homossexualidade

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

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Thelma, de Joachim Trier

Em quase todos os quadros de Thelma, a protagonista frágil de Joachim Trier divide com o espectador sua intimidade, seu interior e os impulsos – as forças – que não conhece, e que, para o bem ou para o mal, aos poucos descobre. A família e a religião são barreiras que a moça precisa ultrapassar para sobreviver.

O enredo geral é conhecido: garota introvertida passa a morar sozinha para se dedicar aos estudos, tenta se enturmar com outros jovens e descobre a sexualidade. No recente Raw, o sangue é a metáfora para descoberta, o rompimento; em Thelma, a mudança vem com os poderes estranhos que a menina emana – metáfora para o desejo homossexual que sua religiosidade tenta conter, ao se ver atraída por uma garota.

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Ainda no início, uma imagem resume sua condição: o pássaro que se choca com o vidro durante o voo, impedido de enxergar a barreira invisível à frente. Em seguida, no interior da biblioteca, a personagem-título tem sua primeira crise: após a contração dos músculos do corpo todo vêm a convulsão e o desmaio. Perde o controle sobre si mesma.

Como indica Trier, essa poderia ser a história de outra menina – ou de outro menino – perdido entre a paisagem. No início, a câmera escolhe Thelma, como se buscasse alguém entre a praça, em ambiente aberto, para capturar. O filme invade a personagem, aproxima-se dela cada vez mais, até chegar ao seu interior, seus sonhos e seu passado.

A sequência em plano geral, no início, remete ao grande A Conversação, de Coppola, cuja câmera também sai em busca da personagem central entre os frequentadores de uma praça, o homem que tenta escapar do quadro, ou da mira da lente, mas que a ela termina tragado: um intruso, um pouco como a menina desse filme de Trier.

Talvez Thelma – religiosa, culpada, sem entender a si mesma e sem respostas da própria família – não seja tão diferente dos outros. Diz sua professora, ainda no início: “Pode ser uma partícula ou uma onda, depende do instrumento que você usa para observar.” Do que ela fala? No fundo, dá voz ao cineasta, como se respondesse: “Utiliza-se a câmera”.

E que outra arte daria conta de todas essas representações senão o cinema? Pois nesse trabalho forte, Trier deseja chegar a tamanha aproximação que só poder terminar, como se vê, no impossível, no sobrenatural, mesmo no bizarro. Os superpoderes da menina respondem à ausência de respostas, ao mesmo tempo à prisão incutida pelos outros.

Ao descobrirem os efeitos sobrenaturais da filha, pai e mãe tentam abafá-los com a religião. Como a própria menina, acreditam que a crença em Deus e a necessidade de obediência poderão frear o que parece um problema. Afinal, o espectador descobre que esses mesmos poderes causaram uma tragédia quando Thelma ainda era criança.

Suas forças, ao contrário, não serão contidas pela religião. Serão liberadas. Essas forças – manifestadas antes e durante as convulsões, como o poder de mover grandes objetos ou fazer os indesejados desaparecerem – só poderão ser controladas quando a protagonista entender quem é nesse universo frio e aceitar sua própria natureza.

A moça caminha sobre superfície frágil desde o início. Ainda criança, na companhia do pai, vê-se sobre um rio congelado. Vivida na fase adolescente pela talentosa Eili Harboe, a personagem será levada para caçar um cervo, animal inocente que, como ela, estará sob a mira do rifle, ou do pai religioso e intolerante.

(Idem, Joachim Trier, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Mais Forte que Bombas, de Joachim Trier

Na Vertical, de Alain Guiraudie

A aparência é a de um sonho. Não acordar, manter-se preso até a tela preta dos créditos finais. O protagonista vive aqui um delírio de eterno retorno: as mesmas pessoas, as mesmas estradas e curvas, os mesmos campos. Não escapa até o encerramento.

O diretor francês Alain Guiraudie é inclinado ao confinamento. Na Vertical, ao contrário do anterior Um Estranho no Lago, apenas dá sinais de fuga de um mesmo espaço. É, na verdade, tão fechado quanto o antecessor – a ser somado, ainda, o tom de parábola, cujas voltas e tropeços fazem pensar em Laranja Mecânica.

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Nada está fora do lugar. O aparente radicalismo engana: Guiraudie lança à tela o cotidiano oculto, imagens com as quais o espectador, com frequência, não sabe lidar. A começar pela vagina, tão próxima, ou pelo pênis; ou mesmo o sexo entre o protagonista e um homem mais velho, à beira da morte, que decide dar fim à própria vida.

A relação íntima entre homens tem espaço no cinema do diretor francês. É o que se vê desde os primeiros instantes: pela estrada, a ceder sua visão ao público, o protagonista, Léo (Damien Bonnard), fica encantado com um jovem que passa pelo local. Retorna e aborda o rapaz. Convida-o para fazer um teste de ator, para trabalhar no cinema.

Léo é roteirista. Não tem casa. Ao que parece, nutre-se de uma vida sem raízes para escrever seus roteiros. Aprende olhando e, como deixa ver em um primeiro diálogo com uma mulher camponesa, tem respeito pela natureza. Ela, que mais tarde terá um filho com ele, arma-se para enfrentar os lobos que rondam as ovelhas de sua propriedade.

Ao contrário dela, Léo parece ver equilíbrio no ataque dos animais. Para ele, os lobos precisam se alimentar. A discussão não se prolonga. Logo ambos estão aos beijos. E ela, atraída pelo forasteiro, convida-o a ficar em sua casa. Marie (India Hair) esconde o corpo, o sexo, e isso se torna ainda mais revelador quando o cineasta expõe seus contornos e os momentos íntimos com o companheiro.

Também vive na casa de campo o pai de Marie, interpretado pelo gigante Raphaël Thiéry. Um homem estranho que revela, mais tarde, estar interessado em Léo. As personagens são imprevisíveis nos filmes de Guiraudie. Soam não raro artificiais e distantes. No caso dos homens, sobretudo, há sempre a necessidade de toque, de se suprir as dores do cotidiano pelo desejo da pele.

O que talvez explique o gesto de Léo ao fazer sexo com o homem mais velho (Christian Bouillette), à beira da mesma estrada à qual o protagonista sempre retorna, na cena mais forte e inesperada desse belo filme. É o momento em que a morte encontra o desejo e o prazer físico, ato em que o que mais parece brutal converte-se em gesto terno.

É nessa mesma estrada que surge o garoto (Basile Meilleurat), o rebelde de olhar atravessado, distante, andrógeno, um anjo do mal. É como o Tadzio de Morte em Veneza, um rapaz fechado em si mesmo, nem bom nem mal. O que resta é sempre mistério, fúria, indiferença. O espectador entende o fascínio que causa.

A liberdade, descobre Léo, é ilusória. A companheira, que já tem dois filhos, vai embora e deixa o bebê recém-nascido aos seus cuidados. Sua vida muda. E inesperadamente, o herói dessa estranha história aprende a gostar da criança. Torna-se não o pai mais correto, mas o pai possível: circula com o bebê para todos os lados, em deformada aventura, até o ponto em que se vê nu, sem nada, e é obrigado a voltar ao ponto de partida – sempre o mesmo lugar, o campo de ovelhas.

A aparência de que há muitos caminhos, muitas possibilidades, é logo sepultada: Léo descobre, em suas andanças, que deverá viver entre lobos e cordeiros, nos mesmos campos abertos, entre homens desesperados por um gesto afetuoso. Cansado de tentar a fuga, ele rende-se àquele ambiente belo e cercado por feras.

(Rester vertical, Alain Guiraudie, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: Laranja Mecânica

Um Estranho no Lago, de Alain Guiraudie

À beira de um lago, em ambiente afastado, homens encontram-se para fazer sexo. Ao que parece, essa é a única finalidade das idas ao local. A cada início de dia, ou a cada chegada do protagonista ao mesmo espaço, um bosque, a câmera registra com distância os carros parados, depois o breve caminho, a porta de entrada àquele universo.

O filme de Alain Guiraudie representa esse ritual de repetição, de eterno retorno: não tem começo ou fim definido, e tem em seu desenrolar alguns crimes. Há, como estopim do suspense, o assassinato de um rapaz pelas mãos do próprio amante, do qual o protagonista, Franck (Pierre Deladonchamps), é testemunha, durante o entardecer.

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O problema é que o rapaz, que retorna ao local, à beira do lago, quase todos os dias, vê-se interessado pelo criminoso. Já havia trocado olhares com ele em dias anteriores. O mesmo estava em seu radar. Continuaria a atraí-lo mesmo após o crime. À frente, ele confessará estar apaixonado pelo assassino, Michel (Christophe Paou).

Em suas idas à beira do lago, em seus mergulhos nas águas claras, azuis, Franck termina fazendo outro amigo – não um amante de ocasião, mas apenas um amigo para alguns diálogos, à possibilidade de uma conversa franca, talvez às raias do tom existencial em Um Estranho no Lago. É o pacato Henri (Patrick d’Assumçao).

Aos poucos, cada intensão é delineada, cada personagem assume seu papel. Ou se assume, enfim. E cada peça faz sentido em um filme que mais aprisiona do que liberta – apesar da natureza, apesar da aparente liberdade entre os frequentadores daquele espaço. Guiraudie faz um dos grandes filmes recentes ao apostar no espaço aberto como fechado, ao limitar suas criações humanas a pouco ou quase nada: o que o espectador sabe é o que se resume àquele local, aos gestos, ao apelo sexual.

É o espaço hedônico, mas também o do crime. O universo de liberdades, estritamente masculino, não permite a liberdade total: o rapaz ao centro, que se diz apaixonado, tem seus desejos confrontados com a possibilidade de ser ele próprio a próxima vítima de seu amante. Resta saber se seu medo sobrepõe-se às suas vontades.

A somar a essas peças há o investigador, o homem de fora que lança perguntas aos frequentadores. Volta a Franck, claro, aquele que responde – ou deveria responder – às dúvidas do espectador. E os diálogos entre ambos são reveladores. “Não acha estanho? Encontramos um corpo dias atrás e todo mundo continua vindo aqui como se nada tivesse acontecido”, observa o inspetor. “A gente não pode parar de viver”, responde Franck, o que dá a exata ideia de suas necessidades.

Os espaços do lago e do bosque fornecem liberdades. Os homens fundem-se à natureza, vivem seus desejos, trocam intimidades. No início, antes de começar a se relacionar com Michel, Franck vaga pela mata em busca de um parceiro. Encontra alguém para satisfazê-lo, alguém que não aceita fazer sexo sem camisinha.

O que leva à cena da masturbação, da busca pelo desejo sem penetração, e o que faz pensar no naturalismo da direção de Guiraudie, na forma direta como trata seus seres. Depois, já na companhia de Michel, leva à cena do sexo oral, ao prazer completo mais tarde com a penetração. O diretor, nesse caso, precisa mostrar tudo, ou quase: é da relação desses homens, de sua conexão, que trata o filme.

Nesse ambiente à beira do lago, morte e desejo estão próximos demais. A luz que rebate na água, mais de uma vez, confere um efeito único aos observadores, à medida que os corpos nus invadem o lago. E, no bosque, com a chegada das sombras, resta a ideia de fim, de aniquilamento, o que só pode ser resolvido com um corte e a imagem do espaço que serve de estacionamento aos veículos dos mesmos frequentadores.

O filme imprime um círculo vicioso. O desejo antes de qualquer coisa. A paixão confessada por Franck é incerta: a impressão é sempre a da busca pela carne. A presença de Henri dá outro contorno, o de um homem à procura de seu próprio fim: ele compreende que tal local poderia lhe conferir essa possibilidade, pois é frequentado também por um possível assassino em série.

Nos filmes anteriores de Guiraudie, os homens retornam à mata, ou a um ambiente bruto. Descobrem a si mesmos. Em O Rei da Fuga, o tom cômico infla a aparência de sonho, na trajetória de um homossexual que se vê subitamente atraído por uma adolescente, com a qual é obrigado a fugir – à mata – para consumar o sexo.

Mais interessante é O Velho Sonho que se Move, média-metragem no qual Guiraudie já antecipa a relação masculina de Um Estranho no Lago: apesar de mais resistência, e mesmo em uma situação dramática, em galpões ou no banheiro de uma fábrica prestes a fechar, os homens confessam desejos, chegam até a se tocar.

Homens que ainda não encontraram o espaço fechado do lago, do bosque, da aparência de liberdade entre a água, as pedras e a mata: o espaço aberto aos desejos sexuais e, para alguns, aos de morte. Para Franck, o eterno retorno a esse espaço cobra um preço alto.

(L’inconnu du lac, Alain Guiraudie, 2013)

Nota: ★★★★★

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