Ingrid Bergman

16 filmes em que as mulheres não são submissas aos homens

Próximos a essas mulheres, os homens ficam pequenos. Alguns, pobres coitados, nem aparecem em tela. E, como se vê abaixo, o poder feminino no cinema é mais antigo do que se imagina. Com o passar das décadas, só tem aumentado – para a alegria de muitos e, em tempos de regresso às pautas conservadoras, tristeza de outros. Heroínas ou até vilãs, essas mulheres transpiram força. À lista.

O Anjo Azul, de Josef von Sternberg

Os alunos do professor vivido por Emil Jannings querem saber o que leva o mestre, todas as noites, ao cabaré distante. Sobre o palco está ninguém menos que Marlene Dietrich, a quem todos se ajoelham.

Pacto de Sangue, de Billy Wilder

A falsidade da peruca loura não tira a força nem torna Barbara Stanwyck caricata em seu filme mais famoso, na pele de Phyllis Dietrichson, que acaba com a vida de dois homens. Clássico absoluto.

Stromboli, de Roberto Rossellini

Em uma vila perto de um vulcão, uma mulher (Ingrid Bergman) enfrenta o olhar desconfiado da população e o machismo que impera no local, visto por ela como prisão difícil de escapar.

Mônica e o Desejo, de Ingmar Bergman

A protagonista, vivida por Harriet Andersson, confronta o pequeno rapaz com seu corpo exposto e sua liberdade. À frente, segue em sua cruzada contra todos, liberta, e chega a encarar a câmera.

O Quadragésimo Primeiro, de Grigori Chukhrai

A mulher, uma atiradora do exército bolchevique, vê-se isolada com um homem do grupo czarista. Surge ali um amor estranho, curioso, com o qual ela deverá se confrontar nesse filme interessante.

Eva, de Joseph Losey

Jeanne Moreau é a destruidora perfeita, a tentação em pessoa, mulher forte, capaz de colocar todos os homens a seus pés. A vítima é Stanley Baker, que tenta sobreviver a ela e às suas investidas.

As Quatro Irmãs, de Gillian Armstrong

Delicado e feminista, o trabalho de estreia da australiana Armstrong conta a história da independente – e nem sempre agradável – Sybylla Melvyn, que nada na contramão dos conservadores de sua época.

Reds, de Warren Beatty

A feminista Louise Bryant (Diane Keaton) é a verdadeira protagonista desse filme sobre tempos de transformação. Ao lado de John Reed, ela assiste à Revolução Russa e confronta os bons modos de seu país.

Corpos Ardentes, de Lawrence Kasdan

Essa espécie de remake de Pacto de Sangue consegue ter uma mulher tão forte quanto o anterior. Em um filme em que o calor é quase uma personagem, ela convence o amante a matar o marido.

Medeia, de Lars von Trier

Medeia resolve se vingar do marido, o guerreiro Jasão, quando descobre que ele vai se casar com a jovem filha do rei. Antes de ser posta em exílio, ela arquiteta um plano cruel contra o companheiro e sua família.

Thelma & Louise, de Ridley Scott

Duas amigas precisam fugir da polícia após matarem um homem. Essa viagem de transformação mistura comédia e aventura e dá vez a um filme encantador, com química invejável das protagonistas.

Instinto Selvagem, de Paul Verhoeven

O detetive vivido por Michael Douglas sabe que pisa em terreno perigoso, mas, tomado pelo desejo, prossegue. Com Sharon Stone à frente, em um jogo de manipulação, é provável que qualquer um faça o mesmo.

As Horas, de Stephen Daldry

Meryl Streep, Nicole Kidman e Julianne Moore são vistas em três histórias diferentes – e três tempos – sobre mulheres fortes que escolheram sobreviver, todas à luz de Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf.

Millennium: Os Homens que Não Amavam as Mulheres, de David Fincher

Rooney Mara brilha na pele da hacker Lisbeth Salander, personagem icônica de Stieg Larsson, unida a um jornalista para investigar o desaparecimento de uma garota. Resultado: ela rouba todas as cenas.

Mad Max: Estrada da Fúria, de George Miller

Tom Hardy até se esforça, mas o filme é de Charlize Theron, a Imperatriz Furiosa de braço mecânico. No meio do deserto, ela desafia um ditador ao fugir com suas ninfas e passa a ser perseguida.

Elle, de Paul Verhoeven

Teve gente que a considerou fraca e até chamaram o diretor de misógino. Mas a dama de Isabelle Huppert, abusada por um homem mascarado com quem volta a se encontrar, é forte e insubmissa.

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Antifascismo em dois clássicos americanos

Com a distância de décadas, fica difícil aceitar a derrota de Humphrey Bogart na cerimônia do Oscar de março de 1944. O lendário anti-herói Rick Blaine era a síntese de seu tempo: o cínico que se revela herói, que deixa a mulher de sua vida para uma causa maior, íntimo ao espaço em que se misturam ladrões, resistentes e nazistas.

Na ocasião, a cobiçada estatueta dourada terminou nas mãos de Paul Lukas, pelo papel do alemão Kurt Muller no menos lembrado Horas de Tormenta. Interessante observar como as personagens de Bogart e Lukas distanciam-se e, ao mesmo tempo, ajudam a entender o clima da época, em filmes que atacavam diretamente o nazismo.

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Blaine esconde o herói desde o início, reluta a aceitar transformações, a aderir à causa, até se ver dobrado à mesma devido ao amor de mulher (Ingrid Bergman) – beldade que, certa noite, entre tantos bares do mundo, cruza a porta justamente do seu. Eles estão em Casablanca, no Marrocos, entre americanos, franceses, alemães e outros estrangeiros.

O ambiente ao qual segue o herói Muller é outro: está, já no início, na fronteira dos Estados Unidos, terra de sonhos àqueles que, em Casablanca, sonham com um salvo-condutas e a passagem de avião rumo à América. Muller tem em sua companhia a mulher (Bette Davis) e três filhos. É, desde 1933, membro da resistência antifascista.

São diferentes em tudo, exceto nos fins: ambos deverão lutar contra os inimigos, ambos com lados marcados. Blaine, no início, é instável, homem do mundo que tenta se estabelecer, não ligar para ninguém ou para uma bandeira, e apenas desfrutar o poder que lhe resta naquele bar em Casablanca, ponto de encontro aos fujões.

Muller, ao contrário, tem família, refúgio e alguns dólares – 30 mil – que carrega em uma bolsa com cadeado. E, em oposição a Blaine, é o herói esperado, que mais discursa do que fala, e cuja interpretação de Lukas, correta, ainda revela um coração para além da figura montada. Nesse ponto, Blaine é mais feliz: sua tentativa de esconder as emoções cai por terra pouco a pouco; o homem apaixonado bebe sozinho e sofre por amor.

Casablanca coloca o público em ambiente de desconforto, longe da América, entre inúmeras pessoas que não merecem confiança. É como se aquele bar, ou aquela cidade, ou aquele país estivesse próximo de explodir – à medida que Blaine serve-se do momento, transportado do cínico empresário à beira da roleta ao herói.

Na América em que Muller coloca os pés, a aparência é de segurança, a começar pela casa em que vai morar: estão ali os alicerces altos e brancos, pinturas que louvam antepassados brancos, criados negros sem muita voz, a senhora de língua afiada (sua sogra) que não conhece o mundo para fora dessa cidade, ou da mesma casa.

Como em Casablanca, surgem os nazistas, homens maus que se encontram na embaixada alemã para jogar cartas e tramar a divulgação de suas ideias. Muller combate-os sem dizer quase nada. Ao fim, quando atira contra um deles, desarmado, o filme enfim retira o espectador da zona de conforto: da peça de Lillian Hellman, com roteiro de Dashiell Hammett e direção de Herman Shumlin, Horas de Tormenta mostra como é possível se enganar sobre um filme aparentemente pequeno, sem clara ousadia, a afirmar, de novo, os valores americanos.

Quando perguntam a Muller qual a sua profissão, ele não hesita: é antifascista. Vive por uma causa, contra o mal que ataca o mundo naquele momento. Se necessário, deixará a família para lutar contra os inimigos. Será sempre – mesmo ao atirar em um homem desarmado – o herói honesto, ao qual sobram palavras de força.

Ao expor uma transformação, ou a aceitação do que sempre foi e escondeu, Blaine deixa ver outro material: é mais instigante, até mesmo cômico. É mais real, figura por quem as damas que frequentam seu bar se apaixonam – e o espectador entende o motivo. Arrisca tudo ao colocar a arma na direção do francês, depois contra o nazista. Permite que seu grande amor escape-lhe para servir à luta antifascista.

É compreensível que Lukas tenha ficado com o Oscar. Tem o papel correto, o do homem que renuncia à América para voltar ao confronto – contra o homem cujas falas permitem ver um pouco dos incorretos detetives do cinema noir. Bogart era feito de outro material, perfeito ao filme perfeito, não para um Oscar. Casablanca, por sua vez, levou os prêmios de filme e direção (de Michael Curtiz). Como Horas de Tormenta, foi produzido por Jack L. Warner e Hal B. Wallis. Ambos, apesar das diferenças, têm mensagens com endereço certo: a Alemanha à sombra do Führer.

(Idem, Michael Curtiz, 1942)
(Watch on the Rhine, Herman Shumlin, 1943)

Notas:
Casablanca:
★★★★★
Horas de Tormenta: ★★★☆☆

Foto 1: Casablanca
Foto 2: Horas de Tormenta

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Assassinato no Expresso Oriente, de Sidney Lumet

O detetive Hercule Poirot não permite que o espectador saiba demais. Protagonista, está sempre um passo à frente, levado pelo jeito pensador, à forma do falso atrapalhado. É a personagem que dá o tom da adaptação de Assassinato no Expresso Oriente, dirigida por Sidney Lumet a partir do livro de Agatha Christie, com roteiro de Paul Dehn.

O tom em questão é o cômico – a começar pelas indicações de Poirot, de cabelo oleoso, fixo, como feito de plástico, com bigode em onda, afinado à medida que sobe pelas bochechas. O fascínio da obra é reservado a essa personagem de aparência frágil, que dormiu ao lado da cabine do homem morto, no tal Expresso do Oriente, entre montanhas de neve, e não ouviu as 12 punhaladas que o mesmo recebeu.

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O protagonista desliza os dedos sobre a verdade sem entregá-la por inteiro, guardando para si, ao mesmo tempo em que ninguém parece suficientemente forte para cometer a tal atrocidade, ao mesmo tempo em que a polidez dos passageiros tornam suas máscaras mais excitantes. Em cena, um time de atores de dar inveja, quase todos como objetos de luxo.

Lumet tem consciência da fragilidade desse universo. Para dentro da locomotiva, tudo é velho, feito ao tempo perdido retratado, à aparência onírica, um pesadelo ao qual o público é levado para ser um asqueroso astuto, alguém preso à máscara da personagem que se define em sua própria falsidade, ainda assim irresistível: o próprio Poirot.

Ninguém duvida de que será capaz de chegar ao assassino, ou aos assassinos, e ninguém duvida de que já tenha ideia, muito antes, de quem tenha desferido as 12 punhaladas sobre o homem rico e morto. Um dia antes, esse mesmo homem, interpretado por Richard Widmark, propõe que Poirot proteja-o em troca de uma boa quantia de dinheiro.

Produto dessa ficção que não se esconde, dessas paredes de madeira que, não restam dúvidas, quebram-se facilmente, o detetive não está interessado no dinheiro. Caberá a ele, no dia seguinte, quando o mesmo trem está enterrado na neve, imóvel, dar início à investigação: entrevistará um a um dos passageiros, todos com algo em comum.

Ligação indireta, na verdade, e que remete a outro crime passado e mostrado, às sombras, entre folhas de jornal levadas à tela, no prólogo. Trata-se do sequestro e morte de uma garota, e de toda desgraça que recai sobre sua família. A história que corre pelo Expresso Oriente, com suas personagens como peças de um jogo, seres cheios de mistério que terminam à frente do esperto Poirot, passa-se cinco anos após essa tragédia.

O detetive descobre, pouco a pouco, que cada uma das pessoas a bordo teve alguma ligação com a família da menina sequestrada e morta. Vem a saber também que o defunto no trem foi o responsável pelo crime – ainda que não tenha sido preso, em uma daquelas situações difíceis de acreditar devido à tamanha injustiça.

O mesmo homem encontra-se livre, endinheirado, a carregar uma pequena arma no paletó, ao lado do assessor e do mordomo. Nesse palco sobre trilhos, apenas ele deixa-se ver um pouco como é de verdade; todos os outros vivem outras pessoas, em um teatro levado ao seu momento-chave na noite em que o detetive e herói em questão ainda dormia em sua cabine, justamente ao lado da vítima.

Em cena, Lauren Bacall tenta ser mais bela, Ingrid Bergman tenta ser mais feia, Anthony Perkins esconde-se, com sua personagem, em alguém afeminado, ao mesmo tempo em que Vanessa Redgrave não precisa de esforço para captar a atenção do público, ao lado do militar vivido por Sean Connery, todos sob o olhar do extraordinário Albert Finney.

A exemplo do que se viu em 12 Homens e uma Sentença, a justiça pode, para Lumet, ser repensada, rediscutida, colocada em dúvida. Resta sempre esse benefício. No filme de 1957, os jurados concluem que não há motivos para lançar o réu à desforra e satisfazer os leões. No caso de Poirot, a verdade é nítida, justa à sua maneira. A comédia serve-lhe bem, casa-se à sua decisão. O detetive não nasceu à função de inquisidor.

(Murder on the Orient Express, Sidney Lumet, 1974)

Nota: ★★★★☆

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La La Land: Cantando Estações, de Damien Chazelle

O sonho duela o tempo todo com a realidade em La La Land: Cantando Estações. Em sua parte final, ainda mais: é o momento em que apenas o sonho ocupa a tela, quando o espectador assiste, de forma rápida, em resumo, a essa mesma história caso apenas o musical hollywoodiano fosse a matéria-prima em questão.

Claro que se trata de um musical hollywoodiano. Mas não como os clássicos, aqueles em que o sonho ultrapassava qualquer sinal de realidade, quando o cinema voltava-se a mocinhos e mocinhas que naturalmente terminavam juntos. Era sonho, apenas.

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La la Land

O moderno impõe o real, o que explica as comparações entre La La Land e os filmes do francês Jacques Demy. Em Os Guarda-Chuvas do Amor, por exemplo, o encerramento é triste, um reencontro dramático, à neve, entre o casal que não pode mais ficar unido. O real pede passagem. O sonho desfaz-se.

O filme de Damien Chazelle inicia com o choque de realidade logo quebrado, o local em que a vida parece mais real, e no qual o tempo é sentido: uma avenida congestionada. De um dos carros, de repente, uma garota sai e começa a cantar. Outros começam a cantar, e logo todos cantam e dançam sobre seus veículos.

O espetáculo vai e vem, às vezes como choque, às vezes natural, ao passo que o amor do casal ao centro – ela, Emma Stone, que sonha em ser atriz; ele, Ryan Gosling, que deseja ter sua casa de jazz – vem para contar algo visto tantas vezes, aqui diferenciado pela material que pula à frente, pela música, pela natural falsidade do meio.

No primeiro encontro, em uma casa de jazz na qual ele canta e ela entra por acaso, ambos chocam-se quando a menina tenta dizer algo. À frente, quando tudo é sonho e o momento repete-se, eles simplesmente se beijam. É como se Chazelle mostrasse que tudo seria falso – e feliz – fosse a vida o que se deseja dela.

Não é. Ou quase sempre não é. O musical retira as pessoas de seu meio bruto: do congestionamento sob o sol escaldante, dos testes de atores nos quais a banca avaliadora não se limita a ver muito, da plateia vazia para a apresentação teatral da moça.

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Ela, Mia, aprende a gostar de jazz com ele, Sebastian. O filme apela à velha história de que nasceram um para outro. Alguma coisa, no entanto, insiste em não dar certo. Também autor do roteiro, Chazelle dá a resposta: é a realidade. E ela insiste em tropeços, ou acasos, como o toque do celular que irrompe entre uma sequência musical, ou a película que queima durante uma sessão de Juventude Transviada.

A vida real aumenta à medida que a obra avança. A história corre em Los Angeles. Mia mostra para Sebastian a sacada em que foi filmada uma cena famosa de Casablanca. Com constância, La La Land remete ao passado da terra de filmes, na qual se esbarra em alguma gravação, na rua, ou se invade sem querer estúdios de cinema.

Alguns momentos rementem à dança de Gene Kelly, a Cantando na Chuva, aos cartazes com os rostos de Ingrid Bergman e Ava Gardner. Ao mesmo tempo, há quem diga que o jazz está morto. Sebastian, ao contrário, não liga em viver apenas com alguns trocados, sem o sucesso, para tentar reviver seu estilo musical favorito.

Toda a mistura que a obra joga por algum milagre não faz de La La Land algo ainda mais disforme. Os atores ajudam a dar coerência em meio a tanta velocidade, sobretudo a minguada Stone, de olhos enormes, que se impõe pelo jeito sonhador.

Os jovens e artistas em cena conseguem até flutuar. Ao olharem ao passado – ao outro filme que a certa altura passa por ali – veem que o sonho, com sua cidade ensolarada e gente bela, não sobrevive à inexplicável fadiga da vida real.

(La La Land, Damien Chazelle, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Quem é Richard Blaine?

Para todos, apenas Rick, o cínico dono de um famoso bar em Casablanca, a rota dos refugiados, recanto dos perdidos. A personagem central do “clássico dos clássicos” tem pouco a entregar sobre o passado. Não traz à tona histórias de sua origem, mas apenas a história de seu relacionamento com Ilsa Lund (Ingrid Bergman), a companheira do revolucionário Victor Laszlo (Paul Henreid).

Um dos mistérios de Casablanca, de Michael Curtiz, está no homem que não se revela, trancado, ao mesmo tempo distante dos problemas do mundo e, quem diria, um sentimental. Um amigo tem dúvidas e quer saber: Rick pode ajudar Laszlo a fugir e se mostrar um sentimental como todos imaginam? Rick – até a volta de Ilsa – parece desprezar a todos, desiludido e ranzinza.

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Algumas características, abaixo, ajudam a entender e a imaginar o passado de Richard Blaine, imortalizado por Humphrey Bogart.

Jogo e negócios

Antes mesmo de expor a face, Rick é mostrado em seus costumes. Está sozinho, em uma mesa separada, no interior do cassino – área reserva apenas a alguns clientes do Rick’s Café, em Casablanca. Antes, sua mão, um tabuleiro de xadrez, um documento para assinar e a bebida. A assinatura deixa evidente que se trata de um homem de negócios. O xadrez evidencia o apostador, o jogador, o homem do mundo. Para acompanhar, a bebida e o cigarro. Enfim, Rick.

O terno branco

O protagonista veste branco. A cor, em tempos de guerra, dá uma ideia de neutralidade, como se ele, àquela altura, não se envolvesse com os problemas do mundo. Como se verá mais tarde, Rick teve experiências ruins com o amor e não deixa espaço para sentimentos: é um negociante e recebe clientes, não amigos ou companheiros.

O passado

Aos poucos, algumas citações sobre o passado de Rick vêm à tona. Em uma delas, o capitão Louis Renault (Claude Rains) fala sobre o currículo do protagonista. “Em 1935, vendeu armas à Etiópia. Em 1936, lutou na Espanha contra os fascistas”, recorda Renault. “E fui bem pago ambas as vezes”, Rick salienta. “O lado vitorioso teria pago muito mais a você”, retruca o chefe de polícia, tão cínico quanto o herói.

Mais tarde, ao se encontrar com o major alemão Heinrich Strasser (Conrad Veidt), a personagem de Bogart descobre que existe um dossiê sobre ele. Os alemães sabem muito e desconfiam que o herói possa ajudar Laszlo a fugir. Rick saca as anotações de Strasser e as lê. “Meus olhos são castanhos?”, questiona, em evidente ironia.

A amante

O coração de Rick tem dona: Ilsa Lund. O filme, contudo, sugere uma mulher a mais na vida do protagonista, uma bela à beira do balcão bar, desiludida, que o questiona se ainda há alguma chance para ambos e quando isso deverá ocorrer. Sempre durão, Rick percebe sua embriaguez e pede que um táxi leve-a embora.

O bar

Personagem à parte é o próprio bar de Rick, um ponto de encontro. Por ele, Curtiz movimenta a câmera de mesa em mesa, com Sam (Dooley Wilson) ao centro, a alegrar a turma toda. É o espaço utilizado para negociações e movimentos escusos, tal como para reencontros – onde política, velhos amores e dinheiro misturam-se ao som das taças e ao cheiro de bebida barata. É palco, também, para o confronto entre alemães e franceses, quando se evoca a Marselhesa.

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Ilsa

A redenção de Rick, seu passado, seu meio de transformação. “De todos os bares do mundo”, esbraveja ele, às sombras, “ela tinha que entrar justo no meu.” Com o retorno de Ilsa, fica claro: Rick é, no fundo, um sentimental, um herói, não mais o homem cínico ao qual havia se convertido nos primeiros instantes, à espera do tempo e do nada. Ilsa ama-o; do outro lado, o gesto é recíproco. Mas os problemas do mundo estão acima desses sentimentos. Ilsa vai embora. Antes, contudo, deixa um homem transformado – sem passado ou futuro.

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