Holocausto

Os dez melhores filmes de todos os tempos segundo Jean-Pierre e Luc Dardenne

Os talentosos irmãos belgas são lembrados por grandes filmes realistas e já colecionam duas Palmas de Ouro – por Rosetta e A Criança. A lista abaixo foi publicada pelo Instituto Britânico de Filmes (veja aqui), na eleição dos Melhores Filmes de Todos os Tempos, em 2012, que ouviu críticos, cineastas e outros profissionais ligados à sétima arte. A lista está em ordem de lançamento, não de preferência.

Aurora, de F.W. Murnau

História de amor sobre um homem que luta para reconquistar a mulher após tentar matá-la. De repente, nesse ato de reconquista, ambos se vêem pela cidade, por bondes, entre carros. Obra máxima de Murnau.

Tempos Modernos, de Charles Chaplin

Comédia sobre a mecanização do mundo e a exploração dos trabalhadores. “Carlitos nas engrenagens é como o filme passando pelas engrenagens da câmera”, observa Luc no episódio de Chaplin Today para Tempos Modernos.

Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

A história de uma criança entre os escombros da Alemanha depois da Segunda Guerra Mundial. O encontro com a miséria é inevitável nesse filme forte de Rossellini, neorrealista e realizador de Roma, Cidade Aberta.

Os Corruptos, de Fritz Lang

Pérola noir de Lang sobre um policial em busca de vingança, em uma rede que envolve corrupção e mafiosos. Glenn Ford tem um grande momento, mas quem rouba a cena é Lee Marvin, como o bandido Vince Stone.

Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Retrato da prostituição no Japão, tema antes visitado por Mizoguchi no também extraordinário Mulheres da Noite. Em seu último filme, o mestre japonês mostra os dramas envolvendo mulheres de um bordel.

Rastros de Ódio, de John Ford

Como um homem amargo que aprendeu a odiar os índios, John Wayne retorna para casa e logo vê sua família ser destruída. É quando sai pelo mundo em busca das sobrinhas raptadas, na companhia de um rapaz.

Desajuste Social, de Pier Paolo Pasolini

Primeiro longa-metragem de Pasolini. O cenário é a periferia italiana, na qual se vê a personagem-título, cafetão obrigado a fazer mudanças em sua rotina quando sua fonte de renda, uma prostituta, é atropelada.

Dodeskaden, de Akira Kurosawa

Filme do mestre japonês sobre o cotidiano de um grupo de favelados. Está por ali, por exemplo, um menino com deficiência intelectual que dirige um bonde imaginário. Chegou a ser indicado ao Oscar de filme estrangeiro.

Loulou, de Maurice Pialat

Outra bela obra que dá espaço a seres à margem. Dessa vez um tipo vagabundo interpretado por Gérard Depardieu, com quem Nelly (Isabelle Huppert) termina envolvida. Filme livre e delicioso de Pialat.

Shoah, de Claude Lanzmann

Para muitos, o melhor filme já feito sobre o Holocausto. Obra extensa (566 minutos) que dá voz a sobreviventes, testemunhas e algozes, sem uma única imagem de arquivo. Brilhante estudo sobre a força da memória.

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O Porteiro da Noite, de Liliana Cavani

O porteiro e protagonista trabalha apenas à noite. Pela manhã, retorna ao apartamento no qual vive sozinho. Aos amigos, velhos nazistas, explica sua escolha quando os outros falam na possibilidade de seguir em frente com outra profissão, outra vida: “Tenho vergonha à luz do dia”. A frase indica a condição de sobreviventes como ele.

Não há sol no filme de Liliana Cavani. Vive-se à penumbra, ao amanhecer úmido, à forma do cimento que emerge nos porões em que nazistas e judeus, suas presas, viviam momentos de libertinagem. O Porteiro da Noite é sobre “vampiros” que tentam retornar à luz, sobre “ratos de igreja”, como se definem algumas personagens, obrigados a se esconder.

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Para o protagonista, Max (Dirk Bogarde), o sonho até poderia persistir caso uma velha companheira não aparecesse, certa noite, no hotel em que trabalha. O encontro ao acaso muda tudo: assustados, ambos retornam às memórias, aos dias em que ela esteve presa em um campo de concentração, às ordens dele, época em que se apaixonaram.

É difícil falar de amor em um filme como esse. A memória reproduz momentos de libertinagem, de transformação, na passagem do medo ao desejo, da vítima à parceira, na mutação impensável que só pode ser explicada pelas coisas do coração. Talvez seja justamente o atalho: esses seres, no fundo, são feitos de sentimentos.

Max recorda-se da primeira vez que viu Lucia (Charlotte Rampling), menina despida entre outros judeus em fila, moça raquítica que, a despeito do tamanho, surge como alguém fora do comum, ou dos padrões. Lucia já estava suficientemente abatida, apagada, e o cabelo curto, somado à máscara branca de sofrimento, só reforça a ideia.

O protagonista conduz a câmera à moça, deseja penetrá-la a partir da imagem. Ela é perfeita ao material fílmico. É o olhar de Cavani, claro: quando em cena, em sua forma misteriosa, distante, fechada, Rampling não deixará o espectador virar o rosto. Em seu retorno, em suas memórias compartilhadas, aos poucos Lucia aceita seu antigo papel.

Em seguida, não estará só. O passado atormenta. Max ainda guarda a farda nazista no armário. A insígnia sobre o vermelho dá as caras. A mulher segue para o apartamento dele, abandona o marido com quem viajava. De repente, toda a vida que construiu após o fim da Segunda Guerra é deixada para trás. A relação de dependência retorna.

O amante refere-se a Lucia como “minha garotinha”, alguém que continua como sempre foi. O amor resiste. O algoz propõe prendê-la à corrente, ela aceita a submissão. Estão em jogo os velhos papéis que desempenharam: ao se encontrarem por acaso, no balcão do hotel, revivem as personagens que um dia vestiram, com as quais se esconderam. De dias em que se libertaram, em que ultrapassaram limites – para o bem ou para o mal.

Os desejos suprimem o autoritarismo, aponta Cavani. Em algum momento, revelam as pessoas em questão, destroçam as aparências, convertem a farda irretocável em adereço ao show levado aos porões do regime ditatorial. Em cena marcante, Lucia põe os seios à mostra, entre suspensórios; eleva uma pequena máscara à frente do quepe; usa calças masculinas para confrontar a forma soldadesca dos mesmos homens postados para apreciá-la.

Tal situação retorna pelas lembranças de Max, que a compara à história bíblica de Salomé: naquela mesma noite, Lucia foi presenteada com a cabeça de um homem que a atormentava nos campos de concentração. No fundo dos olhos, após sua narração, Max guarda uma felicidade típica dos psicopatas, o que ajuda a compreender sua aversão à luz.

O filme fez barulho à época de seu lançamento. Evocar uma mulher judia que se submete às ordens de seu “mestre”, o oficial nazista, para muita gente soou repulsivo. A provocação de Cavani tem fundamento: em algum ponto o desespero e as trevas dão lugar ao desejo, o que em momentos oculta o horror. Os malévolos convertem-se, como suas vítimas, em figuras atraentes. De seus palcos, de suas personagens, não conseguem escapar.

(Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1974)

Nota: ★★★★☆

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Steven Spielberg: o fracasso do mundo adulto

As separações são doloridas. Nelas, Steven Spielberg não economiza o drama: as pessoas choram, tentam se agarrar às outras, e terminam sozinhas, ou mal acompanhadas. Em A Cor Púrpura, a separação entre duas irmãs jovens é feita pelo marido de uma delas, um homem mau; em A.I.: Inteligência Artificial, é o menino robô que vê a mãe adotiva ir embora, após deixá-lo no meio da floresta, a alguns metros da fábrica em que nasceu.

A mundo adulto invariavelmente machuca nos filmes em que Spielberg resolve observá-lo pelo olhar da criança ou do ser infantilizado. Por consequência, é comum tentar encontrar paralelos entre os filmes e a vida do diretor: muito se disse de sua infância distante do pai e da proximidade à mãe protetora, depois do jovem nerd que mobiliza a indústria para colocar seus sonhos em marcha e dar vida a alguns dos filmes mais famosos do cinema.

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Spielberg ainda assim se desafiou: até certa altura, até chegar a A Lista de Schindler, estava em busca do novo. Vieram, nos anos 80, filmes como A Cor Púrpura e Império do Sol. Encarar o Holocausto, em seguida, seria a oportunidade perfeita para colocar os pés no terreno adulto: a tragédia do povo judeu era, ao mesmo, o retorno às origens, ao mesmo tempo a revisão do plano que, tão real quanto simbólico, representou o momento em que os homens ditos racionais promoveram uma carnificina em massa.

O diretor que antes dirigiu filmes como E.T.: O Extraterrestre precisou elevar a câmera. Chegou ao limiar do homem adulto, à experiência de enxergar alguns dos problemas humanos pelo olhar das testemunhas do Holocausto, seja entre judeus, seja entre alemães.

O protagonista de E.T. vive em universo particular, em sua altura possível: para ele e para outros que o cercam, como a criatura, a câmera mantém-se baixa, na altura do olhar das crianças. Spielberg desenha esse universo a partir dessa estatura, à medida que as crianças descobrem o desconhecido, o outro, o estranho, o extraterrestre.

Boa parte do cinema de Spielberg estabelece contato semelhante, ou mesmo ousa unir o impensável: contra os adultos que não entendem os diferentes, que logo tratam de usar a força física e impor seus cientistas para estudá-los, a criança prefere a união. Não espanta que os adultos ao centro de A Cor Púrpura e Contatos Imediatos do Terceiro Grau comportem-se em um pouco como crianças. Ainda não despertaram para a realidade.

Celie, a mulher negra aprisionada de Whoopi Goldberg, só se tornará adulta após deixar os livros de Dickens e mergulhar na vida real proporcionada pelas cartas da irmã. Após essa leitura, retira coragem para confrontar o marido que fez dela uma filha ou uma mãe, uma criada para cuidar da casa e lhe servir sexualmente, nada mais.

O rompimento com esse universo fechado, de dor constante, representa algo semelhante à viagem final do protagonista de Contatos Imediatos, na pele de Richard Dreyfuss: fascinado pelas luzes, pela música, pela montanha que serve de pouso aos alienígenas, o mundo dos homens não lhe serve mais. Embarca na nave, vai embora.

Em alguns filmes de Spielberg, a experiência do mundo adulto não tem grande valia: o homem de Dreyfuss continua uma criança a olhar às estrelas, à espera do impossível, capaz de entender o outro que os adultos ao lado não compreendem. Mais que analisá-lo a partir de um laboratório, quer viver com eles uma nova experiência.

Nem por isso as crianças não podem ser complexas. Império do Sol é sobre uma criança fascinada por aviões, a despeito da guerra, da crueldade, do ambiente em que vive. Nesse campo de concentração, o garoto observará aviões japoneses levantarem voo rumo à destruição, ao retorno impossível, ao sacrifício pela bandeira.

Ao contrário de Império, no qual os laços de sangue são momentaneamente extintos e as personagens precisam sobreviver à base da confiança no estranho, O Resgate do Soldado Ryan estabelece o sangue e a pátria como motores do drama: é, talvez, o filme mais otimista de Spielberg. A bandeira é a mãe-pátria que abre o filme, é quem manda alguns filhos socorrerem o outro, todos da mesma família.

Ao longo de A Lista de Schindler, a personagem-título transforma-se e termina salvando muitos judeus. Reluta em aceitar o papel de salvadora. Em Munique, outra mãe-pátria lança seus filhos ao campo de batalha, mas no campo de cartas embaralhadas, no mundo político de atentados terroristas e falas baixas da Guerra Fria.

Como aponta o crítico Serge Daney, a mãe natureza, pelo mar, manda sua criatura para aniquilar os jovens livres no início de Tubarão. Ora Spielberg prefere o ponto de vista do perseguidor, da criatura, ora o do pai, aquele que conhece pouco da cidade, das politicagens locais, e que precisa assegurar a vida de todos – sobretudo a dos filhos.

O pai impotente (Roy Scheider) não consegue cercar a praia, não é capaz de segurar os rebentos, e se vê obrigado, determinada altura, a se lançar em mar aberto para caçar o bicho gigante que coloca a população em polvorosa. O filho mais velho, depois, em Guerra dos Mundos, consegue finalmente se despregar do pai (Tom Cruise): acredita na necessidade de se ligar aos militares, ir ao combate, dessa vez contra feras alienígenas.

Os adultos fracassaram. O universo de Guerra dos Mundos está contaminado, aos cacos, nem os alienígenas conseguirão se adaptar a ele. O problema repete-se em A.I.: Inteligência Artificial: o aquecimento global fez os oceanos subirem. Cidades ficaram cobertas por água. Impedidos de ter filhos, pais e mães passaram a comprar filhos robôs, inteligências artificiais – muitos deles tentando substituir um filho perdido.

Se Soldado Ryan pode ser o mais otimista dos trabalhos de Spielberg, aquele em que os laços de sangue são preservados sob a imagem da bandeira americana, Inteligência Artificial é o mais pessimista. Um filme sobre o amor incondicional de um robô que se torna humano, mas que insiste, como Pinóquio, em se tornar “criança de verdade”, de carne e osso. Toda sua jornada será movida ao amor que sente pela mãe.

Os adultos, de novo, agem contra a criança. Ela é deixada à própria sorte, na companhia de seu urso falante, depois ao lado de um andróide gigolô (Jude Law) a quem o amor é apenas parte de uma programação, reflexo de um futuro de relações puramente artificiais. Apesar de programado para amar, David (Haley Joel Osment) desenvolve sentimentos verdadeiros: sua jornada é filtrada pela crença nos contos de fada. É o que o torna humano.

O menino reluta em aceitar sua condição, sua natureza, a linha de montagem na qual se encontram outros idênticos a ele, do pai (William Hurt) que o fez à imagem do filho que também perdeu. Enquanto avança em sua jornada e descobre o mundo adulto e todos os seus problemas, quer apenas encontrar a fada azul e ser criança de verdade.

Foto 1: E.T.: O Extraterrestre
Foto 2: A Lista de Schindler
Foto 3: A.I.: Inteligência Artificial

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A criança Steven Spielberg

O adulto Steven Spielberg

O adulto Steven Spielberg

A Lista de Schindler foi o único dos meus filmes que eu não me importei se as pessoas iam ou não gostar. Se ia fazer dinheiro ou não. Foi o único filme, a única vez na minha vida. Eu não poderia não me preocupar com essas coisas nos anos 80. Foi preciso que eu tivesse filhos. Foi preciso que eu me tornasse um pai para os meus filhos, um pai que ia ter de responder quando eles me perguntassem sobre o Holocausto. Esse foi meu modo de responder aos meus filhos. Eu falo muito melhor através do cinema do que com palavras.

(…)

Eu não poderia ter feito A Lista de Schindler se eu não tivesse feito A Cor Púrpura e Império do Sol. A Cor Púrpura, por exemplo, foi um filme totalmente centrado nos atores. Nada de efeitos especiais. Nada de truques. Apenas personagens, 100% personagens – o primeiro que fiz sem nenhum outro artifício para vender a ideia do filme. Mas se as pessoas acreditam que me tornei adulto apenas com A Lista de Schindler, não vou reclamar. Fico feliz que elas façam essa associação de ideias. Tenho muito orgulho desse filme.

Steven Spielberg, cineasta, em entrevista à jornalista Ana Maria Bahiana em A Luz da Lente – Conversas com 12 Cineastas Contemporâneos (Editora Globo; pg. 157). A entrevista foi realizada em 1994. Abaixo, Spielberg nos bastidores de A Cor Púrpura, Império do Sol e A Lista de Schindler, respectivamente.

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Guernica, de Emir Kusturica

Abordar o curta-metragem de Emir Kusturica sem levar em conta o significado da pintura de Pablo Picasso é impossível. O filme de estreia do cineasta sérvio é de 1978, sobre um garoto judeu que, após ver o famoso quadro, decide criar uma obra feita de colagens com fotos, em clara ligação com o cubismo e com o próprio Picasso.

Enquanto faz a preparação do quadro, com partes de fotografias distribuídas pelas paredes de seu apartamento, seu pai e sua mãe são examinados e interrogados por um médico alemão, que questiona detalhes da anatomia dela. O filme é ambientado no período em que os nazistas estão no poder. O médico mostra aversão aos judeus.

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O quadro de Picasso é a maneira de o menino descobrir os horrores da guerra. Seu pai, com quem vai ao museu no início do filme, tenta esconder os problemas do mundo: 20 anos antes de A Vida é Bela, há aqui um pai usando um pouco de imaginação para que o filho não saiba da perseguição ao redor e não se sinta diferente.

Antes de entrar no museu, o menino questiona o pai sobre a alternância do dia e da noite. O homem explica que a Terra gira e, por isso, que a luz do sol recai sobre toda a superfície, permitindo sua presença em todos os continentes, todos os dias. A mensagem é óbvia: o sol nasce para todos, a escuridão também.

Próxima ao quadro, a criança é minúscula. Ela volta o olhar para cima para contemplar a pintura de Picasso, feita em 1937, pouco depois dos bombardeios na pequena cidade basca de Guernica, símbolo máximo – no quadro e na história – da covardia da guerra.

Na célebre imagem cubista, uma mãe com o filho morto nos braços – que lembra a Pietá de Michelangelo – divide espaço com um touro, um soldado estirado no chão, um cavalo e outras vítimas do ataque. São faces de desespero, em preto e branco, com bocas abertas e olhos ao céu. É, no curta de Kusturica, o ensaio do horror que ecoa – ou ecoará – na vida do menino judeu com seu pai e sua mãe, prestes a fugir, aos quais a arte é talvez a última forma de resistência.

(Idem, Emir Kusturica, 1978)

Nota: ★★★★☆

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