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Kagemusha, a Sombra de um Samurai, de Akira Kurosawa

Por trás de muralhas e armaduras, a fragilidade do poder pode ser vista em detalhes, na rápida e aparente simples troca de expressão, ou força de interpretação. No rosto, em suma, sob a maquiagem imposta ao ator central, Tatsuya Nakadai. Quando bem entende, pode ser rei: insufla o peito, faz cara de bravo; ao sorrir, volta ao bandido.

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A condição miserável não o abandona nunca. Para um reino feito de aparências, para além de exércitos e rituais, é preciso uma réplica, o duplo, alguém que não deixe ver outra coisa senão o lorde. Segue ao ritual, por isso, o impostor, o mesmo que pode alterar a face, que já foi outro e, no fundo, não poderá deixar de sê-lo.

O que explica sua pequenez ao assistir à batalha final – ou ao massacre – em Kagemusha, a Sombra de um Samurai. Desfeita a maquiagem de rei, posto para correr não sem antes ser escorraçado pelo baixo clero de boçais, terá de assistir à morte de seus homens em seu figurino verdadeiro, alguém pequeno, senhor comum.

Nas primeiras imagens, o espectador só saberá quem é o verdadeiro lorde devido à disposição das personagens no quadro. Ao centro, um pouco acima, Shingen Takeda (Nakadai) vê seu duplo pela primeira vez. Quietos, como estátuas e, de propósito, colocados a alguma distância da câmera por Akira Kurosawa, serão exatamente o mesmo, ou quase.

Vêm o sorriso, o jeito mundano, malandro: é quando o filme realiza-se pela primeira vez, estranhamente – apesar da pequenez de seus seres naqueles grandes cenários de pedra ou madeira. Bastam o sorriso, a ideia de diversão, o destino estranho ao então vagabundo. É quando Kurosawa acena ao protagonista, contra estruturas luxuosas.

O lorde quer viver três anos após sua própria morte. Ordem dada aos súditos, cabeças do poder, fiéis enfileirados ao seu lado a cada reunião para decidir os rumos do reino. Para tanto, esses homens de confiança terão de recorrer ao estranho vestido como senhor da guerra, do qual ninguém – ou quase ninguém – deverá desconfiar.

O poder é mantido pela imagem. Baseia-se, há séculos, em estranha propaganda (nem sempre) velada, em aparência, igualmente em interpretação. Basta que a réplica corra à frente dos soldados para que estes encontrem força, mais que um boneco ou um cadáver. Seu dilema consiste em ser o morto, justamente o espírito que o persegue em sonho.

O delírio vem seguido pelo aspecto impressionista, pelo fundo forjado à pintura, linhas de um Van Gogh. A câmera move todo o universo, de um lado para o outro, à medida que o homem – outra vez tomado pelas dores, ao se sentir engolido por toda aquela vastidão plástica – fica no mesmo ponto, ao centro, perto da água.

Resolverá parcialmente seu problema ao ir para a guerra, ao se sentir rei, não mera marionete: dedica-se tanto à imagem projetada que acaba se confundindo com a mesma. Assume o posto de “montanha”, apelido dado a Shingen pelos seus homens, o da força da natureza que não se move, para apenas observar e guiar seus súditos.

Kurosawa chega ao melhor momento do filme com essa sequência de batalha. Ao espectador, valerá o olhar do lorde, sua posição, atenção ao confronto que não se vê – não mais que cavalos de um lado para outro, de tiros que atingem alguns soldados. A guerra é interna à personagem, produto de um estúdio, feita das explosões de luzes vermelhas ao fundo, do inferno em teatralização aberta para a câmera do cinema.

Ponto em que o bandido realiza-se como rei, ainda que por pouco tempo: não terá medo de erguer a voz e pedir que os soldados fiquem no mesmo lugar. À saída do castelo – e do papel que lhe foi dado -, precisa retornar à personagem anterior. O reino, a guerra e o sangue outra vez correrão à frente de seus olhos. Assistirá à batalha de outro ângulo, como qualquer um, vítima, não mais como “montanha”.

(Kagemusha, Akira Kurosawa, 1980)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Caché

Para Haneke, por trás de toda captação de imagem, de toda representação em forma de imagem “realista”, predomina um inelutável poder de manipulação. Seu discurso é contra o pretenso realismo do cinema e contra o efeito de real que hoje até formas de puro entretenimento, como os reality shows, elegem para si. Posição de risco, sem dúvida, já que, ao mesmo tempo em que denunciam, seus filmes também se constroem com base em recursos de manipulação. A diferença é que a certa altura Haneke desmonta o ilusionismo e tira do espectador o prazer passivo do voyeurismo, como ele faz logo nos primeiros minutos de Caché.

Cássio Starling Carlos, crítico de cinema, na revista Bravo! (abril de 2006; pg. 105). Abaixo, Haneke, ao lado de Juliette Binoche, nas filmagens.

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Encontro com Kubrick

Ele tinha me visto em Cabaret e pensava que eu fosse alemã, por causa do meu sotaque no filme de Bob Fosse. Ele ligou para Stanley Donen, que me conhecia muito bem, desde que eu era criança, pois era amigo de meus pais na Suíça. E ele me avisou que Kubrick ia me telefonar, pois queria que eu trabalhasse em seu próximo filme. Quando ele entrou em contato comigo, começou me falando, durante horas, de minha interpretação em Cabaret, com uma riqueza incrível de detalhes. Fiquei tão espantada que não consegui dizer uma palavra! No fim, me disse que estava preparando um filme sobre o século 18, e queria que eu interpretasse uma condessa inglesa, ele me enviaria o livro de Thackeray para que eu lhe dissesse o que pensava dele. Seis meses mais tarde, eu o conheci pessoalmente, quando fui viver em Londres para a preparação do filme. Fiquei lá dois ou três meses para aprender a dançar minueto, a usar um leque à maneira da época, a aperfeiçoar o sotaque de uma aristocrata inglesa, a cavalgar sentada de lado. Depois experimentei as roupas, a maquiagem, a peruca etc. Então ele me pediu para ir à Irlanda, onde se passava a primeira parte do filme, em que eu não aparecia. Fiquei três meses lá, sem filmar nada, e, quando lhe perguntei se podia voltar para casa no Natal, ele me disse para ficar ali, pois poderia precisar de mim no dia seguinte! Queria que seus atores estivessem sempre presentes, caso mudasse de ideia, pois não havia um roteiro totalmente escrito, e todos os dias ele fazia modificações.

Marisa Berenson, atriz, sobre sua entrada em Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, em depoimento dado em junho de 1999 e reproduzido no livro Conversas com Kubrick, de Michel Ciment (Cosac Naify; pg. 286).

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A cena da manteiga, segundo Marlon Brando

Maria [Schneider] e eu simulamos muitas coisas, entre as quais uma cena de sodomia em que eu usei manteiga, mas foi tudo sexo artificial.

Marlon Brando, ator, sobre a famosa – e polêmica – sequência de sexo do filme, na autobiografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, co-escrita por Robert Lindsey (Editora Siciliano; pg. 338).

A versão de Brando não é a mesma da atriz Maria Schneider, que, antes de morrer, disse que o diretor teria combinado com o ator famoso a violência que ela descobriu apenas na hora da filmagem. Bertolucci confirmou a história, dizendo que havia acertado com Brando que este usaria, em segredo, manteiga como lubrificante.

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Bastidores: Sob o Domínio do Medo

Sob o Domínio do Medo é sobre um cara que descobre alguns segredos sórdidos sobre si mesmo – sobre seu casamento, sobre onde se encontra, sobre o mundo à sua volta. Algumas pessoas não gostam de encarar esse tipo de coisa; os deixa inquietos. Veja bem, David Sumner [personagem de Dustin Hoffman] arrancou seus óculos de proteção. O homem disse que não se pode voltar para casa e David também não pode. Ele pode seguir em frente – todos podemos – mas não pode voltar ao que era. Eu não sei o que poderia ser mais claro.

(…)

Nós todos intelectualizamos o porquê de fazer as coisas, mas é o nosso mais puro instinto animal que nos conduz a fazê-las o tempo todo. David descobriu que tinha todos esses instintos e isso o deixou enjoado, até a morte, e ao mesmo tempo ele teve estômago e razão o suficiente para tomar uma atitude e fazer o que precisava ser feito.

Sam Peckinpah, cineasta, em entrevista a William Murray, na revista Playboy (agosto de 1972; a entrevista está publicada no catálogo da Retrospectiva Sam Peckinpah, do Sesc, e também está disponível aqui, em inglês). Abaixo, Hoffman e o diretor no set de filmagem.

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