índios

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro: ★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

Veja também:
O falso documentário de Peter Watkins

Terra Selvagem, de Taylor Sheridan

A bandeira americana surrada, de cabeça para baixo e com a extremidade em fiapos dá a ideia do novo território a invadir, ou a entrar apenas com permissão: como nas histórias anteriores que escreveu, Taylor Sheridan volta a abordar o problema da invasão do homem branco, ou do choque que nasce dessa entrada. O território em questão, em Terra Selvagem, é o dos índios, em uma reserva coberta pela neve no Wyoming.

Sheridan escreveu os roteiros de A Qualquer Custo e Sicario: Terra de Ninguém antes de assumir a direção de Terra Selvagem, com texto de sua autoria. Na bandeira citada vê-se o detalhe do conflito, detalhe que não escapa aos atentos: o tecido que expõe o ódio aos outros, os mesmos que, em séculos anteriores, caminharam por ali para cravá-la.

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Território cuja neve ajuda a esconder pegadas, crimes, sangue. O meio em que o homem branco, na pele de Jeremy Renner, tem permissão para passar, ainda que destoe dos demais: na porta de sua casa, cara a cara com a mulher (descendente dos nativos norte-americanos), ele encontra dificuldades para cruzar a linha da porta. Sua filha foi assassinada. A mulher não o perdoou. De novo, a dificuldade de penetrar.

E outra vez o assassinato, o da jovem índia que corre na abertura, entre a neve, descalça, até morrer congelada. Foi estuprada por homens que se estabeleceram por ali com suas torres, sob o sinal da dominação branca que se diferencia da bandeira antes mostrada: metálico, grande, firme, nada a ver com a fragilidade dos índios.

Como em A Qualquer Custo, paga-se pelas estacas fincadas no espaço dos outros. O estranhamento entre diferentes povos, que culmina em morte, é a consequência: mais do que um ou outro, não há exatamente alguém a apontar o dedo. A bandeira deu seu recado. Antes, também, os olhares – nesse caso, dos índios à moça que acaba de chegar, a agente do FBI.

Pode-se argumentar que sua juventude age contra a verossimilhança que o filme busca atingir: seu aparente amadorismo, seus sustos aos menores movimentos, enfim, sua inabilidade colocam em dúvida o poder de convencimento de Terra Selvagem. Elizabeth Olsen, como Jane, é o elo entre pessoas de dentro e de fora, por isso a personagem principal.

É o elo fraco a quem o filme soma, consciente, a experiência inegável de Cory (Renner). Homem mais velho do que parece, caçador com boa mira, sem remorso em relação aos lobos que mata – na pele de homens ou não. A exemplo de Sicario, repete-se a junção da agente novata com o atirador experiente, ambos no mesmo território.

Mais do que descobrir o culpado pelo assassinato, o filme leva a seres perdidos entre o que não conseguem resolver: a morte da moça – ou, antes, a da filha de Cory – é consequência dessas trilhas que se encontram, de brancos e índios, trilhas que desaparecem à medida que a neve aumenta, a cegar. Mais de uma vez as personagens reclamam do clima, ou alertam outras sobre seus efeitos: a neve que sobe, a tempestade que ameaça voltar, a nevasca que não deixa ver a estrada.

O frio separa, lança as pessoas a novas dificuldades. Antes dos homens, o espaço, as montanhas, as máquinas criadas para enfrentar obstáculos. Como nos faroestes – e, outra vez, como em Sicario e, sobretudo, A Qualquer Custo – o território existe como personagem à parte, a atrair ou causar repelência, sagrado e violado pelos visitantes.

A agente do FBI precisa perguntar mais. Natural. Necessita da história que o novo parceiro tem para contar: como perdeu a filha e viu a família ruir. No fundo, ele sabe em que ponto essa investigação vai dar. Os casos repetem-se. A noite do assassinato da índia invade o filme sem pedir passagem, sem que alguma personagem precise rememorá-la. Consequência, não a questão central.

(Wind River, Taylor Sheridan, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Qualquer Custo, de David Mackenzie

Z: A Cidade Perdida, de James Gray

A jornada de Percy Fawcett pela Amazônia tem mais sonho que realidade. O diretor James Gray, com roteiro de sua própria autoria a partir do livro de David Grann, divide o tempo entre passagens do explorador em busca da cidade perdida e situações nas quais a selvageria impõe-se de outras formas, como na caçada a um cervo, no início, ou na Primeira Guerra Mundial.

O que há de irônico aqui – ainda que o filme em momento nenhum desdenhe das crenças do herói, e tampouco o trate como louco – é essa tentativa de encontrar uma civilização quando só restam sinais de selvageria. E Fawcett, como mostra Gray no desfecho, terminará consumido pela mesma. Rui o sonho da civilização.

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O militar converte-se em explorador quando é levado pelo Império Britânico a uma missão na América do Sul, entre a Bolívia e o Brasil, na Amazônia, para o mapeamento de seu território. Os ingleses têm interesse no fim dos conflitos locais, o que tem feito subir o preço da borracha. Os homens seguem então à mata fechada.

Três viagens à selva são mostradas ao longo do filme. Fawcett primeiro lamenta: não entende por que deixou a família para trás, na Inglaterra, para invadir território tão hostil. Logo muda, encanta-se com a possibilidade da aparência selvagem e desordenada abrigar uma cidade. Isso ocorre após ele encontrar alguns objetos de cerâmica na floresta, o suficiente para sustentar suas crenças.

De volta à Inglaterra, Fawcett protagoniza um debate que parece ter saído de A Volta ao Mundo em 80 Dias ou algo do tipo, quando um bando de britânicos bem vestidos colocam-se a desconfiar dos outros, todos sedentos por novidades e desafios, nos espaços de um clube local. Todos a esbravejarem o poder do homem branco.

De volta à mata, o explorador descobre novas esculturas sobre a rocha, uma tribo canibal, e se vê outra vez ao lado de homens desconfiados, doentes, sem forças para continuar a empreitada. Vê-se sem comida, a certa altura, o que inviabiliza a missão. Difícil não pensar em Aguirre, a Cólera dos Deuses, de Werner Herzog, no qual os homens são pouco a pouco dizimados à medida que seguem pelo rio.

E se não chega à insanidade do filme alemão ou mesmo de Apocalypse Now (as comparações são quase incontornáveis), isso se deve à visão clássica de Gray, à maneira como prefere a calmaria e a linearidade, à aparente retidão das personagens e até mesmo aos contornos de tragédia silenciosa do homem controlado até o fim.

Seus homens não explodem nem mesmo quando tudo parece terminado, quando percebem ter perdido a batalha. Fawcett não desiste da missão com facilidade: é o caçador que consegue abater o cervo em uma disputa, o militar que conduz um bando de homens contra os alemães na Primeira Guerra e quase termina cego. Na pele do protagonista, Charlie Hunnam concentra força e humanidade.

A terceira viagem à Amazônia, à frente, ocorre por insistência do filho, Jack, interpretado por Tom Holland. O garoto aprende a gostar da caça e, como o pai, busca na mata uma aventura ou a possibilidade de escrever seu nome na história. São louvados pelos outros no caminho, embrenham-se de novo no meio do nada, encaram índios enquanto estes se mantêm a distância, incompreendidos, indecifráveis.

Como o filme anterior de Gray, Era uma Vez em Nova York, a imagem final de Z: A Cidade Perdida mostra a caminhada de uma personagem por meio de seu reflexo. Vê-se, através do espelho, um espaço de sombras, a mulher (Sienna Miller) que ainda aguarda o retorno do marido e do filho, a mulher que mantém a esperança de que ambos talvez tenham encontrado a sonhada civilização perdida entre a mata selvagem.

(The Lost City of Z, James Gray, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
James Gray: era uma vez na América

O Regresso, de Alejandro González Iñárritu

O homem é quase sempre um animal selvagem destinado a lutar contra a morte. É o que diz O Regresso, sobre um caçador atacado por um urso, enterrado vivo, obrigado a rastejar e comer o que encontrar pela frente para sobreviver. Por outro lado, esse aparente animal tem sensibilidade, ama o filho morto, sonha com a mulher. Possui espiritualidade para enfrentar a natureza bruta e, ao que parece, sem sentido.

A busca por um significado, algo que retire o homem do espaço dos animais, ocupa boa parte do filme. Alguns sinais indicam que não há mais saída, como o índio enforcado e com uma placa na qual se lê “Nós somos selvagens”. A jornada do protagonista, Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), inclui tanto o espírito quanto a selvageria, a religiosidade e a natureza, a aparência do animal e a do verdadeiro humano.

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A vingança é um traço humano, movido por planos e emoções. Ou também faz parte da vida dos animais, que não suportam conviver com inimigo que aniquila seus descendentes? No filme de Alejandro González Iñárritu, Glass encontra ainda cedo seu algoz, John Fitzgerald (Tom Hardy), também um caçador, homem frio e implacável.

O filme começa com as viagens de Glass ao seu próprio interior, ao passado, ao encontro da bela mulher, à exposição da espera dela, em algum paraíso, pelo homem que parece já ter visto de tudo pelas suas andanças, entre guerras e chacinas.

O filme prende-se ao maniqueísmo: quando prefere o lado físico, é melhor; quando parte para o espírito, com longas caminhadas nas quais a personagem não sai do lugar, percebe-se a necessidade de humanizar o protagonista a todo custo.

Glass é exceção. Quase todos os outros preferem a selvageria. Não faltam sequências para justificá-la, como o conflito da abertura, com os índios; como o encontro de Glass com outros índios ou mesmo com outros homens. O entendimento é difícil. Aos poucos, a natureza torna-se o menor dos problemas. O maior deles é o homem.

A extraordinária fotografia é de Emmanuel Lubezki. Não por acaso, alguns momentos parecem ter saído dos filmes recentes de Terrence Malick, ainda que a busca pelo espírito, aqui, não chegue à mesma profundidade. Retorna a preferência pelo plano-sequência: como em Gravidade ou Filhos da Esperança (todos com fotografia de Lubezki), não se escapa ao caminho, ao movimento constante.

Como O Regresso, são filmes sobre pessoas em situações extremas, nos quais a fotografia desempenha papel importante ao lançar o espectador à profundidade do universo e, ao mesmo tempo, à respiração das personagens, ao contato próximo, íntimo, às pequenas partículas de água e sangue ora ou outra jogadas na lente.

É, por isso, um filme sobre a transformação de um selvagem em um homem consciente (ou apenas um homem), que renasce mais de uma vez para pensar em sua vingança, se ela realmente lhe dará algo sólido – questionamento provocado justamente pelo vilão.

Ao contrário do algoz, Glass tem escolhas. O Regresso oferece uma trilha estranha sob os sinais da selvageria, como o grande urso surgido do interior da mata para atacar o herói ou o búfalo encurralado pelos coiotes. Esses sinais da vida natural convertem-se em horror. O homem, em seu interior, combate-os: converte-se em espírito.

(The Revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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Fitzcarraldo, de Werner Herzog

O novo “Deus branco” não chegará aos índios com canhões, explica Brian Sweeney Fitzgerald, ou apenas Fitzcarraldo. Chegará a eles com a ópera de Caruso, a voz divina que o protagonista certamente conhece como ninguém.

Levar essa voz divina à natureza bruta, à mata fechada, é o que move o filme de Werner Herzog. Como o anterior Aguirre, a Cólera dos Deuses, Fitzcarraldo é sobre obsessão: inclui um grupo de supostos loucos em águas desconhecidas, banhadas pelo barro escuro das margens, e das quais não se sabe o que esperar.

Ainda mais, um filme sobre a obsessão do diretor, em meio a filmagens complicadas, à dificuldade em lidar com questões físicas e humanas, a começar pelo temperamento de seu ator central, o sempre inconstante Klaus Kinski.

Quando tudo parece perdido, Kinski, ou Fitzcarraldo, fala com os olhos: deixa que permeiem o nada, como se a morte estivesse ali, próxima, ainda assim a ser ignorada. Sua expressão é de deslumbramento, com desejo, pulsação da arte que nem sempre se vê – a arte insistente da ópera em vinil, direto à natureza.

A intenção de construir uma casa de ópera em plena selva amazônica pertence a seres como Fitzcarraldo. A personagem de Kinski, à beira da loucura, carrega desespero e emoção em quase tudo o que faz, com desejo e insanidade.

Mas ela sabe, no fundo, que grandes homens são também um pouco loucos: desafiam seus tempos para impor algo que pode invariavelmente dar luz ao fracasso, o que certamente ocorrerá. E grandes fracassos também fazem história.

Em sua embarcação, Fitzcarraldo perde pouco a pouco seus tripulantes: primeiro ele expulsa dois casais e, quando índios passam a atormentar a todos com o som da música, em meio à mata, o resto sabota a viagem e simplesmente vai embora.

“Deus branco”, o protagonista está sozinho com três homens, cercado por índios, encurralado em meio ao rio. Os nativos aproximam-se do barco, tocam o grande objeto sobre as águas. Talvez nunca tenham visto algo assim.

A ideia do progresso inclui a situação da personagem de Grande Otelo, condutor do trem que nunca saiu do lugar, uma das ideias de Fitzcarraldo que não deu certo.

Apenas o desejo de enriquecer, mata adentro, parece não justificar aquele ato: subir com um grande barco pelo barranco, contra a terra, navegando em outro estado, de outra forma. Por alguns segundos (mais longos do que parecem), o espectador vê o grande barco branco atravessar a poção de terra – ao som de Caruso.

É como se o cinema de Herzog, sobre a luta do homem contra a natureza, esperasse por esse momento sublime: a beleza da arte encontra-se paralela aos gestos humanos, a mover montanhas. Qual a razão do ato? Nada tem a ver com dinheiro, é certo.

Se a ação com os índios parece possível, nem sempre a comunicação terá igual sintonia. Enquanto trabalham como escravos, dando as vidas ao ato obsessivo do homem loiro, os índios não revelam ao certo o que desejam – e nem mesmo Herzog, como se viu em Aguirre, ousará explicar suas faces indecifráveis.

A ação, diz o cineasta, converte-se na língua capaz de conectar os povos. Levar o barco de um rio para outro, por terra, passa a ter sentido. Homens são movidos a obsessões.

Nota: ★★★★☆

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