homenagem

O tempo de Monte Hellman, segundo Quentin Tarantino

Monte fez faroestes diferentes de qualquer um antes ou depois. Ela desacelerou a ação para que as cenas acontecessem num tempo real ainda não visto num faroeste. O efeito é como se Monte estivesse na cabine de projeção, agarrando um punhado do filme enquanto passava em frente à luz, segurando-o, e então cada frame é iluminado mais tempo para ser examinado melhor. O filme abre com um assalto a uma diligência que provoca risos devido à maneira lacônica preguiçosa dos ladrões. É o exato oposto da cena de ação acelerada a que estamos acostumados (um ladrão recebe uma risada minha toda vez pela forma sem pressa que ele se move fora da diligência). Em direto contraste com o tom de Monte está o argumento de Nicholson, que está longe de ser existencial. Na verdade, poderia facilmente ser um grande episódio vigoroso de Bonanza.

Quentin Tarantino, cineasta, sobre A Vingança de um Pistoleiro, de Monte Hellman, em artigo reproduzido em Quentin Tarantino (“Uma rara tristeza”; organização de Paul A. Woods; Editora Leya, pg. 243). Abaixo, Jack Nicholson, que também assina o roteiro.

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Agnès Varda (1928–2019)

Quando fiz meu primeiro filme, La Pointe-Courte, em 1954, naquela época nós éramos uns dois ou três na França. Mas o que eu fiz foi elevar o nível. Tentei fazer o melhor filme possível… Decidi que o cinema deveria ser diferente, o cinema deveria se relacionar com a época. Deveria se relacionar com a literatura, com as artes plásticas, formas artísticas que estavam mudando muito. Então, na época, eu lembro que me impressionei com os livros de Faulkner, pinturas, sabe, Picasso. Eu não achava que o cinema deveria ser apenas a ilustração de um livro ou a representação visual de uma história, uma peça de teatro. Então eu comecei muito diferente e permaneci diferente (…) O cinema deveria ser contemporâneo. Mas então muitas pessoas entraram no que foi chamado de nouvelle vague.

Agnès Varda, cineasta, em declaração em junho de 2017 (a entrevista faz parte do material extra do digipak Agnès Varda, lançado pela distribuidora Obras-Primas do Cinema). Abaixo, Varda, operando a câmera, filma seu primeiro filme, La Pointe-Courte.

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Liv Ullmann, 80 anos

Envelhecer muda a gente por dentro. Quando uma mulher é atraente, ela deposita muito de si em seu visual. Seu rosto é uma pintura. Diz tudo. Quando essa mulher envelhece e se olha no espelho, dependendo do ângulo da luz, ela vai se sentir bonita, achar encantos. Mas aí ela olha uma foto e vê que é mentira, pois o tempo está ali, na frente. Eu estou nessa fase, de ver que a pintura não é o rosto, é o interior. Mas ainda me sinto mais bonita do que as mulheres de botox. Minha face não tem retoques. Sou o que sou.

Liv Ullmann, atriz, em entrevista ao jornal O Globo, na ocasião do lançamento do documentário Liv & Ingmar, de Dheeraj Akolkar, em 2012 (leia aqui). Abaixo, Ullmann em Gritos e Sussurros, de Ingmar Bergman.

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Bergman segundo Scorsese

Nos anos 1950, havia certos filmes e cineastas que tinham um impacto dramático nos espectadores, nas possibilidades do cinema, no que podiam fazer e até onde podiam ir. Havia Kurosawa, com Rashomon (1950) e Os Sete Samurais (1954). Havia Fellini, com Noites de Cabíria (1957) e A Estrada da Vida (1954). Havia Satyajit Ray com a trilogia Apu. Havia os filmes russos como Quando Voam as Cegonhas (1957). E havia Bergman. É impossível superestimar o efeito que esses filmes tinham nas pessoas. Não que Bergman tenha sido o primeiro artista a confrontar temas sérios. Mas ele havia trabalhado com uma linguagem simbólica e emocional que era séria e acessível. Ele era jovem, impunha um ritmo incrível, mas tratava de memória, de velhice, da realidade da morte, da realidade da crueldade, e fazia tudo de forma tão vívida, tão dramática. A conexão de Bergman com o público era um pouco como a de Hitchcock – direta, imediata.

Martin Scorsese, cineasta, em entrevista a Stig Björkman (íntegra da entrevista feita em 2010 para o documentário …Mas o cinema é minha amante, publicada no catálogo da mostra Ingmar Bergman, de 2012, do Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 197).

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Algumas lembranças sobre Erich von Stroheim

Me nocautearam em Hollywood, disse ele com amargura, e ainda estou grogue.

Assim começou nosso primeiro encontro, alguns anos antes da última guerra, em 1936 ou 1937. Eu tinha ido vê-lo junto com Henri Langlois e alguns jornalistas, e me lembro que Stroheim nos fez beber um whisky atrás do outro. Ele parecia ter surgido de um de seus filmes, porque deliberadamente interpretava seu próprio papel. Estávamos muito comovidos de vê-lo em carne e osso e de acordo com sua reputação.

Gostaríamos de ter dinheiro suficiente para permitir que ele realizasse um novo filme. Era a época heroica da Cinemateca, quando Langlois guardava os filmes em seu banheiro, quando sonhávamos em reaver o negativo do filme mexicano de Eisenstein e convidá-lo a vir montar sua obra-prima profanada. Langlois também pensava em recuperar as passagens mutiladas das grandes obras de Stroheim… Mas o que poderia, naquela época, uma Cinemateca emergente?

Assim, nós todos bebíamos muito whisky enquanto o grande Stroheim falava. Segundo um costume seu, dirigia-se apenas a mim, a única mulher presente, mesmo que eu não fosse particularmente fotogênica. Dizia barbaridades sobre o amor e formulava paradoxos muitos atrevidos com a evidente intenção de me embaraçar. Sua maneira de falar era fascinante; eu senti intensamente o charme extraordinário deste homem estranho e magoado, cujos filmes tanto admirávamos. Partimos naquela tarde, Langlois e eu, surpreendidos e felizes de tê-lo encontrado. Tínhamos mesmo a impressão de ter atuado, durante algumas horas, num de seus filmes.

*

Depois da guerra, em nossa pequena sala na Avenida de Messine, Langlois pôde, enfim, mostrar a Stroheim seus filmes despedaçados. Eu estava sentada ao seu lado durante a projeção de Foolish Wives. Ele tinha um poder surpreendente para lembrar-se dos trechos que faltavam.

Aqui, dizia-nos, eu avanço em direção ao espelho, olho-me e pressiono um botão sobre o meu queixo.

Falava sempre de seus papeis dizendo “Eu faria isso ou aquilo”, de tal maneira que os revivia com precisão.

Ficamos emocionados, Mary Meerson, Langlois e eu, quando Stroheim viu Greed pela primeira vez. As lágrimas corriam sobre suas bochechas e nós o escutamos murmurar:

Não é possível, isso é um crime…

Ele nos contava cada cena ausente. Quem dera eu tivesse um gravador para registrar suas falas! Escutávamo-lo ofegante, vendo renascer, pouco a pouco diante de nós, o filme original, e sonhando secretamente em recuperar os fragmentos perdidos, provavelmente abandonados em algum porão ou sótão, onde mofavam.

Lotte H. Eisner, crítica de cinema e historiadora, em artigo publicado na Cahiers du Cinéma (v. XII, n. 72, junho de 1957; o artigo foi publicado na íntegra em Filmologia, em 2013, com tradução de Edson Costa, e pode ser lido aqui). Abaixo, Erich von Stroheim.

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