igreja

Nazarin, de Luis Buñuel

O padre que vaga pelo México do início do século 20 foi comparado a Dom Quixote, sendo uma nova encarnação do outro, “pois crê na religião como o Quixote acreditava num outro valor abolido: a cavalaria”, escreve Georges Sadoul. Peregrino, o homem vaga para comprovar a existência de Deus a si mesmo, contra uma terra estranha.

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Não serão poucos os percalços em Nazarin, de Luis Buñuel: o herói prega a bondade e a fé aos distorcidos, ora ou outra ao nada, e às vezes tenta evitar aqueles que parecem impossibilitados de inclinação, como prostitutas e bandidos. Perder a fé é a única coisa que esse homem, ao longo da jornada, não pode se permitir.

Ao apostar no bom, Buñuel segue em sentido oposto ao de outros filmes que dirigiu, sobretudo os de sua fase final: é a realidade que se apodera do absurdo, não o contrário. O mundo religioso entra em choque com os atos de brutalidade de pessoas pequenas, animais que, metro a metro, sem demora, trombam com o padre Nazário (Francisco Rabal).

O catolicismo que pratica não faz mais sentido ao prever a abdicação do mundo supostamente aceito, o do trabalho pelo salário (não pela comida), o da transição à morte pelo prazer sexual, ou por qualquer outro prazer mundano (não pelo divino). Face a isso, sucumbe, claro, à dúvida. Prende-se antes em si, antes de ser levado a uma cela.

Antes de se tornar peregrino e assumir os contornos de um vagabundo, Nazário vivia em um quarto sem comida. Ao canto, imagens religiosas, móveis velhos, a parede distorcida pelo concreto mal distribuído. Uma vida de pobreza para o homem em seu pequeno templo, no qual, para entrar, é preciso pular a janela. Desajeitada, a passagem dá o tom geral.

A fé em estado simples, para Buñuel, pode se converter em algo engraçado, quase sempre irônico. Seu padre, ainda que amável, destina-se à derrota – mesmo sem aceitá-la com facilidade, firme até o fim em suas convicções, e apesar de quase ser tomado pela sensatez. A derrota (ou a descoberta), sabe o cinéfilo, chegará em Viridiana.

A prostituta que Nazário abriga em sua casa, Andara (Rita Macedo), colocará fogo no local. Na companhia de Beatriz (Marga López), ela cai no mundo para não ser presa. O padre tem destino semelhante. Ao agora marginal, como às mulheres, resta a estrada.

Os três terminam juntos. Por algum momento, ambas clamam pelo amor dele, reservado apenas para Deus. Beatriz, atacada pelo desejo sexual, descontrola-se, parece possuída pelo Diabo. Mais tarde, acaba por aceitar o destino que lhe aguarda: o casamento com um homem bruto, alguém que, apesar dos problemas, ela ainda deseja.

Andara, mais explosiva, encontra o amor em um anão. Quer dizer, ela deixa que o mesmo se declare, que a siga nessa viagem de problemas, enquanto se sente desejada. Na briga, chutará o pequeno, chamado de sapo, para argumentar depois que estava apenas fora de si. Ele fica no ponto em que sempre esteve, a seus pés, e volta a segui-la.

Nazário depara-se com um militar, um padre e uma jovem rica à beira da estrada de terra. Os três poderes estão unidos contra pessoas comuns, gente que vive não pelo poder do Estado, da Igreja ou da burguesia. Eis o problema do padre: ele vive para Deus, o que parecerá pouco em terra em que todos querem sobreviver a qualquer custo.

Os absurdos da realidade abundam. Na cadeia, após ser espancado por um preso, o protagonista é questionado por outro encarcerado sobre o valor de sua vida. O outro, em resumo, argumenta que eles – o bom e o mau – estão no mesmo estado, sob o mesmo teto. A existência pela espiritualidade, segundo Buñuel, não tem sentido. Mas os religiosos verão de outra forma: trata-se apenas de uma entre outras provações.

(Nazarín, Luis Buñuel, 1959)

Nota: ★★★★☆

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Do real à representação: a burguesia no cinema de Carlos Saura

O imaginário, à burguesia retratada por Carlos Saura, é uma prisão, não o contrário. Em filmes irmãos, o autor explora idas a porões, a quartos escuros, o resgate da velha mobília e a lentidão da classe poderosa que se finge moderna, que se deita ao vento do belo jardim enquanto vê o empregado da casa retirar as folhas da piscina suja.

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As situações estão em A Colmeia e O Jardim das Delícias, de 1969 e 1970, respectivamente. Obras irmãs na crítica que propõem, na maneira como suas personagens – um casal no primeiro filme, toda uma família no segundo – precisam interpretar para sentir, ou esbarrar, nos próprios desejos – ainda que de forma destrutiva ou enganosa.

Em A Colmeia, o casal reveste-se da arquitetura moderna da bela casa. Ele, um industrial, representa a força do novo mundo movido à tecnologia, às estruturas da propaganda franquista, a do homem resolvido, independente, aparentemente distante do mofo das botas e dos quartéis ao qual seu país, por tanto tempo, viu-se ligado.

Ele, Pedro (Per Oscarsson), é casado com a bela e perfeitinha Teresa (Geraldine Chaplin). Nos cômodos altos, o novo; na parte baixa, um porão, estão guardados os móveis da mulher, objetos que a ligam à sua família, aos pais mortos, à medida que, noite após noite, retorna àquele espaço, aos itens que revivem sua vida passada.

Primeiro, como aparente sonâmbula (apesar de atenta demais); depois, como ponto central de um jogo de interpretação, maneira de viver que obriga Pedro a embarcar, ou simplesmente ver o que é de verdade: o burguês atraente que não está ali apenas para satisfazer as vontades da bela mulher, mas para ser, como ela, parte de um jogo.

Vivem outras pessoas ou os mesmos. Vivem, a certa altura, os criados, e imaginam o que estes falam dos patrões enquanto estão na cozinha, apartados, preparando a comilança da casa chique e quadriculada. Teresa finge ser criança, reza, tudo aos olhos do marido, que quer dormir e não consegue. “Dondoca”, como é chamada pela amiga que visita sua casa e não sabe que é ouvida, a moça magra e pequena precisa escapar.

Para viver, o casal precisa interpretar: no limite da mutação, da chegada ao outro, é que poderá ser algo, ter algum peso, fora do vazio que aquele cotidiano monocromático representa. Talvez por isso, não estranha, a interpretação passa à verdade: quando encenam uma despedida, ao fim, dão lugar a algo real, vazão à violência.

O ridículo, visto também em O Jardim das Delícias, ainda melhor, nunca explode. Saura naturaliza-o, faz com que todos os seres – algumas mais, outros menos – pareçam parte de um jogo, da vida que não funciona sem fingimento, da casa que logo dá espaço ao tablado, ao fundo chapado, às cores berrantes – como em um teatro.

Casa que serve à família de atores amadores, gente que precisa interpretar a um de seus membros, um homem rico que perdeu a memória. Para revivê-la, todos aceitam a farsa, ou apenas dão vez àquilo que sempre foram e nunca aceitaram – o que os aproxima, em necessidade, e ainda que para finalidades distintas, do casal de A Colmeia.

O patriarca precisa reviver o filho, estimula a interpretação. Como todos, quer descobrir o segredo do cofre da casa, também o banco suíço ao qual uma bolada de dinheiro foi enviada. Abobado, pouco a pouco voltando aos velhos dias, Antonio (José Luis López Vázquez) passa parte do tempo em seu “jardim das delícias”, em sua área verde, de cômodo em cômodo para local algum, espectador central de uma farsa cada vez maior.

Em sequência curiosa, assustadora, é trancado em um quarto com um porco. Grita, desmaia, para que possa reviver o terror da infância, o trauma. Os outros – pai, mulher, filhos, criados, depois a amante com uma cicatriz a exibir – serão levados às apresentações que permitem o improviso, como se Antonio nunca conseguisse ver tudo.

A sequência em que reencenam a primeira comunhão do protagonista é um dos pontos altos. Levado ao santíssimo sacramento, ele retorna ao dia em que os republicanos invadiram a igreja aos gritos, para fazer a revolução. Antonio representa a burguesia cristã que estava ao lado de Franco e, por isso, que atacaria os invasores.

É ali que o protagonista – apagado, de olhar perdido – escuta o som dos aviões, o que remete o espectador à Guerra Civil Espanhola, quando o meio de transporte foi utilizado pela primeira vez para lançar bombas sobre cidades e povoados. Remete igualmente ao horror, ao desespero do homem que olha para o alto, à Guernica de Picasso. Outra pintura, O Jardim das Delícias Terrenas, é evocada como ironia.

A burguesia agarra-se a símbolos não para subvertê-los, mas para tentar restituir uma ordem, a forma como viveu. O símbolo é “importante”, diz o avô, pois “o consciente tem que trabalhar o subconsciente”. Para que haja uma mudança pode mesmo haver dor, é preciso voltar aos traumas, aos problemas, às cicatrizes – para que tudo seja como foi.

A passagem do real à representação cobra seu preço. A burguesia, nos dois filmes, fracassa. A liberdade é ilusória, em momentos se assemelha a um teatro de marionetes, fragilidade dos pequenos jogos em A Colmeia, da farsa que não ofende seu elenco em O Jardim das Delícias. Todos terminarão como Antonio, em círculos, como sonâmbulos.

Vê-se outro universo no jardim de Bosch. Saura recorre ao mesmo para brincar, expor seu oposto: não se vive para migrar das delícias ao paraíso ou ao inferno, tampouco para ver esses espaços separados. Vive-se, na farsa com toques surrealistas, para ver o horror da vida medíocre da casa grande, dos interesses escusos, do homem pequeno.

No caso da família, as encenações ou retornos à história da Espanha não precisam ser fiéis aos fatos. A composição passa pelo olhar opressor da família vulgar, também pela imaginação fértil – único ponto de liberdade nesse filme brilhante – do mesmo Antonio, que “vê” a luta de cavaleiros ou a guerra de crianças com escudos e bolas de ferro.

Nos dois filmes, a burguesia engana-se para seguir respirando; no fim, ou se mata (A Colmeia) ou se deixa tomar pela enfermidade (Jardim). Nos dois casos, sua trilha não dispensa o peso da religião, das armas, dos interesses financeiros – símbolos dos velhos costumes de uma classe desnudada por vícios e interpretações baratas.

(La madriguera, Carlos Saura, 1969)
(El jardín de las delicias, Carlos Saura, 1970)

Notas:
A Colmeia: ★★★★☆
O Jardim das Delícias: ★★★★★

Foto 1: A Colmeia
Fotos 2 e 3: O Jardim das Delícias

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Nocturno 29, de Pere Portabella

Guerra Fria, de Pawel Pawlikowski

O momento supera a História. Em cena, homem e mulher vivem suas vidas marcadas pelo instante. O título é enganoso e não é: Guerra Fria. Pode soar falso pela indicação histórica, como se abordasse décadas de um mundo dividido; revelar-se-á, ainda assim, verdadeiro: a história que importa é a humana, aparentemente pequena.

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A História segue ali, aos cantos, não imperceptível. Os amantes relutam em ficar juntos não por falta de amor, mas por algo que insiste em separá-los, difícil de ver e explicar. A cada encontro, contrapõem o frio – não só o do título – com abraços calorosos, toques que, sem esforço, indicam a paixão que sobrevive à História, ao correr dos anos.

A história de amor, estranha como qualquer outra, que não se quer certa e frequentemente se serve de distâncias e trombadas, é o molde à confrontação de algo maior, dos eventos que cortaram o globo, das ideologias que respiravam as nações desse tempo em que se insistia na impessoalidade, na mecanização, na estupidez.

Do gelo aos tapas, às revelações de traição, até aos pequenos vícios de relacionamentos – qualquer um, é bom que se diga -, surgem amostras de um mundo verdadeiro, a dois, do que realmente importa: contra todos os caminhos, à vista de todos os obstáculos, os amantes seguem a se encontrar – nos bares, no círculo dos partidários, no cárcere.

Essa história de amor que poderia ser como qualquer outra é, para o diretor Pawel Pawlikowski, ao mesmo tempo afirmação e recusa: o sentimento resiste, as vidas expostas nunca serão semelhantes às outras, a despeito de certa padronização dos corpos no palco, dos blocos de gelo, do homem político reproduzido em série.

Zula (Joanna Kulig), de dentes um pouco afastados, rosto feito à revolta, é intrigante. Aparece à frente das paredes descascadas em uma grande casa, no pós-guerra, que abrigará uma companhia de dança e músicos. Quem a avalia é Wiktor (Tomasz Kot), logo apaixonado pela pequena beldade, musa escondida em roupas surradas.

O espectador não demora a compreender o homem: Zula é diferente, é forte, feita de ferro e fogo – inclusive contra as ideologias de então, e nem sempre a gritar o que pensa. É o centro de uma relação, a busca do músico polonês que foge de seu país embebido em política para se ver à luz do jazz, na França, em noites badaladas de gente livre.

Eles voltam a se encontrar de tempos em tempos. Guerra Fria é a história desse reencontro, no universo de dois seres que insistem na inconstância, na exposição do humanismo frio, deslocado, dos estouros de pessoas apaixonadas – a começar por Zula. Ao público – de seus shows, do cinema -, a moça evidencia magnetismo, canta com dor.

Essa voz que tanto se esforça, dessa sobrevivente que, contam, teria matado o próprio pai e sido presa no passado, reproduz aos demais a melancolia de um tempo do qual pouco se espera, a paralisia contra a qual os amantes lutam, a feminilidade sem perder o embrutecimento – o que tais dias, por certo, não dispensavam.

A fotografia de Lukasz Zal é espetacular. No início, um dos homens da companhia de música, entusiasta dos stalinistas, vê-se no interior de uma igreja abandonada. Símbolo do pós-guerra e da guerra – a fria – a qual adentra. Nas paredes, Zal, sob o comando de Pawlikowski, flagra os olhos do que parece ser o Cristo da pintura de Andrei Rublev. Se não é, parece.

À mesma igreja perdida os amantes retornam no fim. Não é coincidência. O último refúgio àqueles com alguma fé, não por simples acidente. Juram o amor que resta, ou o que manterão – espíritos – para sempre. Sem concessões, encontram o caminho possível para continuarem juntos – contra tempos politizados, de ufanistas e falastrões.

(Zimna wojna, Pawel Pawlikowski, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Classe Operária, de Jerzy Skolimowski

Conciliadora e angelical: Liv Ullmann em Os Emigrantes

A sociedade assentada sobre rochas e palavras da Bíblia não deixa muito espaço à sensibilidade. Está entre a natureza e o divino, contra a primeira e, em alguns casos, a reforçar a importância do segundo em Os Imigrantes, obra-prima do sueco Jan Troell.

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Suas doses de sofrimento são atenuadas, ao menos visualmente, pela presença da deslumbrante Liv Ullmann. Críticos, com alguma frequência, pecam pelo excesso: “o melhor beijo”, “a melhor cena de ação”, “a melhor atriz” etc. Em certos casos, no entanto, permite-se a hipérbole. Será colocada, com justiça, aqui ou ali. No caso das primeiras cenas de Ullmann no filme de Troell, resta a constatação: é uma das mais belas aparições do cinema.

Em meio a homens rústicos, às rochas, à sujeira e aos percevejos nos dedos de um rapaz grande e abobalhado, Ullmann é a mãe conciliadora, mulher angelical, figura que apazigua e dá leveza a um filme sobre, primeiro, a dificuldade de enfrentar a terra, depois sobre o deslocamento de um grupo de pessoas.

Está em um balanço. Volta o rosto ao lado, depois para baixo. A câmera, aos poucos, aproxima-se de sua face. É vista de perfil. Com tranças jogadas à frente do corpo, olha de novo ao lado. Não se sabe ao certo o que observa, o que tira sua atenção nesse momento que poderia ser nada e é, sem exagero, tudo.

Ação pequena, dos milagres do cinema, que a coloca rapidamente, sem esforço, como ponto de atração. Evitam-se voltas: é ela – contra o marido (Max von Sydow) que condena Deus e a terra, contra os garotos que arrumam confusão, contra todos aqueles rostos que se põem em silêncio sob as páginas da Bíblia, na igreja – que deixa ver humanidade.

As elipses do início explicam muito. Aparentemente longo, o filme de Troell é econômico. Aceita longas passagens em um piscar de olhos, por um lado, e aceita destilar momentos com calma, por outro. A cena do balanço, por exemplo, é feita com a tranquilidade que caracteriza alguns grandes cineastas. Ullmann é puro desejo e ingenuidade.

Logo a câmera recua. Ela começa a se balançar com mais velocidade. Não contente, resolve subir no balanço até ficar de pé; o efeito do zoom leva o público à frente e ao fundo de maneira alternada. O corte leva à imagem da luz do sol entre árvores. Sorri ao ver o futuro marido. Avança à direção dele. Outro corte. Estão juntos.

O espectador entende a união do casal sem que um primeiro encontro fosse necessário. Ao invés disso, Troell apresenta ela, entre o angelical e a molecagem, silêncio e movimento, na forma que a faz criança e adulta ao mesmo tempo. A imagem resume: o amor de ambos pertence à expressão da moça, enquanto espera.

Assim estão dadas as relações de afeto, ou a maneira como ela, Kristina, relacionar-se-á com ele, homem da casa, futuro pai de família que, no encerramento, crava seu nome na árvore, então em outro continente. A cada palavra de descontentamento dele, em blasfêmia, ela vem em correção, alivia, contém. Ele luta com a terra, ela recorre a Deus.

A segunda grande aparição de Ullmann ocorre em seguida. A câmera foca seu lábio, depois seus olhos. Ela encara a objetiva. A câmera não se mantém fixa. O close da atriz explica o desejo, o sexo; mais tarde, ela tenta convencer o companheiro a não se inclinar à carne, pois mais filhos exigem mais responsabilidades nesse meio de difícil sobrevivência.

O close é uma beleza à parte: os olhos azuis fixos, perdidos; os minúsculos pontos escuros na face tão branca; a sobrancelha rala, como se borrada; o dente levemente saltado. Outro corte leva à atriz, outra vez, esse centro do qual o filme não escapa: ao espaço em que reside suas principais amostras de sensibilidade; em outros momentos, de medo.

Nesse outro instante, Kristina está com o marido, de novo no balanço, sob a árvore. O mesmo local em que antes o aguardava. Seu rosto ainda predomina; do homem vê-se pouco mais que mechas louras, parte da face em carícia, contra a face dela. Momento de desejo, de felicidade. A mulher conciliadora, em seguida, surge grávida. O tempo passa. Ao lado da cama, ela observa um cálice de vidro com água e rosas – contra os pratos sujos e escuros, a madeira que cerca, as rochas do lado de fora. Como a mulher, o cálice alivia.

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