Howard Hawks

Rio Vermelho, de Howard Hawks

O confronto entre as personagens de John Wayne e Montgomery Clift é inevitável. A segunda, já adulta, observa a primeira sabendo de seus problemas, de suas mudanças de humor. Reconhece no velho homem do mundo o carrasco, e ainda assim aguarda a hora para confrontá-lo, para, de filho para pai, levantar-se em revolta.

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Brigam na primeira vez em que se encontram. O menino Matt Garth saca uma arma e leva uma bofetada do outro, que acabou de perder sua companheira, morta pelos índios em Rio Vermelho. Sem pressa, o diretor Howard Hawks desenvolve a história a partir da relação desses homens com alguns outros, a partir de suas diferenças.

O filme, um dos maiores faroestes do cinema, apoia-se nesse reino masculino de encaradas e intenções silenciosas – descrito, por Pauline Kael, como uma versão a cavalo de O Grande Motim. Assim, Thomas Dunson (Wayne) passa à posição do Capitão Bligh, o tirano imortalizado por Charles Laughton na versão clássica de 1935.

Segundo Kael, Borden Chase, autor da história e um dos roteiristas, confirmou a relação de proximidade com O Grande Motim. Nesse sentido, ousa dar a Bligh, aqui na pele de Wayne, um passado, ou um motivo para sua insanidade. Faz-se o carrasco sem perder algum princípio, a quem não escapará a missão de guiar a boiada.

No momento da saída, em mar bovino que toma a tela, Hawks move a câmera em panorâmica, revela o tamanho da encrenca, da aventura. Dunson pede que Matt conduza os homens e os animais; o rapaz dá o grito inicial, à medida que se corta para a alegria de todos aqueles seres envolvidos na empreitada, com rostos de felicidade.

Pela transformação de Matt, da criança ao adulto, do menino de frases fortes ao rapaz de dubiedade sexual, corre o tempo de maturação – e de mistério – da loucura do outro, Dunson, cujos cabelos escorridos para trás alimentam seu aspecto intocado, um pouco fantasmagórico. A frieza que Wayne leva à personagem ajuda nesse aspecto.

Rio Vermelho, contudo, é um filme de Hawks. Isso explica por que os socos e o confronto final podem dar vez à graça: diferente de outros cineastas que reservavam ao faroeste o espaço de seres que nunca se curvam, Hawks não descarta a leveza da comédia, a história que se guia sem enredo claro, fincada em personagens.

Os camaradas – pai e filho – podem rir ao fim sem que fique a impressão de que traíram o público. O entendimento entre homens, às gargalhadas, é possível. A culpa resta à mulher, que teria “enfeitiçado” Dunson com seu amor antes de ser morta pelos índios, dama a quem o mesmo deu a pulseira de sua mãe, objeto encontrado no punho do estranho.

Matt é verdadeiro, é diferente de Dunson. Enquanto Clift carrega outro tipo de interpretação, Wayne reserva a aparência petrificada, a certeza do mal, a promessa de que vai encontrar todos que o traíram, caçá-los. Não se duvida – fantasmagórico como é. Clift, o jovem em ascensão, atira como se brincasse, troca de armas com outro rapaz, vivido por John Ireland, em interessante subtexto gay, outra das brincadeiras de Hawks.

O diretor força o gênero, como se o reinventasse pela leveza desses atos, pela impossibilidade (a muitos) de dois homens sentirem-se atraídos naquele meio. Aproxima a aventura da vida comum e, ao colocar a câmera no interior da carroça enquanto atravessa o rio Vermelho, põe todos na mesma jornada real desses homens entre gado.

Importante não se confundir: apesar das concessões, é um clássico faroeste que tem ao centro o maior dos atores do gênero, um galã da geração de Marlon Brando, alguns homens tipicamente caipiras e sujos, uma dama a apimentar a situação, além dos gritos de cada um, como eco, enquanto guiam a boiada à água, para cortar o rio e algum estado.

(Red River, Howard Hawks, 1948)

Nota: ★★★★★

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Como nasceu Scarface

De onde surgiu a história de Scarface?

[Howard] Hughes tinha uma história sobre dois irmãos. Um era policial, e o outro, gângster. A mesma história que já ouvimos centenas de vezes. Ele queria que eu a fizesse. Tive uma ideia e disse a Ben Hecht: “Você faria um filme?”. Ben reagiu: “O quê?”. E eu disse: “Um filme de gângsteres”. Ele respondeu: “Você não vai querer fazer isso”. E eu disse: “Ora, Ben, este caso é um pouco diferente. É a família Borgia na Chicago atual, e Tony Camonte é César Borgia”. E ele respondeu: “Começamos amanhã de manhã”. Gastamos onze dias para escrever a história e os diálogos. Aí mostramos para Hughes; ele deu um sorrisinho e disse: “Esta é uma história e tanto. Cadê o irmão?”. “Bem, Howard”, respondi, “você pode usar aquela história de novo.” E ele perguntou: “E quanto ao elenco?”. “Não sei, não temos acesso a ninguém. Todos os bons atores e atrizes estão sob contrato, e os estúdios não vão emprestá-los. Acho melhor ir até Nova York.” Ele respondeu: “Ok. Mantenha-me informado”.

Assim, fui a Nova York e encontrei Paul Muni no teatro judaico no centro da cidade, perto da rua 29. Vi Osgood Perkins numa peça, protagonizando uma história de amor. Vi George Raft numa luta de boxe. Ann Dvorak era corista na Metro-Goldwyn, ganhando 40 dólares por semana; livrei-a do seu contrato porque um vice-presidente da Metro-Goldwyn gostava de mim. Karen Morley saía com um sujeito que eu conhecia, e eu a achava atraente. Boris Karloff tinha acabado de fazer The Criminal Code. Ele disse: “Não me importa que seja pequeno – quero um papel no filme”. Ele julgou que seria bom para ele. Vince Barnett estivera trabalhando como garçom – insultava pessoas no Coconut Grove. Assim, reunimos alguns atores, dirigimo-nos a um estúdio pequeno e empoeirado e o abrimos. Éramos uma entidade em nós mesmos, e fizemos um filme. A coisa toda foi um desafio, e foi tudo muito divertido. O filme resultou muito bom e se tornou uma espécie de lenda.

Howard Hawks, diretor de Scarface: A Vergonha de uma Nação, em entrevista ao crítico e cineasta Peter Bogdanovich, em Afinal, Quem Faz os Filmes (Companhia das Letras; pgs. 327 e 328). Nos créditos de Scarface, Ben Hecht aparece como criador da história do filme, a partir da obra de Armitage Trail, que morreu antes de o filme ser lançado, em 1930, aos 28 anos. Hawks não foi creditado como roteirista.

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O Filme da Minha Vida, de Selton Mello

O filme dentro do filme é Rio Vermelho, clássico absoluto de Howard Hawks. Ocupou posição semelhante, na década de 70, em A Última Sessão de Cinema, sobre jovens em busca da sexualidade, em namoros de passagem, frequentadores de um cinema prestes a fechar. Como O Filme da Minha Vida, é sobre um tempo perdido.

O cinema – na grande chamada da fachada, com os nomes enormes de John Wayne e Montgomery Clift – ajuda a resgatar esse tempo, o do sonho com os faroestes, com mocinhos e bandidos, brancos e índios. Vai além: o filme de Hawks é sobre o confronto entre pai e filho, Wayne e Clift, que leva a todos os embates da tela.

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No trabalho de Selton Mello, a partir da obra de Antonio Skármeta, não é diferente: o protagonista, Tony (Johnny Massaro), não sabe o paradeiro do pai. Depois de ir para a cidade grande estudar, o rapaz retorna para sua pequena cidade do interior, no Brasil dos anos 60, quando o pai já foi embora. O pai francês do qual ele guarda boas lembranças.

Tony não retornou adulto. Ainda mantém sinais da adolescência – todos, é bom dizer. São os sinais do jovem perdido, infantilizado, em busca da primeiro noite de sexo em um bordel, de olho nas belas garotas que se exibem como meninas saídas de Juventude Transviada, sobre lambretas. Tony, à contramão, é um “rebelde com causa”.

Personagem confiável que tenta encaixar as partes do “filme de sua vida”, esse filme estranho e pouco resolvido, que não deixa um embate, ao fim, como o de Wayne e Clift, para assim encaixar as mesmas peças perdidas. Um pouco clássico no visual, um pouco moderno na abordagem – o que remete, de novo, ao grande filme de Peter Bogdanovich.

A mitologia do Oeste é a ligação com o passado. Em A Última Sessão de Cinema, Ben Johnson é a representação em pele desse universo, das velhas sessões de cinema. É o elo entre o clássico e o moderno, alguém que reflete sobre a passagem do tempo. Em O Filme da Minha Vida, tal papel cabe ao maquinista vivido por Rolando Boldrin.

O tempo suspenso, o tempo que persiste a despeito dos sinais da velhice, das dobras da pele sobre a face. O trem como reafirmação do passado, como a trilha da qual demora para se escapar – e da qual Tony, nos instantes finais, ousa fugir, ainda que à beira, com sua moto (na verdade, a moto que pertencia ao pai), pela estrada de terra.

A mesma estrada à qual Selton Mello, com bela fotografia de Walter Carvalho, aponta na abertura, com o convite à despedida. Tudo aqui leva à memória: as propagandas da rádio cantadas pelas personagens no café da manhã, as telefonistas incumbidas de levar mensagens, os bailinhos recheados de adolescentes afoitos pelo contato físico, os meninos – um pouco fellinianos – que querem conhecer o bordel. Mesmo com imperfeições, o passado conserva beleza.

Selton Mello consegue bons resultados, ainda que a construção inicial seja frágil e o filme demore a agarrar o público. O excesso de beleza, na tela, nada mais é que paixão pelo passado perdido, pelo cinema perdido, imunes ao cinismo do mundo moderno.

(Idem, Selton Mello, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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