homossexualidade

Ben-Hur, de William Wyler

Os homens tocam os deuses sem que deixem de ser homens. Há planos diferentes: de um lado, em Ben-Hur, a personagem-título é o que se espera: verdadeira, frágil quando necessário, alguém que se redobra na própria dor, de força real. É, em suma, um humano – graças à interpretação de Charlton Heston, nem tão belo nem tão galã.

Do outro lado interessa ver o invisível, ou mesmo imaginá-lo: cabe a cada espectador recriar seu próprio Cristo, pois o messias do filme de William Wyler não tem rosto. Pode ser qualquer um, ao passo que seu esconderijo impõe o mito. De tão grande, não se vê. A oposição entre o homem e o messias, entre o príncipe convertido em escravo e o mito que morre para salvar todos, é o que há de mais interessante nesse épico.

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Pode ser vista no início, na reprodução do afresco A Criação de Adão, de Michelangelo, quando a mão de Deus aproxima-se da mão do homem. Ben-Hur é sobre esse toque possível: Cristo, personagem secundária, leva água ao herói, feito escravo, e salva sua vida.

O filme de Wyler é do tempo em que espetáculos construíam-se com calma, em horas e mais horas, para o deleite da plateia que aceitava o intervalo e retornava ao templo para seu segundo ato. A grandeza é de todos os cantos, monumentos e figurinos luxuosos a rivalizar com o homem, ainda que a briga seja injusta aos primeiros itens.

E Heston, consciente de seu tamanho, não precisa ser mais que humilde. Basta pensar na maneira como agarra o braço dos homens que ama (sim, ama) e como observa a mulher a quem concede a liberdade, com quem deverá se unir. Ou no seu sorriso desajeitado, na sua dor latente, a de quem precisa aceitar o destino: é um judeu, não um romano.

O filme tem início com o retorno do algoz, antes um amigo. Messala (Stephen Boyd) é o oposto em tudo, reflexo distorcido do herói: candidato a galã, a homem distante. Feito ao projeto do general, do grande vilão, sem nunca chegar a tal estatura. A relação homossexual entre ele e Judah Ben-Hur é clara: estão ligados em “todos os sentidos”, como lembra um deles durante o reencontro regado a gestos másculos.

Esse amor mal resolvido é selado às sombras do reinado romano: à frente, eles atiram lanças na madeira cruzada, cuja forma remete à cruz ao contrário. Ben-Hur rende-se ao pecado: vai antes ao amado, ao seu reinado romano, para reencontrá-lo. Talvez Wyler tenha evitado a exposição total desse desejo ao reservar ao reencontro o plano em conjunto (com destaque à profundidade, à distância entre eles) e não o abuso do close, como seria de se esperar.

Judeu e homem como é, o herói é vítima do que parece acaso: sua irmã encosta em uma telha e esta, ao cair sobre o desfile dos soldados romanos, faz um poderoso desmaiar. A essa altura, Messala precisava de uma desculpa para condenar o amante: sua mãe e sua irmã são presas, Ben-Hur é enviado ao trabalho forçado nas galés. Jura vingança, jura voltar.

O protagonista encontra Cristo pelo caminho. Encara-o. O momento é forçado, corrompido pela trilha sonora de Miklós Rózsa, um apelo ao drama. Wyler forja o mito pelo olhar do homem. O filme é religioso em seus piores momentos, é melhor em suas inclinações ao pecado, como na relação dúbia entre Ben-Hur e Messala, ou no “apadrinhamento” do primeiro por outro poderoso romano, vivido por Jack Hawkins.

Sequência exemplar do desejo entre homens é a da aceleração sobre os remos, nas galés, quando o mesmo Hawkins pede mais velocidade: a da guerra, a do choque. Testa ali a ralé e a observa com desejo, com olhar especial, claro, a Ben-Hur. Escolhido dos poderosos, o judeu vira salvador, escravo particular, outra vez homem livre.

Sua vingança ganha corpo na melhor sequência do filme: a corrida de quadrigas. O herói conduz os cavalos brancos, o vilão os negros. Mais de dez minutos, nos quais o espectador perde o fôlego. Vitória da técnica, da grandeza, com Heston virando-se como pode para chegar ileso ao fim, aos olhos de outro efeminado, Pôncio Pilatos (Frank Thring).

O reino é dos homens. Tocam-se com respeito enquanto as mulheres correm aos cantos. Caminham com toalhas e dorsos à mostra, em espaços públicos, piscinas, em momentos de contemplação do nada – à espera de uma guerra ou confronto. São os homens que chicoteiam Cristo em sua Via Crucis, rumo ao calvário, à crucificação.

A homossexualidade velada pode ser entendida como uma afronta dos homens – de olho em seus próprios corpos, em seus iguais, culto que pode ir além da questão sexual – ao verdadeiro Salvador, o rei que paira sobre todos. O Ben-Hur de Wyler, do livro do general Lew Wallace, é sobre um judeu impedido de amar um romano, feito escravo, consciente do poder de Cristo e, depois, da fraqueza da carne: a lepra.

É esse efeito velado que torna o filme excitante décadas depois: o possibilidade de uma história de amor silenciosa, feita de frases curiosas e olhares, transformada em ódio. Nesse caso, em um épico religioso de espadas e sandálias, erguido sobre todos os exageros da Hollywood de tela larga, dos heróis com pouca roupa, dos mitos indispensáveis.

(Idem, William Wyler, 1959)

Nota: ★★★★★

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A relação gay em Ben-Hur

Nos especializamos nos subtextos… sem dizer uma palavra sobre ele. O melhor exemplo disso para mim foi escrever Ben-Hur. Ben-Hur e Messala, um judeu, o outro romano, se conhecem desde a juventude. Brigaram por política e se odiariam pelas próximas três horas. Não é muita coisa para fazer um filme de três horas, mesmo para um épico como Ben-Hur. O diretor, William Wyler, perguntou o que eu ia fazer. “Quero tentar uma coisa. Digamos que eles se conheçam há muito tempo. Foram amantes e agora se reencontraram, e o romano quer reatar o romance. Messala, que é Stephen Boyd, quer começar de novo com Ben-Hur, que é Charlton Heston. Sei lá por quê. É um romano.” Willie ficou me olhando, incrédulo. Falei: “Não vou falar nada. Nem uma palavra. Não será declarado, mas ficará claro que Messala é apaixonado por Ben-Hur.” Willie disse: “Gore, isto é Ben-Hur. O subtítulo é Um Conto de Cristo”. Aí ele disse: “Bem, é melhor do que o que temos. Vamos tentar”.

(…)

[Wyler] Perguntou se eu tinha falado com alguém. Disse que não. Ele disse: “fale com Boyd, o Messala. Não diga nada a Heston. Pois ele desmoronaria. Deixe ele comigo”. Heston achou que fazia um machão, com a cabeça sempre erguida. Stephen Boyd interpretou as duas coisas. Alguns olhares são óbvios.

Gore Vidal, escritor, um dos roteiristas de Ben-Hur, mas não creditado. A declaração está no documentário O Outro Lado de Hollywood (Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 1995). Apesar de o roteiro adaptado do livro de Lew Wallace ter sido assinado apenas por Karl Tunberg, ele passou por outras mãos, como as de Christopher Fry e as do próprio Vidal. Abaixo, Boyd e Heston em cena famosa.

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Me Chame pelo Seu Nome, de Luca Guadagnino

Se o novo casal movimenta-se, em momentos, como se brincasse, é porque tal relação termina com alguma desconfiança, algum impedimento: tanto o mais novo quanto o mais velho têm seus motivos para não avançar. Brincam, riem, dão voltas, dançam ou fazem sexo com outras mulheres – um pouco para se evitarem.

Primeiro, em Me Chame pelo Seu Nome, vê-se o menino que brinca, na fase quente da adolescência, ao subir nas costas do homem que visita sua casa, ou na maneira como tenta a todo o momento se aproximar, descobrir o outro, como a criança que admira o adulto estranho, novidade de férias na bela casa de seus pais.

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Depois, o outro, o visitante, homem formado, louro, alto, belo, perfeitinho demais – algo como o boneco Ken, parceiro da Barbie. Natural que chame a atenção não apenas do garoto, mas das meninas que circundam: destoa dos magricelas e pequenos, uma bela estátua a emergir do oceano ou fincada em algum templo de cidades históricas.

O menino fornece o real, algo penetrável, o olhar abobalhado que só muda no encerramento, no último quadro, quando o inverno bate à porta: o olhar, então, retém o mundo adulto, rebate na lareira para retornar à mesma personagem, agora um homem. Descobriu um pouco do que é ser adulto no verão, em tórrida paixão pelo visitante.

Me Chame pelo Seu Nome trabalha de novo com os opostos. São personagens aparentemente distantes em tudo. O jogo é conhecido, o espaço também. Passa-se nos anos 80, ainda sob as formas do universo analógico, dos bilhetes de papel, da alegria dos círculos de jovens à grama ou mesmo nos bailes regados aos hits dançantes daquele momento.

Pelo olhar curioso do garoto, pelo toque como algo não calculado (a massagem no menino, o abraço por trás como brincadeira), Luca Guadagnino move-se no terreno da espera, do cálculo, da concisão. Sabe-se tudo, ou quase, com muito pouco: o menino não se sente culpado, não tem medo dos impulsos. Quer avançar e não sabe como. Sua espera fornece a tônica dessa história que não se desvia do alvo senão às aparências.

Pois é aí que reside a grandeza do filme: nada escapa ao essencial, à história de amor, ainda que as figuras – no drama destilado sempre com cuidado e naturalidade por Guadagnino, com total domínio da narrativa – lutem para desviar. Fala, antes, da natureza da qual não se escapa. E apenas isso dá conta do obstáculo que o filme impõe.

O conflito inicia e se encerra nesse obstáculo: como avançar sem conhecer o outro, sem, no fundo, conhecer o mesmo sexo que se explora pelo toque, sozinho? A resposta é dada pela troca dos nomes que os amantes propõem: um chamará o outro pelo seu nome, não porque precisam ocultar algo, mas porque passam a ser o outro, a senti-lo, a vivê-lo.

Um filme que exige paciência não por ser lento. Exige que o público entenda as nuances da relação forjada ao estranhamento, ao medo de pisar no espaço errado, ou de parecer algo meramente carnal – ainda que a carne seja importante, ainda que o sexo revele-se libertador. Na sequência mais bela, o menino está “sujo” com o sumo do pêssego quando, após o avanço do amante a seu corpo, cai em lágrimas.

São momentos como esse que permitem a migração do desejo ao amor com tamanha naturalidade e fazem o filme funcionar à perfeição. O menino, menos equilibrado, precisa lidar com as inconstâncias, entre o sentimento e a carne, seguido por uma garota de cabelo armado com quem deixa ver sua virilidade, com quem o sexo é igualmente prazeroso.

Quer dizer, o problema não chega a ser a carne. É por ela canalizado. A carne fornece algo único, ainda assim: o jeito como a personagem central perde-se em suas investidas, ou como se encontra graças a elas. Interpretado por Timothée Chalamet, o menino Elio tem algo blasé, é em momentos arrogante, adolescente que se confessa pelo trançar das pernas, pelo silêncio do dia seguinte.

Em oposto, como o estudante que passa as férias na casa do garoto para estudar com seu pai, Armie Hammer nunca é bruto demais, nunca é sensível em excesso. Sua posição diz muito sobre amantes idealizados. Quando pensa e deixa ver seus receios, o público pouco a pouco sabe mais sobre o mesmo, e o amor entre ambos fica maior.

Guadagnino diz ser bertolucciano. Se não chega à agressividade (no bom sentido) do mestre italiano, ao menos esbarra em sua sensibilidade, na aparência do quadro improvisado. E o efeito sensível começa pelo roteiro, com a assinatura do consagrado cineasta James Ivory, responsável, nos anos 80, pelo tocante Maurice, a história de um homossexual na conservadora Inglaterra do início do século 20.

Diferente do britânico, Me Chame pelo Seu Nome dispensa a abordagem do preconceito e da inaceitação familiar. Algumas questões foram superadas. Reserva-se ao espaço dos sentimentos, à natureza que vez ou outra ocupa o quadro, ao pessegueiro ou à piscina entre pedras que os amantes espreitam enquanto fingem se evitar.

(Call Me by Your Name, Luca Guadagnino, 2017)

Nota: ★★★★☆

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O Segredo de Brokeback Mountain, de Ang Lee

Maurice, de James Ivory

A resistência não dura muito. O rapaz de franja loura, protagonista, fala em “carne e osso” enquanto seu antigo amante – mais tarde transformado em homem público, político com alguma influência – responde sobre o único amor possível entre homens: o platônico. Chegam a lugar nenhum ao longo de Maurice, de James Ivory.

Conhecem o amor entre homens, união proibida na Inglaterra em que o filme situa-se, pouco antes da Primeira Guerra Mundial. Ambiente que o diretor conhece bem, o dos rapazes polidos, dos bons modos, nos quais – como em outros de seus filmes, a exemplo de Os Bostonianos ou Vestígios do Dia – os desejos contrapõem a ordem.

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É proibido erguer a voz. Não se perde a compostura. Alguém como a personagem de Hugh Grant, o garoto moldado às aparências dessa vida política, a esconder seu desejo por homens, é naturalmente perfeito à mesma sala de cristais erguida a cada filme do cineasta: é alguém engomado, preso ao figurino belo, à esposa sem graça.

A frase final é dele, irônica e ao mesmo tempo verdadeira: quando a mulher pergunta se estava falando com alguém, o mesmo diz que apenas afinava o discurso. O espectador sabe a verdade: ele falava, pouco antes, com o antigo amante, Maurice. Sabia então das boas novas: o companheiro de universidade descobriu outro amor, outro rapaz; em oposição, ele sobe para o quarto, para sua mulher, para trancar as janelas.

Como em outras histórias de Ivory, de tempos distantes, as personagens sofrem caladas. Tocam cálices com delicadeza enquanto desejam quebrá-los. As mulheres são cobertas por roupas do pé à cabeça, moldadas às expectativas do patriarcado, da sociedade cristã repleta de bons filhos, bons pais, velhinhos sérios e sábios.

A homossexualidade pertencia às salas fechadas, às escapadas aos bosques. Corriam-se riscos. Os meninos negavam a si próprios, até certa altura, para que pudessem responder aos anseios dos outros: aceitar um casamento com uma mulher, a vida esperada para jovens talhados à linha de produção que imperava.

A começar por Maurice (James Wilby), tomado pelo susto quando o outro, seu primeiro companheiro, revela amá-lo. A reação inicial é negar, espantar o pretendente. O outro, Clive Durham (Grant), corre para o quarto sem entender ao certo seus impulsos. Em seguida, é Maurice que corre atrás, que se confessa, ao passo que o outro nega.

Mantêm-se as amostras de resistência: esses rapazes negam, primeiro, a própria natureza. Depois de encontros e uma relação às escondidas, Clive resolve escapar dessa suposta farsa para viver outra: prefere uma relação às aparências, com uma mulher, pensando em seu futuro na vida pública, à união em encontros secretos com Maurice.

Ambos terão de fazer escolhas. Em viagens à casa do antigo amante, a personagem-título envolve-se com um dos empregados, o jovem Alec Scudder (Rupert Graves). O desejo enfrenta novo oponente: a diferença de classes. Ao protagonista, o avanço do outro pode representar um plano de chantagem, forma de lhe retirar dinheiro.

O filme de Ivory, a partir de E.M. Forster, traduz-se em uma fuga não concretizada. Em sequência que resume o todo, o protagonista coloca o corpo para fora da janela, à noite, e se deixa molhar pela chuva. Os jovens não escondem expressões de desejo, também de vergonha, medo, às vezes de travessura, sedentos por descobertas, ao mesmo tempo sufocados pela sociedade conservadora. Gritam para dentro. Raras vezes fogem ao papel esperado, à personagem moldada pelos outros.

(Idem, James Ivory, 1987)

Nota: ★★★★☆

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Uma Janela para o Amor, de James Ivory

E a Vida Continua, de Roger Spottiswoode

As lembranças que perturbam o protagonista, o médico Don Francis (Matthew Modine), levam a outro país, a outras pessoas, a outra doença. Ele estava às margens do rio Ebola, no Congo, quando viu a devastação causada pela doença que levaria o nome do afluente. Veria, anos depois, a devastação causada pela aids, ao longo dos anos 80.

Ainda no continente africano, ele é interpelado por um jovem desesperado. Deseja saber por que ele, um médico, não pode salvar as vítimas. Mais ainda, por que não tem as respostas àquela ação do inimigo invisível. Por sinal, o médico não tem respostas. O rapaz tem alguma razão. O filme de Roger Spottiswoode lida o tempo todo com a impotência.

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Reconstrói, no início dos anos 90, o surgimento da aids e sua proliferação por alguns países do mundo, especialmente os Estados Unidos. Passa por inúmeras vidas sem perder o mesmo médico de vista. Chega à politicagem e seu silêncio perpetrado, por certo tempo, pelo republicano Ronald Reagan, depois à vaidade do médico americano que queria para si a descoberta do vírus que, antes, havia sido detectado pelos franceses.

Para além de questões políticas e científicas que o filme reconstrói, na luta e no clima da época, há questões humanas que, não raro, proporcionam o drama do qual a obra alimenta-se. Sequências como a caminhada de Francis pela chuva, que o faz retornar àquele fatídico dia no Congo, são postas propositalmente para emocionar.

Verdade que esse filme feito para a televisão, bancado pela HBO, tem inúmeros méritos. O elenco é adequado, a direção é eficiente na medida do possível. Por outro lado, resta a impressão de que houve certo cuidado para “não avançar demais”, “não mostrar muito”, talvez pelo medo da recepção pelos telespectadores da época.

A questão social retratada, como lembra o crítico Heitor Augusto, não pode ser restringida aos anos 80. A época em questão, com a aids, é um momento para soterrar o sentimento de liberdade, a luta e os avanços de décadas anteriores – com seus altos e baixos. A aids tomava o mundo de assalto ao embutir medo, ao frear liberdades sexuais, além de ser chamada de “praga gay”, o que atingia em cheio determinado grupo.

A abertura no Congo tem justificativa: os afetados e esquecidos, antes, eram os negros de um continente pobre; as vítimas de outra doença, em seguida, são os homossexuais de um país rico então governado por um presidente conservador. Era mais fácil, ao que parece, deixar os gays em gueto próprio, a se virar como podiam com seus problemas.

Vilão maior, aos investigadores ou aos doentes, é o medo. O do médico, o medo de não ter as respostas que os outros exigem. A doença, durante bom tempo, está à frente, disseminada, à espera de compreensão. Homens batem cabeças o tempo todo. O filme é recheado de diálogos, de cruzamentos, de pequenas personagens que somem e depois reaparecem, de figuras que sequer têm nome – como a personagem de Richard Gere.

Um dos infectados, comissário de bordo, fala com prazer à médica – ainda pouco consciente do estrago da doença, sem saber que ele próprio está doente – dos vários homens com os quais foi à cama, dos quais, em muitos casos, sequer lembra o nome. O filme, nesse ponto, fornece a imagem do gay que ronda a cabeça dos preconceituosos. É um dos pontos baixos. O gay em cena é promíscuo e despreocupado, caricato.

Tal personagem passageira pode gerar ainda outra interpretação: o relato prazeroso de suas aventuras pelo mundo é o sinal que de as liberdades individuais atingiram – para o bem e contra o medo e a culpa – o máximo. Pode ser vista com dubiedade, até coragem.

Ao que parece, o título original, And the Band Played On, faz referência à peça Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, que virou filme pelas mãos de William Friedkin. Interessante pensar no título, na tal banda que segue tocando, viva, sem que seja necessário se esconder, com medo, após as muitas conquistas de décadas anteriores.

(And the Band Played On, Roger Spottiswoode, 1993)

Nota: ★★★☆☆

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Mulheres do Século 20, de Mike Mills