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Guerra Fria, de Pawel Pawlikowski

O momento supera a História. Em cena, homem e mulher vivem suas vidas marcadas pelo instante. O título é enganoso e não é: Guerra Fria. Pode soar falso pela indicação histórica, como se abordasse décadas de um mundo dividido; revelar-se-á, ainda assim, verdadeiro: a história que importa é a humana, aparentemente pequena.

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A História segue ali, aos cantos, não imperceptível. Os amantes relutam em ficar juntos não por falta de amor, mas por algo que insiste em separá-los, difícil de ver e explicar. A cada encontro, contrapõem o frio – não só o do título – com abraços calorosos, toques que, sem esforço, indicam a paixão que sobrevive à História, ao correr dos anos.

A história de amor, estranha como qualquer outra, que não se quer certa e frequentemente se serve de distâncias e trombadas, é o molde à confrontação de algo maior, dos eventos que cortaram o globo, das ideologias que respiravam as nações desse tempo em que se insistia na impessoalidade, na mecanização, na estupidez.

Do gelo aos tapas, às revelações de traição, até aos pequenos vícios de relacionamentos – qualquer um, é bom que se diga -, surgem amostras de um mundo verdadeiro, a dois, do que realmente importa: contra todos os caminhos, à vista de todos os obstáculos, os amantes seguem a se encontrar – nos bares, no círculo dos partidários, no cárcere.

Essa história de amor que poderia ser como qualquer outra é, para o diretor Pawel Pawlikowski, ao mesmo tempo afirmação e recusa: o sentimento resiste, as vidas expostas nunca serão semelhantes às outras, a despeito de certa padronização dos corpos no palco, dos blocos de gelo, do homem político reproduzido em série.

Zula (Joanna Kulig), de dentes um pouco afastados, rosto feito à revolta, é intrigante. Aparece à frente das paredes descascadas em uma grande casa, no pós-guerra, que abrigará uma companhia de dança e músicos. Quem a avalia é Wiktor (Tomasz Kot), logo apaixonado pela pequena beldade, musa escondida em roupas surradas.

O espectador não demora a compreender o homem: Zula é diferente, é forte, feita de ferro e fogo – inclusive contra as ideologias de então, e nem sempre a gritar o que pensa. É o centro de uma relação, a busca do músico polonês que foge de seu país embebido em política para se ver à luz do jazz, na França, em noites badaladas de gente livre.

Eles voltam a se encontrar de tempos em tempos. Guerra Fria é a história desse reencontro, no universo de dois seres que insistem na inconstância, na exposição do humanismo frio, deslocado, dos estouros de pessoas apaixonadas – a começar por Zula. Ao público – de seus shows, do cinema -, a moça evidencia magnetismo, canta com dor.

Essa voz que tanto se esforça, dessa sobrevivente que, contam, teria matado o próprio pai e sido presa no passado, reproduz aos demais a melancolia de um tempo do qual pouco se espera, a paralisia contra a qual os amantes lutam, a feminilidade sem perder o embrutecimento – o que tais dias, por certo, não dispensavam.

A fotografia de Lukasz Zal é espetacular. No início, um dos homens da companhia de música, entusiasta dos stalinistas, vê-se no interior de uma igreja abandonada. Símbolo do pós-guerra e da guerra – a fria – a qual adentra. Nas paredes, Zal, sob o comando de Pawlikowski, flagra os olhos do que parece ser o Cristo da pintura de Andrei Rublev. Se não é, parece.

À mesma igreja perdida os amantes retornam no fim. Não é coincidência. O último refúgio àqueles com alguma fé, não por simples acidente. Juram o amor que resta, ou o que manterão – espíritos – para sempre. Sem concessões, encontram o caminho possível para continuarem juntos – contra tempos politizados, de ufanistas e falastrões.

(Zimna wojna, Pawel Pawlikowski, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Conciliadora e angelical: Liv Ullmann em Os Emigrantes

A sociedade assentada sobre rochas e palavras da Bíblia não deixa muito espaço à sensibilidade. Está entre a natureza e o divino, contra a primeira e, em alguns casos, a reforçar a importância do segundo em Os Emigrantes, obra-prima de Jan Troell.

Suas doses de sofrimento são atenuadas, ao menos visualmente, pela presença da deslumbrante Liv Ullmann. Críticos, com alguma frequência, pecam pelo excesso: “o melhor beijo”, “a melhor cena de ação”, “a melhor atriz” etc. Em certos casos, no entanto, permite-se a hipérbole. Será colocada, com justiça, aqui ou ali. No caso das primeiras cenas de Ullmann no filme de Troell, resta a constatação: é uma das mais belas aparições do cinema.

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Em meio a homens rústicos, às rochas, à sujeira e aos percevejos nos dedos de um rapaz grande e abobalhado, Ullmann é a mãe conciliadora, a mulher angelical, a figura que apazigua e dá leveza a um filme sobre, primeiro, a dificuldade de enfrentar a terra, depois sobre o deslocamento de um grupo de pessoas.

Está em um balanço. Volta o rosto ao lado, depois para baixo. A câmera, aos poucos, aproxima-se mais de sua face. É vista de perfil. Com tranças jogadas à frente do corpo, olha de novo ao lado. Não se sabe ao certo o que observa, o que tira sua atenção nesse momento que poderia ser nada e é, sem exagero, tudo.

Ação pequena, dos milagres do cinema, que a coloca rapidamente, sem esforço, como o ponto de atração. Evitam-se voltas: é ela – contra o marido (Max von Sydow) que condena Deus e a terra, contra os garotos que arrumam confusão, contra todos aqueles rostos que se põem em silêncio sob as páginas da Bíblia, na igreja – que deixa ver humanidade.

As elipses do início explicam muito. Aparentemente longo, o filme de Troell é econômico. Aceita longas passagens em um piscar de olhos, por um lado, e aceita destilar momentos com calma, por outro. A cena do balanço, por exemplo, é feita com a tranquilidade que caracteriza alguns grandes cineastas. Ullmann é puro desejo e ingenuidade.

Logo a câmera recua. Ela começa a se balançar com mais velocidade. Não contente, resolve subir no balanço até ficar de pé; o efeito do zoom leva o público à frente e ao fundo de maneira alternada. O corte leva à imagem da luz do sol entre as árvores. Sorri ao ver o futuro marido. Avança à direção dele. Outro corte. Estão juntos.

O espectador entende a união do casal sem que um primeiro encontro fosse necessário. Ao invés disso, Troell apresenta ela, entre o angelical e a molecagem, silêncio e movimento, na forma que a faz criança e adulta ao mesmo tempo. A imagem resume: o amor de ambos pertence à expressão da moça, enquanto espera.

Assim estão dadas as relações de afeto, ou a maneira como ela, Kristina, relacionar-se-á com ele, o homem da casa, o futuro pai de família que, no encerramento, crava seu nome na árvore, então em outro continente. A cada palavra de descontentamento dele, em blasfêmia, ela vem em correção, alivia, contém. Ele luta com a terra, ela recorre a Deus.

A segunda grande aparição de Ullmann ocorre em seguida. A câmera foca seu lábio, depois seus olhos. Ela encara a objetiva. A câmera não se mantém fixa – às vezes é displicente – nesse filme cuja aparência faz pensar em um épico. O close da atriz explica o desejo, o sexo; mais tarde, ela tenta convencer o companheiro a não se inclinar à carne, pois mais filhos exigem mais responsabilidades nesse meio de difícil sobrevivência.

O close é uma beleza à parte: os olhos azuis fixos, perdidos; os minúsculos pontos escuros na face tão branca; a sobrancelha rala, como se borrada; o dente levemente saltado. Outro corte leva à atriz, outra vez, esse centro do qual o filme não escapa: ao espaço em que reside suas principais amostras de sensibilidade, em outros momentos de medo.

Nesse outro instante, Kristina está com o marido, e de novo no balanço, sob a árvore. O mesmo local em que antes o aguardava. Seu rosto ainda predomina; dele se vê pouco mais que as mechas louras, parte da face em carícia, contra a face dela. Momento de desejo, de felicidade. A mulher conciliadora, em seguida, surge grávida. O tempo passa. Ao lado da cama, ela observa um cálice de vidro com água e rosas – contra os pratos sujos e escuros, a madeira que cerca, as rochas do lado de fora. Como a mulher, o objeto alivia.

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Moby Dick, de John Huston

Para caçar o monstro branco, o capitão Ahab impõe sua força e sua retórica: “há um Deus sobre a Terra, e um capitão sobre o Pequod”. O líder leva todos seus homens para matar a baleia branca, Moby Dick, nem que seja para deixar uma boa caçada, uma boa “colheita” gerada pelo ataque a algumas baleias escuras, com arpões e barcos.

A história em questão é conhecida: o livro de Herman Melville é uma das aventuras obrigatórias da literatura, obra cuja leitura é tão importante a alguns, em vida, quanto plantar uma árvore e ter um filho. Em linhas gerais, é a história de um lunático contra a natureza, assistida por um marinheiro de primeira viagem, cheio de descobertas.

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O lunático em Moby Dick é, claro, Ahab, interpretado aqui pelo astro Gregory Peck. Mas Peck esforça-se para ser insano, imbuído pelo olhar perdido, voltado ao alto, pela barba, pela maquiagem que reproduz o corte no rosto, a linha atravessada no homem que dá a exata intensidade do grande animal que a traçou.

A maquiagem, portanto, à frente do homem: ainda que Peck seja inegavelmente um grande ator, a personagem pede mais que um molde típico de vilania. Mítico, anunciado antes por palavras, pela forma trêmula como todos o citam (e, é verdade, como está no livro), o que se tem é apenas um contorno desprovido de sentimento verdadeiro.

John Huston é famoso por levar grandes aventuras à tela. Mais ainda, famoso por vivê-las com seus atores e equipe, pelas bebedeiras com Bogart na floresta, enquanto filmavam Uma Aventura na África, ou quando levou à frente o espírito da derrota, da pobreza, com frequente carga realista na obra-prima O Tesouro de Sierra Madre.

Com Moby Dick, vai à grande aventura, ou ao seu sentido, a partir de Melville: o homem embriagado pelo instinto de vingança, esse traço humano que o leva a caçar – para além de qualquer quantia de dinheiro, do óleo, da carne – o grande monstro que se põe como líder do oceano, desprovido de racionalidade. Levado pelo instinto, o homem aproxima-se então da fera, situação que valida apenas a sobrevivência.

Se Ahab é o primeiro mito, a baleia é o segundo. O encontro de ambos é contado pelo simpático Ishmael (Richard Basehart), assistido também pelo sereno Starbuck (Leo Genn). São homens de carne e osso, coadjuvantes, à frente da luta de titãs, sob o risco de serem sugados também ao fundo do oceano, à morte.

Huston pinta o filme como uma história retirada de um velho pergaminho, envelhecida, amarelada. Essas imagens com frequência se chocam com o realismo dos rostos das mulheres no momento da despedida, com a tremedeira da câmera nas sequências de caça à baleia, em botes, entre o oceano e o estúdio, o verdadeiro e o falso.

A cor ajuda a pensar no lado religioso do filme. Ahab, em sua missão pessoal, ao colocar a vida dos homens a serviço da morte do monstro, estaria desafiando o Divino. Os demais, ao o apoiarem em troca de uma moeda de ouro, seriam tragados por sua blasfêmia. Vem o anúncio do mal pelos olhos do índio, Queequeg (Friedrich von Ledebur), a penumbra, uma briga de faca entre tripulantes e depois a tempestade.

O púlpito da igreja, no início, reproduz a ponta do navio. O pastor de barba saliente, vivido por Orson Welles, conta a história de Jonas, figura bíblica que se inclina a Deus para ser expelido do corpo da baleia. Ao contrário de Ahab, nem vilão nem humano, que perfura a carne do animal para se ver preso a ele, para seguir, com seus homens, ao fundo do oceano.

(Idem, John Huston, 1956)

Nota: ★★★☆☆

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À Sombra do Vulcão, de John Huston

Os filmes de Jaco Van Dormael

O diretor belga é dono de uma filmografia enxuta, com filmes que, em comum, retratam a jornada de pessoas distintas – em mundos reais, imaginários ou divinos – em busca de respostas sobre as origens da vida e seus infindáveis caminhos. Cinema cheio de imaginação e graça, com espaço para a comédia e até mesmo para a ficção científica. Dormael, no entanto, não é um autor de fácil classificação, como se vê abaixo.

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Um Homem com Duas Vidas (1991)

Um velho homem recorda sua vida, ou recorda como ela poderia ter sido diferente nesse extraordinário longa-metragem de estreia de Dormael. O protagonista, em suas recordações, diz que a vida foi-lhe tomada pelo vizinho a quem tudo deu certo: o dono de uma família perfeita, o homem rico cujo “furto” deverá ser vingado. Entre idas e vindas no tempo, e entre os diferentes caminhos para a mesma vida, o cineasta já traz as linhas gerais que abordaria, mais tarde, no badalado Sr. Ninguém.

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O Oitavo Dia (1996)

Poderia estar próximo de um guia de autoajuda, sobre as descobertas de um homem que tem a vida transformada após embarcar em uma viagem ao lado de um rapaz com Síndrome de Down. Poderia caso estivesse à frente outro diretor. Com Dormael, o material torna-se nobre e não se inclina ao dramalhão. O homem em cena é Harry (Daniel Auteuil) e o rapaz, Georges, é vivido por Pascal Duquenne, que retornaria em outros filmes do cineasta. Ambos dividiram o prêmio de ator em Cannes.

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Sr. Ninguém (2009)

O visual futurista e a soma das situações dramáticas e familiares do roteiro fizeram com que o filme, a certa altura, perdesse-se no vazio. Com o pai ou com a mãe, a vida do rapaz ao centro tomará rumos diferentes – e o tal senhor Ninguém (Jared Leto) assiste às possíveis versões de sua própria vida em futuro distante e tecnológico. Não há exatamente uma linha narrativa verdadeira. A fita tem velocidade, bons momentos, mas falta emoção a esse trabalho de Dormael.

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O Novíssimo Testamento (2015)

A existência, de novo, aqui por meio da comédia. É sobre Deus (Benoît Poelvoorde), ou sobre sua filha (Pili Groyne), a garota que se queixa dos modos pouco agradáveis do Criador. Segundo Dormael, o Deus de Bruxelas, onde vive, é resmungão, bebe, maltrata a mulher e brinca com a humanidade a partir de seu computador e sua sala forrada de arquivos pela parede. Até o dia em que a filha escapa e Ele vê-se obrigado a segui-la, descendo ao mundo no qual serão recrutados novos apóstolos.

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Anjos de Cara Suja, de Michael Curtiz

Nos rostos dos garotos que formam os Dead End Kids, Rocky Sullivan vê o próprio reflexo: o rapaz do passado, quando era jovem, época em que foi detido e levado a um reformatório, antes de se profissionalizar no mundo do crime.

A primeira parte de Anjos de Cara Suja leva a essa época, em que Rocky, na companhia do amigo Jerry Connolly, vê o bairro do alto, da escada de incêndio do prédio, as meninas que passam, as pessoas que se amontoam para ganhar a vida por ali.

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Eles vivem o instante seguinte: depois de perambularem pela linha de trem, resolvem furtar um carregamento de canetas. Jerry questiona Rocky sobre a necessidade de ter esses objetos, momento em que o amigo diz que tudo pode ser vendido.

Tentam furtar, são perseguidos, e Rocky termina preso. É fiel ao amigo no reformatório: não o entrega à polícia. Rocky, interpretado na fase adulta pelo gigante James Cagney, torna-se bandido; o amigo Jerry, sob a face de Pat O’Brien, forma-se padre do bairro.

A oposição está dada nesse grande filme de Michael Curtiz: o remédio contra os bandidos está na igreja que não demora a surgir. Quando Rocky é libertado e procura pelo amigo, este comanda os jovens do bairro em seu espaço, a cantar, na igreja que libera as luzes de salvação a um filme coberto, em grande parte, pelas sombras.

Sombras, importante lembrar, que ocupam a caminhada de Rocky. E revelar esse destino dado não é novidade: é o que resta aos criminosos em filmes do tipo, aos gângsteres que decidem viver à margem, com seus negócios ilícitos.

Os Dead End Kids ganharam destaque no também poderoso e anterior Beco Sem Saída, de William Wyler, e no qual a oposição fica por conta de Humphrey Bogart e Joel McCrea, o bandido que retorna ao seu bairro e o bom homem que vaga por ali.

O ambiente sujo escapa ao realismo: em ambos os casos, os estúdios tentavam – e nem sempre conseguiam – reproduzir o meio urbano e marginal da época, ainda sob os efeitos da Grande Depressão. Por outro lado, esse visual dava vez às falsidades do cinema clássico, o que nunca era um problema por completo.

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Nesse ambiente, Bogart e Cagney podem tramar as saídas mais simples e às vezes menos convincentes e quase sempre convencer o espectador com um desfecho qualquer. Todo o mundo ao redor se torna fácil, destrutível ao menor golpe, ao mesmo tempo acabado em suas oposições, como o enfadonho O’Brien.

Em alguns filmes realizados na década seguinte, como Cidade Nua, o ambiente dos criminosos e da polícia passa a ganhar novos contornos: a cidade torna-se grande demais. Não se fala apenas de um bairro, de alguns garotos, de poucos vilões.

Anjos de Cara Suja ainda guarda as características passadas, como se o mundo em questão não fosse além do observado na abertura, quando a câmera sai à busca dos protagonistas jovens, que se colocam a ver esse mesmo mundo do alto, a dominá-lo.

Esse falso espaço possível, entre bandidos e padres, luzes e sombras, não pode ser repetido – nem sequer pensado – sem parecer distante aos olhos atuais. O filme de Curtiz é uma joia perdida, com um delicioso demônio ao centro.

(Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938)

Nota: ★★★★☆

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