen – serve à representação. Não são verdadeiros. Não por acaso, a abertura – com um bando de cães atrás da garota, em sua bicicleta – é, antes, um pesadelo.

E não é. A mesma situação repete-se, mais tarde, quando esses cães resolvem se rebelar contra os homens que os aprisionam. Um levante de oprimidos. Como Hagen, deixam de ser bons e obedientes. Aderem à vingança, passam a matar.

A responsabilidade ora ou outra recai sobre os homens, o deus branco. Os homens transformam os mestiços em seres violentos. As vítimas são os bons selvagens convertidos à maldade pela presença dos outros, da cidade, de sua corrupção.

Falta amor, diz Mundruczó – ainda que possa parecer clichê. Amor que a menina Lili (Zsófia Psotta) pode oferecer. Seus problemas têm início quando a mãe sai em viagem e a deixa aos cuidados do pai. O prédio em que o homem vive não aceita cães.

As transformações de Hagen logo se estendem à garota. Ele não é o único que muda, ou que é brutalizado. Após comprar briga com seu professor de música, ela consegue retornar às suas aulas mais tarde. Ali, mantém proximidade a um dos rapazes da orquestra. À frente, vai a uma festa na companhia dele, bebe, é detida pela polícia.

Enfim, vive conflitos da pré-adolescência. O cão vive outros, sem saber nada sobre o espaço ao redor: não conhecia qualquer tipo de sentimento senão o da antiga dona. Quando se reencontram, na parte final, uma distância natural se impõe.

O que os une, ou o que torna a convivência possível, mais tarde, é a música. A menina toca trompete na orquestra. E depois utiliza o instrumento para acalmar os animais, que se deitam enquanto ouvem a melodia. A sensibilidade da menina é o canal para ver o que todos os outros não conseguem, entre eles seu pai.

A obra é dedicada à memória do mestre Miklós Jancsó, autor de filmes poderosos como Vermelhos e Brancos. Mundruczó fala de individualidade enquanto testa o espectador em um misto de realismo e falsidade, seres bons e barbárie.

(Fehér isten, Kornél Mundruczó, 2014)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Jogo do Dinheiro, de Jodie Foster

Religiosos e intolerantes

O filho fica assustado quando seu pai, Keller, faz da morte de um cervo, em Os Suspeitos, a oportunidade para celebrar a grandeza do homem branco. O que está em jogo para esse pai, personagem de Hugh Jackman, é a importância de defender seu território, sua família, seus valores, mesmo que isso signifique aderir à violência.

No filme de Denis Villeneuve, Keller e o amigo Franklin (Terrence Howard) têm suas filhas sequestradas em pleno Dia de Ação de Graças. A polícia chega a um suspeito (Paul Dano), o dono do veículo que estava circulando pela pacata vizinhança.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Ao passo que os dias correm, o protagonista perde as esperanças, cansa de esperar por uma ação das autoridades. Sai ele próprio atrás do principal suspeito. Aposta na violência, em um filme que funde a imagem do cervo abatido à oração religiosa.

Em A Caça, de Thomas Vinterberg, o ponto de vista é o da vítima, não o da sociedade intolerante, mas as peças em jogo não diferem muito: o professor Lucas (Mads Mikkelsen) é acusado pelos moradores de sua cidade – incluindo seu círculo de amizades – de ter abusado de uma criança. Sua vida torna-se um inferno.

O fim desemboca na religião: Lucas vê-se no interior de uma igreja, cercado ironicamente por pessoas intolerantes. Nem sempre visual e palavras acompanham ações. O protagonista de A Caça também foi criado segundo a cultura do tiro, de homens que ocupam a floresta para caçar animais. E faz pensar nos camaradas de O Franco Atirador, de Michael Cimino, metalúrgicos de uma pequena cidade americana que lutam no Vietnã. De volta para casa, eles não conseguem mais se socializar.

Os Suspeitos e A Caça abordam a intolerância. Neles, o espírito do caçador contra os “monstros da floresta” ganha relevo. Os vilões permanecem distantes, nem sempre identificados – como se vê no momento em que alguém atira na direção de Lucas.

O clima frio e a ausência de vilões estão também em Sobre Meninos e Lobos, de Clint Eastwood, a partir do livro de Dennis Lehane. De novo em tom obscuro, com personagens borradas, sobre um garoto sequestrado na infância e, na vida adulta, transformado no principal suspeito do assassinato da filha de seu amigo.

Interessa menos aos autores dessas obras a abordagem do sequestro ou as acusações de pedofilia e assassinato. Examinam, antes, a fragilidade do grupo e o aparente reconforto da vingança, o “olho por olho, dente por dente” de uma cultura moldada à violência e à oração, ao conforto de uma “justiça” imediata e do possível perdão.

Por isso, o Keller de Hugh Jackman aproxima-se do protagonista de Sobre Meninos e Lobos, Jimmy Markum (Sean Penn). Até certo ponto, é difícil condená-los. O drama torna-os mais palatáveis: são monstros “humanos”, pais de família que não suportam essa sociedade às sombras. São autoritários, caçadores em meio à floresta.

Foto 1: Os Suspeitos
Foto 2: Sobre Meninos e Lobos

Veja também:
A Caça, de Thomas Vinterberg

20 grandes filmes que abordam a religiosidade

No cinema, a fé nem sempre move montanhas. Há casos em que ela só traz problemas, mais ainda em filmes com tom crítico, sobre fanatismo e intolerância. Por outro lado, a fé pode levar diferentes personagens, em diferentes séculos, a estranhas descobertas, à constatação de que o mundo é maior – e mais material – do que parece.

Sem dúvida, mundo estranho, a abarcar diferentes posições religiosas, toneladas de incompreensão e, felizmente, a arte como resposta, como reflexão sobre esses diferentes olhares – aos quais a lista abaixo, com filmes variados, pretende apontar.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Narciso Negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger

Em ambiente afastado, à beira do abismo, freiras confrontam outra cultura e seus próprios desejos nessa obra-prima.

Domínio de Bárbaros, de John Ford

Henry Fonda é o padre perseguido por um governo totalitário da América Latina nesse filme repleto de momentos memoráveis.

O Diário de Pároco da Aldeia, de Robert Bresson

Quanto mais próximo das pessoas, mais o padre ao centro levanta questões sobre a existência e até mesmo sobre sua própria vocação.

A Palavra, de Carl Theodor Dreyer

Um dos membros de uma família do campo acredita ser Cristo e, para o susto de sua família, talvez veja o inimaginável.

A Harpa da Birmânia, de Kon Ichikawa

Após não convencer um grupo de soldados sobre a derrota do Japão, na Segunda Guerra, harpista vê a morte e converte-se em monge.

Léon Morin, o Padre, de Jean-Pierre Melville

Em tempos de guerra, o padre de Belmondo atrai o olhar das mulheres. Uma delas, ateia, não encontra respostas na Igreja.

Luz de Inverno, de Ingmar Bergman

Os tempos de incerteza, de bombas, não deixam respostas: o pastor de uma igreja entra em crise de fé ao não reconfortar um fiel.

O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

O melhor filme já feito sobre Cristo. Pasolini, ateu e homossexual, dizia não ser religioso e que a tônica da obra estava na poesia.

Simão do Deserto, de Luis Buñuel

Outra crítica do diretor espanhol – autor do “Sou ateu, graças a Deus” – à Igreja, ao abordar a história de um eremita tentado pelo Diabo.

Andrei Rublev, de Andrei Tarkovski

É sobre o famoso pintor do século 15 e suas andanças pelo mundo, suas dúvidas e seus encontros inesperados.

A Grande Testemunha, de Robert Bresson

Todo filme de Bresson toca a religiosidade. Nesse caso, acompanha-se o burrinho, animal inocente que cruza a vida de diferentes pessoas.

O Homem que Não Vendeu Sua Alma, de Fred Zinnemann

Sem abandonar seus princípios religiosos, Thomas More não aceita o novo casamento do rei Henrique 8º, o que o leva à prisão.

Irmão Sol, Irmã Lua, de Franco Zeffirelli

A história de São Francisco de Assis, da vida rica à condição de pobreza, depois ao encontro com o papa. Um dos filmes mais famosos de Zeffirelli.

Sob o Sol de Satã, de Maurice Pialat

Vencedor da Palma de Ouro, inclui o caminhar de um padre que, no desfecho, chega a tentar o milagre para salvar a vida de uma criança.

Ondas do Destino, de Lars Von Trier

A busca por satisfazer os desejos do marido inválido transforma uma mulher ingênua e religiosa em vítima dos ortodoxos de sua igreja.

Maria, de Abel Ferrara

Um funcionário de um canal de televisão não consegue se comunicar com Deus; em paralelo, uma atriz interpreta Maria, mãe de Cristo.

A Fita Branca, de Michael Haneke

À beira da Primeira Guerra, comunidade religiosa sofre com estranhos casos de violência enquanto alguns questionam a origem do mal.

Homens e Deuses, de Xavier Beauvois

Caso real passado na Argélia, sobre o massacre de monges franceses que tentaram resistir à presença de grupos armados.

14 Estações de Maria, de Dietrich Brüggemann

Em 14 episódios, a via-crúcis de uma garota: os ensinamentos do padre, a intolerância da mãe, a culpa por desejar um garoto e a “crucificação”.

Fé Corrompida, de Paul Schrader

Padre questiona a própria fé ao conhecer uma garota e seu marido suicida. Schrader bebe na fonte de Bergman e Bresson.

Veja também:
Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore