homenagem

Algumas lembranças sobre Erich von Stroheim

Me nocautearam em Hollywood, disse ele com amargura, e ainda estou grogue.

Assim começou nosso primeiro encontro, alguns anos antes da última guerra, em 1936 ou 1937. Eu tinha ido vê-lo junto com Henri Langlois e alguns jornalistas, e me lembro que Stroheim nos fez beber um whisky atrás do outro. Ele parecia ter surgido de um de seus filmes, porque deliberadamente interpretava seu próprio papel. Estávamos muito comovidos de vê-lo em carne e osso e de acordo com sua reputação.

Gostaríamos de ter dinheiro suficiente para permitir que ele realizasse um novo filme. Era a época heroica da Cinemateca, quando Langlois guardava os filmes em seu banheiro, quando sonhávamos em reaver o negativo do filme mexicano de Eisenstein e convidá-lo a vir montar sua obra-prima profanada. Langlois também pensava em recuperar as passagens mutiladas das grandes obras de Stroheim… Mas o que poderia, naquela época, uma Cinemateca emergente?

Assim, nós todos bebíamos muito whisky enquanto o grande Stroheim falava. Segundo um costume seu, dirigia-se apenas a mim, a única mulher presente, mesmo que eu não fosse particularmente fotogênica. Dizia barbaridades sobre o amor e formulava paradoxos muitos atrevidos com a evidente intenção de me embaraçar. Sua maneira de falar era fascinante; eu senti intensamente o charme extraordinário deste homem estranho e magoado, cujos filmes tanto admirávamos. Partimos naquela tarde, Langlois e eu, surpreendidos e felizes de tê-lo encontrado. Tínhamos mesmo a impressão de ter atuado, durante algumas horas, num de seus filmes.

*

Depois da guerra, em nossa pequena sala na Avenida de Messine, Langlois pôde, enfim, mostrar a Stroheim seus filmes despedaçados. Eu estava sentada ao seu lado durante a projeção de Foolish Wives. Ele tinha um poder surpreendente para lembrar-se dos trechos que faltavam.

Aqui, dizia-nos, eu avanço em direção ao espelho, olho-me e pressiono um botão sobre o meu queixo.

Falava sempre de seus papeis dizendo “Eu faria isso ou aquilo”, de tal maneira que os revivia com precisão.

Ficamos emocionados, Mary Meerson, Langlois e eu, quando Stroheim viu Greed pela primeira vez. As lágrimas corriam sobre suas bochechas e nós o escutamos murmurar:

Não é possível, isso é um crime…

Ele nos contava cada cena ausente. Quem dera eu tivesse um gravador para registrar suas falas! Escutávamo-lo ofegante, vendo renascer, pouco a pouco diante de nós, o filme original, e sonhando secretamente em recuperar os fragmentos perdidos, provavelmente abandonados em algum porão ou sótão, onde mofavam.

Lotte H. Eisner, crítica de cinema e historiadora, em artigo publicado na Cahiers du Cinéma (v. XII, n. 72, junho de 1957; o artigo foi publicado na íntegra em Filmologia, em 2013, com tradução de Edson Costa, e pode ser lido aqui). Abaixo, Erich von Stroheim.

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Stroheim segundo Billy Wilder

Naturalmente, fiquei constrangido quando estive pela primeira vez diante do grande e admirado cineasta da época do filme mudo. Para driblar esse constrangimento, que resultava também do fato de que, como principiante, eu ousava oferecer um papel ao grande diretor de Ouro e Maldição, Maridos Cegos, A Viúva Alegre e Marcha Nupcial, disse a ele: “Com seus filmes, o senhor estava dez anos além de sua época”. Stroheim olhou-me por um instante e corrigiu-me: “Vinte anos”.

Billy Wilder, cineasta, em declaração ao seu biógrafo Hellmuth Karasek, em Billy Wilder: E o Resto é Loucura (Editora DBA; pg. 257). O cineasta referia-se ao momento em que escalou Stroheim para interpretar um oficial alemão em Cinco Covas no Egito. Eles voltariam a trabalhar juntos em Crepúsculo dos Deuses, de 1950.

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Cinco Covas no Egito, de Billy Wilder

Stroheim segundo Jean Renoir

Ele me ensinou muita coisa. O mais importante desses ensinamentos talvez seja que a realidade só passa a ter valor quando submetida a uma transposição. Em outras palavras, só é artista aquele que consegue criar seu pequeno mundo. Não é nem em Paris, nem em Viena, nem em Monte Carlo ou Atlanta que vivem os personagens de Stroheim, de Chaplin, de Griffith. Eles vivem no mundo de Stroheim, de Chaplin, de Griffith.

Mais tarde, tive a honra de ter Stroheim como intérprete de A Grande Ilusão. Ele fez tudo para me fazer esquecer que ele havia sido um dos profetas de nossa profissão. Sou-lhe grato por isso, mas menos que pelas lições essenciais que ele me dera, vinte anos antes.

Jean Renoir, cineasta, em texto escrito no início de 1959 e reproduzido no livro O Passado Vivo, reunião de artigos do próprio Renoir (Editora Nova Fronteira; pg. 117). Abaixo, Stroheim, Jean Gabin e Pierre Fresnay dividem a cena em A Grande Ilusão.

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Peppermint Frappé, de Carlos Saura

Os tambores de Calanda, referência clara a Luis Buñuel, são inseridos em meio a uma história de obsessão, sobre um homem que tenta transformar uma mulher em outra, a morena fria em loura atraente – como em Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock.

Explicar o filme nesses termos, no entanto, é pouco para o mistério de Peppermint Frappé, de Carlos Saura. Trata-se de uma obra aberta, com um homem à beira da feminilidade e encontros em uma casa de campo regados à bebida que dá título ao filme.

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A vida sem compromissos de boa parte das personagens confronta o meticuloso Julián (José Luis López Vázquez). Obsessivo, ele está entre o trabalho como radiologista, a mesa de jogos e o pequeno altar religioso (amostra de sua subserviência). Alguém cuja quietude é quebrada com a chegada de uma mulher, a dama de Geraldine Chaplin, a loura e sofisticada Elena.

Ela também vive Ana, a enfermeira que trabalha com Julián. O homem fica entre ambas: entre a que gostaria de ter e a que poderá ter, mas que não representa seu desejo. O que ele faz, então, é transformar a enfermeira em Elena, casada com seu amigo Pablo (Alfredo Mayo) em segredo.

Em andanças, Julián diz ter visto Elena em Calanda, em uma Sexta-feira Santa na qual essa mulher batia freneticamente contra seu tambor e se divertia entre a multidão.

Como disse o próprio Buñuel em seu livro de memórias, Meu Último Suspiro, Calanda atravessa um dia todo com os tambores em pleno som. O resultado eram mãos machucadas, tambores ensanguentados. Para comprovar que Elena esteve nesse evento religioso, Julián atentar-se-á ao machucado na mão dela.

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O desejo de Saura, com os tambores e Calanda, é unir a obsessão de seu personagem à homenagem ao mestre Buñuel, com inúmeras figuras que circundam a mulher, entre elas Julián. Por isso, Peppermint Frappé tem início com recortes de revistas femininas, representação da busca da personagem central pela mulher ideal, à base de partes, nunca acabada.

Em Elena ele encontra um rascunho do que não pode ter: a mulher livre, nada a ver com seu jeito aprisionado, conservador às aparências. No fundo, deseja fazer sexo com ela, mesmo quando Pablo – o marido e bom amigo – está por perto, a apenas alguns cômodos.

Em Ana encontra seu molde: a mulher vazia, sem perspectivas, um pouco solitária. Não basta apenas torná-la loura e desejável como a outra. Necessário é lhe entregar o tambor.

Há um momento delirante no qual Elena e Pablo riem de Julián, quando ela saca um tambor e, pela ponte, bate contra o objeto em misto de desespero e graça. A imagem da mulher em Calanda – em preto e branco, a primeira que lhe vem à mente ao encontra-la – é uma ideia, desejo, sonho, não necessariamente algo real.

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A junção entre Elena, o tambor e os sons é a busca de Julián pela realização de seus desejos íntimos, no máximo do prazer.

Em Calanda, Buñuel afirmou ter ouvido, ainda um bebê de dois meses, os primeiros sons dos tambores. São sons de um passado perdido, de um desejo diluído em sonho. Não por acaso, Peppermint Frappé é definido como surrealista, com partes que rementem a Buñuel.

A bebida verde socializa e separa, alimenta e envenena. Na casa parte arrumada, parte destruída, Julián assiste ao prazer de Pablo e sofre em silêncio. Fotografa Elena enquanto ela dança entre folhas secas. A alegria é mero verniz frente ao clima frio. A bela mulher e o amigo dão vez a uma vida que renasce, ao prazer de Julián, enfim, em ter seu objeto de desejo: a mulher transformada em outra, a cópia que restou quando a original foi embora.

Nota: ★★★★☆

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O tempo de Monte Hellman

Monte fez faroestes diferentes de qualquer um antes ou depois. Ela desacelerou a ação para que as cenas acontecessem num tempo real ainda não visto num faroeste. O efeito é como se Monte estivesse na cabine de projeção, agarrando um punhado do filme enquanto passava em frente à luz, segurando-o, e então cada frame é iluminado mais tempo para ser examinado melhor.

Quentin Tarantino, cineasta, sobre A Vingança de um Pistoleiro, de Monte Hellman, em artigo reproduzido em Quentin Tarantino (organização de Paul A. Woods; Editora Leya, pg. 243). Abaixo, o blog reproduz quatro quadros do filme, de uma de suas melhores cenas, quando Jack Nicholson conversa com Millie Perkins fora da casa.

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