homossexual

Deuses e Monstros, de Bill Condon

Para dentro, em seu ateliê de frente para a piscina, o cineasta James Whale retorna ao próprio passado, às suas pinturas, aos seus desejos. Para fora, quando observa o jardim pela janela, vê o novo empregado da casa, temporário, o belo jardineiro que expõe o corpo e os músculos – alguém alheio à ideia do desejo, senão para servir aos outros.

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Mais ao jardineiro, menos ao cineasta, o cotidiano reduz-se aos dias de trabalho entre o mato e a terra, às idas ao bar atrás de mulheres dispostas ao sexo casual, aos brindes regados a cerveja, no fim do expediente, para se sentir um pouco mais livre – ou apenas por prazer. Seu choque, em Deuses e Monstros, será conhecer o espaço do cineasta.

O jardineiro fica um pouco perdido, de cara, o que não deixa de ser previsível: sua primeira reação é atacar o artista homossexual, a quem o cinema não é suficiente para fornecer o que se espera da arte. Não o preenche. Precisa pintar, captar o belo, trazê-lo do exterior ao interior da grande casa, colocá-lo na tela, talvez imortalizá-lo.

Eis o drama desse belo filme de Bill Condon, quase um objeto estranho no fim dos anos 90, a rivalizar com Titanics e Soldados Ryan: à beira da morte, o que resta ao homem que amou a vida, a carne, que amou inclusive sob o odor fétido das trincheiras na Primeira Guerra Mundial, é o interior, ou o canal que pode levá-lo para tal: a arte.

Não é pouco. É a substância que diferencia deuses de monstros, ou apenas oferece o alento – e a abertura, a novidade, a descoberta, no caso do jardineiro – contra dias iguais, contra a condição do homem velho invadido pelas “tempestades” da mente. Whale, vivido por Ian McKellen, precisa confrontar os monstros de seu passado, e seu jardineiro.

O que faz o jardineiro alguém tão especial? Não é apenas a beleza. O jardineiro, interpretado por Brendan Fraser, traduz à tela a forma do homem obediente, da sociedade esperada, do ser quadrado e trabalhador – à contramão do mundo ao qual pertence, ou pertenceu, o cineasta preso à sua mansão, às suas lembranças.

Ainda que retornem, insistentes, Whale tenta escapar de seus “monstros” do passado. Dinossauros de tempos nos quais Hollywood havia sido mergulhada. O jardineiro é a abertura à novidade, ao mundo simples, mesmo que não deixe o protagonista escapar de seus instintos básicos, de sua caçada resumida, talvez, ao breve olhar pela janela.

Nasce da relação uma amizade. Opostos que encontram a atração por esse jogo entre lembranças e arte, entre o que o jovem pode descobrir – outro mundo, é certo – com um homem cheio de histórias, filmes, pinturas, que vem a desejar o mesmo sexo e a recordar os belos corpos nus que um dia desfilaram à beira de sua piscina.

Com sua cabeça quadriculada, o jardineiro chama a atenção do cineasta. Lembra-lhe, talvez, o monstro que imortalizou, que perseguia o doutor Frankenstein. Ao reencontrar o ator que deu vida à criatura, Boris Karloff, Whale observa ao fundo – ou através da cabeça do ator – o jardineiro, na mesma festa, espaço repleto de deuses e monstros.

Não o tronco ou os braços. O que chama a atenção é a cabeça quadriculada. Não importa a que lado olhe, termina a observar a criatura. Mesmo em seus sonhos. É ali que os lados invertem-se, em sua tempestade mental: Whale passa à condição do monstro, o jardineiro à do criador. No fundo, os lados confundem-se o tempo todo. Os deuses, fragilizados, próximos à morte, descobrem-se monstros, ou meros seres de carne e osso.

(Gods and Monsters, Bill Condon, 1998)

Nota: ★★★★☆

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O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Os seres religiosos de Pier Paolo Pasolini demoram a falar. Seu Cristo, depois, começa a falar e não para mais: tem um recado a cada um ao redor, a todos, e, sobretudo, àqueles com perguntas complexas.

A elas, em O Evangelho Segundo São Mateus, ele tem as melhores saídas. Curiosamente, diz sempre o que parece óbvio, mas também o que é urgente, o que ninguém parece ser capaz de assumir. Nesse sentido, seu Cristo diz algo aos italianos da década de 60, quando Pasolini identificava um país capitalista de língua única.

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Em ensaio essencial sobre Pasolini, Maria Betânia Amoroso lembra que “com a tardia industrialização da Itália nos anos 60, os interesses e gostos da burguesia estavam se tornando os de toda a sociedade”. A acrescentar, ainda segundo a visão do cineasta, a língua ficava mais pobre, planificada, a perder seu caráter poético.

Para o diretor, segue Maria Betânia, ocorria um “genocídio”, a perda de parte da cultura, de linhas características, e o esmagamento de uma cultura única de massa. Seu Cristo, por isso, é uma resposta, ao mesmo tempo não tão distante do esperado, ao mesmo tempo revolucionário que pede o básico: em mais de um momento, a renúncia à riqueza, pois, como diz o salvador, apenas os pobres terão entrada no reino divino.

O líder religioso é vivido por Enrique Irazoqui. A história de Pasolini toma algumas das principais passagens do evangelho de Mateus. Por sinal, mais do que fazer um roteiro, Pasolini desejava transpor à tela o texto tal como está na Bíblia.

O luta de seu Cristo é contra o mundo materialista, invertido, contra a imagem de César na moeda – porque “a César o que é de César”, ou seja, aos poderosos estão as imagens que fazem identificar seus poderes. Nesse caso, a imagem no dinheiro.

Os rostos de homens simples – a começar por Cristo – dominam o filme. O mito talvez espreite essa obra de imagem direta, nunca explode. É o poder divino visto pela ótica do cineasta a revisitar o neorrealismo, com cenários verdadeiros, gente do povo.

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No início, Maria não diz nada para explicar o necessário: ela observa José, que não entende a gravidez da virgem. Ele toma a estrada. Pasolini contrapõe o rosto dela, na maior parte do quadro, ao corpo dele, a partícula em meio à paisagem. O foco curto para a face dela contrapõe a profundidade de campo na imagem da estrada.

A religiosidade de Pasolini vive na geografia das faces. Sua intenção não é extrair gritos ou atuações explosivas. Em cena, o contraste entre o humano e o bruto, como no fim de Mamma Roma, na mãe que encara a cidade ao perder o filho. Em outro momento de O Evangelho, Cristo encara a grande cidade que mais tarde se tornará escombros.

O momento da via-crúcis não apela ao espetáculo da dor. Na maior parte, Pasolini posiciona a câmera entre a multidão, como se buscasse espaço entre cabeças, com Cristo distante e condenado à morte. O espectador torna-se cúmplice.

Pasolini era homossexual e ateu. Crente no irracionalismo humano, o autor italiano não precisava crer em Deus para filmar tal história. Sua crença dirigia-se ao lado mítico da religião. Para ele, a jornada de Cristo – ciente de sua morte e de sua posição no mundo – é, a partir do Evangelho de Mateus, poesia, não realidade.

(Il vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964)

Nota: ★★★★☆

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Oito grandes filmes sobre os bastidores da política

De um lado a política dos palanques, da propaganda escancarada; de outro, os truques e conchavos de bastidores, ambiente em que homens e mulheres revelam-se ao público. Os oito filmes abaixo se embrenham nesses bastidores para fazer vazar a podridão da política partidária, feita de interesses e da busca desenfreada pelo poder.

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A Mulher Faz o Homem, de Frank Capra

A América idealista de Capra era feita de homens como Jefferson Smith (James Stewart), herói incorruptível que se torna senador e, em Washington, confronta o interesse dos poderosos. A atuação de Stewart é comovente, resistindo por horas no centro da arena política, no Senado, e tentando provar que ainda existem homens honestos.

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Cidadão Kane, de Orson Welles

O magnata da imprensa Charles Foster Kane (Welles) resolve se envolver com política. O homem que cria guerras em seus próprios jornais vê-se em meio a um caso de chantagem quando, às vésperas da eleição, seu principal concorrente ameaça revelar a existência de sua amante. Ele decide manter a candidatura e paga um preço alto.

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A Grande Ilusão, de Robert Rossen

Caipira é convertido em líder político, ganha visibilidade e se torna governador. Visto pelo olhar de um jornalista, o grande filme de Rossen conta a trajetória de altos e baixos de Willie Stark (Broderick Crawford). Aparentemente honesto, no início, Stark passa a usar táticas escusas para seguir no poder e, ora ou outra, corre aos braços do povo.

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Júlio César, de Joseph L. Mankiewicz

Produção cheia de astros e adaptada da obra de Shakespeare. Mostra como Júlio César (Louis Calhern) foi traído por Brutus (James Mason), acompanhado por um cínico Cassius (John Gielgud), depois vingado pelo leal Marco Antonio (Marlon Brando). Os discursos de Mason e Brando – dois dos melhores atores de todos os tempos – são os pontos altos.

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Tempestade Sobre Washington, de Otto Preminger

O presidente dos Estados Unidos tem problemas quando indica seu novo secretário de Estado (Henry Fonda), acusado de inclinações comunistas em plena Guerra Fria. Entre tantas tramas de bastidores, a situação precisa sufocar o outro lado e, a certa altura, revive o passado homossexual de um senador, interpretado por Don Murray.

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O Caso Mattei, de Francesco Rosi

A queda do avião que matou o engenheiro Enrico Mattei (Gian Maria Volontè) foi considerada, em 1962, um acidente. Alguns discordam: teria sido um atentado. O grande diretor Rosi concorda com a segunda versão. Sua obra acompanha o engenheiro sem nunca se aproximar demais, em tom documental. Poderoso filme político dos anos 70.

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O Exercício do Poder, de Pierre Schoeller

O ótimo Olivier Gourmet interpreta o ministro dos Transportes da França, durante alguns dias em que deverá enfrentar obstáculos. Entre um problema e outro, ele encontra uma breve amizade em seu novo motorista. A imagem da abertura é uma metáfora das mutações políticas: uma bela mulher nua flerta com um crocodilo e é engolida pela fera.

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No, de Pablo Larraín

A campanha pelo “não”, no Chile, mostra como o bom humor venceu a ditadura instalada por anos no país latino, com a chegada de Augusto Pinochet ao poder. O protagonista é um publicitário (Gael García Bernal), não um combatente político ou o líder de algum grupo de oposição. As propagandas levadas à tevê são um bom retrato da época.

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Chocolate, de Roschdy Zem

O gosto pelo jogo de dados aflora em Rafael Padilla antes do talento como palhaço. Atração de circo, a quem cabia apenas imitar um animal, ela precisará de um pouco mais do que sorte: será necessário provar talento como ator de teatro.

Padilla, interpretado por Omar Sy, sempre recorre ao jogo de dados quando está na pior. Talvez compense mais, nesses momentos de incerteza, lançar-se ao jogo, à ideia de que a sorte pode compensar qualquer um, negros ou brancos, a depender do acaso.

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Chocolate, de Roschdy Zem, refere-se ao protagonista, que ganha tal apelido quando se torna um palhaço, na França do final do século 19 – o primeiro negro a ocupar tal posição. Antes, no circo, era obrigado a viver o que se esperava do negro na época, o rascunho do selvagem que urrava para a multidão, de olhos arregalados.

Ainda assim, servirá, nos palcos, de saco de pancadas: para ele, como explica seu parceiro branco de rosto pintado, basta servir de vítima. O show de Chocolate e Footit (James Thierrée) baseia-se na relação de ambos, entre branco e negro.

O primeiro, sem máscara, incomoda-se em apenas ser esse “saco de pancadas” da comédia, artista que serve ao riso, ao que parece, apenas por estar ali, em um jogo no qual sempre lhe resta o papel esperado: o do negro, o do serviçal.

Chocolate não precisa de máscara: ao público da época, um negro no palco já era exótico o suficiente. Rompia alguns padrões. O negro podia ser aceito enquanto se limitava ao palhaço que apanhava, coadjuvante que fazia o público rir em excesso.

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Mas ao ousar ir além, passar do circo ao teatro e viver Otelo, de Shakespeare, no espaço considerado restrito à “grande arte”, estaria prestes a comprar o ódio alheio – ou a revelar o pior nos homens brancos do país da liberdade, igualdade e fraternidade.

O segundo, Footit, precisa de máscara, precisa pintar o rosto de branco: torna-se, como se espera, o palhaço original, primeiro, o palhaço que não funciona sem o outro.

O filme de Zem baseia-se quase todo na relação de ambos, na forma como Padilla prefere o universo sem máscaras, e como se revela com facilidade: deixa ver seus amores, suas bebedeiras, seus jogos e noites de gastança, seus bens.

O outro, escondido, quase nada deixa ver. Não tem amores, não gasta seu dinheiro. Uma sequência dá pistas sobre o que o faz se esconder: Footit é assediado por um homossexual e, desconcertado, foge de um bar a certa altura de Chocolate.

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Ele é apaixonado pelo parceiro negro, ainda que o filme de Zem não deixe o sentimento explícito até o encerramento. Como se vê na sequência em que foge de outro homem, Footit tem motivos para viver sob uma máscara, para ser outro.

No caso de Padilla, custa caro ser ele próprio: ao negar a máscara do negro feito palhaço para entreter, o ator compra briga com muitos, ou com a maioria. Não suporta a imagem do animal enjaulado para servir de atração. Aos poucos ganha consciência, revolta-se.

O diretor dá voltas esperadas e, mais de uma vez, sacrifica o realismo em nome da mensagem. Por isso, nada está fora do lugar, com a narrativa ajustada aos mínimos detalhes, sem um parco momento em que o homem explica-se pelo banal.

O terreno é o da narrativa clássica, do deslumbramento ao apogeu, da dor à descoberta da consciência. No caso de Padilla, o caminho é feito de dificuldades, de tropeços, para conseguir usar seu verdadeiro nome, não o apelido que remete à comédia.

Nota: ★★★☆☆

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Rock Hudson segundo Sirk

Rock Hudson, embora fosse homossexual, agrava muito as mulheres. E não falo só da sua presença na tela, onde se pode criar uma ilusão. Lembro a agitação na Universal quando as cartas de fãs começaram a chegar aos montes. Na vida, Rock também agradava as mulheres, não só porque ele era gentil, mas também sexualmente. Você ficaria surpreso de saber que duas das minhas atrizes se apaixonaram por ele. Uma delas veio me pedir para eu interceptar em favor dela: “Doug, você pode pedir para o Rock me beijar de verdade? Por favor, faça ele me beijar de verdade”.

Douglas Sirk, cineasta. Juntos, eles fizeram filmes marcantes como Sublime Obsessão, Palavras ao Vento, Almas Maculadas e Tudo o que o Céu Permite (foto abaixo).

tudo o que o céu permite

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