história real

Eu, Olga Hepnarová, de Petr Kazda e Tomás Weinreb

A menina branca, tcheca, bela, um pouco magra demais e de cabelos lisos chapados, à altura do queixo, traz argumentos curiosos perto de ser condenada à morte: segundo ela, seu tipo foge à forma dos condenados à forca, pois é branca e nascida naquele país, a Tchecoslováquia. Com seu crime, ela deseja chamar a atenção.

O argumento pode ser válido, mas é resultado de um ato bárbaro. A história de Olga, a protagonista, é baseada em situações reais. Excluída, atacada por tantos, ela julgava ser vítima de bullying. Em Eu, Olga Hepnarová, o espectador conhece mais sobre a menina, a vida e o drama por trás da assassina – sem nunca absolvê-la.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Os cineastas Petr Kazda e Tomás Weinreb tomam distância necessária. Nesse trabalho interessante, colocam a protagonista em um estado em que parece flutuar, no qual está presa a um universo paralelo, às vezes sem ninguém ao lado. É um filme de silêncios sobre uma perdedora que decidiu se vingar da sociedade.

Olga, na pele de Michalina Olszanska, não tem muito a dizer. Fecha-se em sua frieza, refugia-se em uma manta em sua cabana no meio da mata, sem aquecedor, ou nos cobertores do albergue de seu trabalho. Passou por tratamentos, voltou a eles, pediu ajuda a algumas pessoas, foi ignorada pela própria família.

O filme termina justamente com a imagem dessa família à mesa, a forma da obediência, da suposta – mas falsa – ordem familiar contra a qual se coloca Olga. Sua fúria quase sempre contida, anterior ao crime, revolve àquelas pessoas que não dialogam, que preferem a maneira paralisada, em dias de aparente repetição.

Na mesma mesa, Olga confessa seu desejo de ir embora. Vai. E não encontra saída. A fotografia em preto e branco de Adam Sikora sufoca a mulher que mais parece menina, cujas investidas a outras mulheres – e ao sexo – são, naturalmente, como ela, gestos selvagens. Não poderiam dar vez à delicadeza. A proximidade ao amor encerra-se rápida.

As imagens colocam Olga entre gigantes, à frente de paredes brancas e frias, na antiga casa de corredores enormes, sem nunca encontrar espaço. Toda a dor que o ambiente reserva ainda assim não será capaz de inocentá-la. O anjo aproxima-se do demônio enquanto tenta encontrar o lado racional para seu ato: ao invés de colocar fim à própria vida, Olga não dá aos outros a possibilidade de esquecê-la: resolve dar fim à vida de algumas pessoas, desconhecidos que atropela com um caminhão.

A leitura de sua carta, pouco antes de cometer o crime, é dolorosa. Ela diz não ter amigos, e que nunca terá. Diz que a medicina psiquiátrica para jovens é inútil, afirma estar mais decrépita que uma viciada em drogas. Ainda que as imagens sejam poderosas, o espectador fica de mãos abanando quando se trata da fechada personagem-título.

A obra pode ser definida como um grito de revolta de uma personagem que não foi ouvida, ignorada pela família e pelo sistema. Não se trata de justificar assim os atos da menina, ou da mulher. Sua jornada – cheia de quedas, de mal-estar – põe em foco o anjo malvado que aceitou a própria morte, não sem pedir ao advogado que não fosse apontada como insana.

(Já, Olga Hepnarová, Petr Kazda e Tomás Weinreb, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
As melhores atuações de 2016

Gabriel e a Montanha, de Fellipe Barbosa

O rapaz é ingênuo, às vezes arrogante e idealista, nem sempre fácil de se amar e difícil de entender. Não dá para saber muito – e nem deveria – sobre o protagonista de Gabriel e a Montanha, Gabriel Buchmann, cuja trajetória, inspirada em acontecimentos verdadeiros, dá vida a um filme impregnado de paixão e liberdade.

O diretor Fellipe Barbosa embarca na mesma trilha, passa pelas mesmas pessoas, pelos rostos de gente simples, pela imersão à qual o mesmo Gabriel viu-se lançado, por aproximadamente um ano, em suas viagens. O filme aborda sua passagem pelo continente africano, entre ruelas cheias de pessoas e montanhas com poucas ou nenhuma.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O Gabriel ingênuo convida o espectador à pena, à forma do menino que tem todas as certezas e, por isso mesmo, antecipadamente, deixa ver o corpo encolhido, sem vida: o menino ingênuo, com vontade de descobrir, de estar em todos os locais a passos largos com a câmera a tiracolo, termina morto porque decidiu viver demais.

A ingenuidade parece parte indissociável dessa corrida, ou dessa viagem, não dessa incursão turística. Gabriel não gostava do rótulo “turista”, ou assim ser chamado. Era um viajante, alguém livre para dormir na casa de companhias de ocasião, para economizar pequenas quantias e até mesmo ajudar os outros, aos quais as mesmas representavam fortunas.

Ou seja, o pouco que se sabe, no belo trabalho de Barbosa, é suficiente: Gabriel não precisa parecer perfeito, muito menos se explicar demais; não precisa se lançar a gestos de redenção, tratar todos muito bem ou sempre fazer o que parece certo; pode ser o errado, o chato da viagem que escapa pela janela e quase perde o ônibus que está partindo.

Pode ser tudo isso sem perder o fascínio preso ao rosto arredondado de João Pedro Zappa, que precisa ser alguém liberto de todas as amarras para traduzir, talvez, quem foi o Gabriel que escala uma montanha para não descer mais, que vive para se perder pelo mundo em estradas estranhas, erráticas, de gente verdadeira e não raro silenciosa.

Gente africana que pede demais, e ainda assim pede pouco. Gente que se torna amiga com facilidade, que aceita se pôr no lugar do outro para ser seu guia, para dividir dias quentes e noites frias em abrigos, pelas montanhas. Enfim, um filme sobre se entregar, sobre estar na pele do outro – no caso de Gabriel, na pele dos africanos; no caso dos nativos, que retornam com lembranças dos momentos que viveram com a personagem central, na pele de um indefinível rapaz aparentemente ingênuo.

Os passos largos de Gabriel seguem à contramão das imagens de sua câmera: se por um lado ele não queria perder tempo e andar rápido para estar em tantos lugares, para se esbaldar em cachoeiras e picos, por outro sua câmera pede a paralisação do tempo. É sua função: eternizar momentos, fixar a imagem, dar ao dono a lembrança do instante.

Estar na câmera ou fora dela. Não à toa, Barbosa ora se volta à câmera no momento do click, ora se volta àquele que está à frente, a ser fotografado: Gabriel. O filme situa-se entre o movimento e a paralisação, entre a recriação da viagem (a ficção) e o encontro com as pessoas que estiveram na mesma, convidadas a reencontrar o homem morto.

Experiência interessante cercada por belas imagens, em um filme que prova o talento de Barbosa, realizador do ótimo Casa Grande. Mais do que tentar reproduzir essa viagem final com fidelidade, o longa sai atrás de um sentido – certo ou não, não se sabe, e isso dependerá do espectador – para a existência do intenso Gabriel.

(Idem, Fellipe Barbosa, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Era o Hotel Cambridge, de Eliane Caffé

Bingo: O Rei das Manhãs, de Daniel Rezende

Em meio a tanto conservadorismo, ver Gretchen rebolar ao som da “Conga” em um programa infantil pode parecer assustador, uma aberração. O sucesso dessas reboladas, nos anos 80, em um programa do tipo, com plateia forrada de meninos e meninas em vermelho e amarelo, dá a ideia da mudança dos tempos. O tesão a serviço da audiência.

É o que resume Bingo: O Rei das Manhãs, de Daniel Rezende: a mescla de sacanagem com ingenuidade. A começar pela sacanagem que o palhaço leva para a vida, para suas escapadas, para sua vontade de deixar explodir o adulto enquanto acena às crianças que se divertem e dançam ao seu redor, no estúdio, no auditório.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O tempo é verdadeiro. Cores, maquiagem, belas mulheres, vodca, cocaína. Bingo, na pele Vladimir Brichta, é a releitura do Bozo, a personagem verdadeira e importada. O ator por trás da máscara entende que apenas o toque brasileiro – a sacanagem, talvez, ou mesmo a improvisação – poderia fazê-la caber ao telespectador local.

O Brasil, sobretudo, é verdadeiro: é necessário a emergência de um palhaço para deixar ver os defeitos – ou os exageros, ou o reflexo que tanto se nega – de uma nação que gosta de cores, dança, da “Conga” e da anarquia que o maquiado representa. O Bingo de Brichta fala às crianças para dar vazão ao adulto, em um filme para adultos.

Talvez não seja acaso a inclinação ao vício das drogas no momento em que ganha sucesso. A personagem, vê-se, não é movida apenas por ele. Necessita da máscara, do palco, precisa ser outro para se realizar. Há no filme algum toque de Norma Desmond, a importância de permanecer sob os holofotes, de não perder o público de vista.

Quando o ator sai de cena e deixa o palhaço para outro intérprete, mais tarde, ele reencontra o palco no espaço em que não pode se drogar, o que restou à vítima dos excessos: a igreja. Termina saudando seu novo público fiel, a plateia de adultos infantilizados em busca de liderança, de salvação, de um deus para consolo.

É o que há de mais interessante nesse filme brasileiro. O efeito anestesiador que a igreja oferece ao palhaço – e que dá as caras, antes, na personagem de Leandra Leal, a religiosa cujos cabelos presos fornecem a medida ideal de seu sufocamento – faz pensar em uma nação que insiste em caminhar aos bons modos, à contramão da safadeza.

Fazer televisão, acredita o ator Augusto Mendes (Brichta), é dar doses diárias de safadeza ao telespectador, longe dos textos bobos, fáceis, do remédio matinal que adultos consomem em programas sob medida. As crianças entendem Bingo, fazem dele um sucesso. O filme traduz esse sentimento: a vontade de dizer e fazer o que quiser.

A parte dramática enfraquece a obra. Há aqui o filho, a criança que quer o pai, não a personagem. Liga para o pai que não aparece em seu aniversário, ao homem perdido entre garrafas de bebida e porções de cocaína, entre belas mulheres no camarim e o espaço social – qualquer um – que pode servir de pista de dança. Basta a música.

Outra personagem que leva a pensar em Norma Desmond é a mãe do protagonista, atriz veterana, interpretada por Ana Lúcia Torre. Com idade avançada, resta à mulher o papel de jurada em programas de auditório. Sonha com o retorno, com um novo papel. Em momento triste, o filho aceita “jogar” com ela: finge ser uma personagem para que a mãe finja – ou acredite – ser uma baronesa, em alguma novela de época. Revela assim o que move o filme de Rezende: a vida como interpretação, espetáculo contínuo.

(Idem, Daniel Rezende, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Filme da Minha Vida, de Selton Mello

Sully: O Herói do Rio Hudson, de Clint Eastwood

Com Sully: O Herói do Rio Hudson, Clint Eastwood volta ao homem experiente. Ou, antes, apenas ao homem. É o fator humano que salvou 155 pessoas da morte – Sully incluído – no pouso de um avião, em janeiro de 2009, sobre as águas do rio Hudson.

O diretor havia contado outras histórias sobre homens experientes, pessoas que representam uma história apenas à força do olhar, algo quase inexplicável. O pistoleiro que deixa sua quarentena em Os Imperdoáveis, o treinador que se vê “obrigado” a preparar uma mulher para os ringues em Menina de Ouro, o velho conservador que ajuda uma família oriental em Gran Torino (todos vividos pelo próprio Eastwood).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O herói da vez não quer ser herói – como outros homens do cinema de Eastwood. Não quer dizer que não seja. Apenas não deixa evidente, ou fácil. Talvez por isso Sully não seja a experiência de emoção esperada, o que não o impede de ser exemplar.

Chama a atenção o controle do diretor veterano, a “pequena” grande história que, nas mãos de outro, poderia ser apenas uma “grande” história. O que o imaginário reproduz salta das telas da televisão, de comentaristas e jornalistas tentando explicar o tal “milagre do Hudson”. E nem isso se evita: talvez seja mesmo um milagre, quem sabe?

Algumas poucas passagens da vida de Chesley “Sully” Sullenberger (Tom Hanks) vêm à tona: a juventude em seu voo sobre campos verdes, para a pulverização, ou mesmo seu pouso bem sucedido com um avião de guerra. A história de vida volta em pequenos pedaços nesses dias de interrogatório: antes de se deixar levar pelas perguntas dos outros, Sully questiona a si mesmo – em sonhos ou devaneios.

O passado talvez dê conta de dizer – ainda que em pequenos recortes – quem ele é, ou por que chegou àquele ponto em que não se reconhece: não pode dizer a si mesmo que é um herói, muito menos assumir o peso do fracasso. Tem em sua conta 155 vidas.

E como explicá-lo em tempo tão parco? A habilidade de Eastwood comprova-se nas escolhas, da vibração da cabine do piloto à tensão em ter de se explicar às câmeras, sob o risco de revelar a fragilidade que ninguém espera desse novo herói americano.

Pois Sully será confrontado por computadores. Cálculos indicam que talvez ele pudesse ter pousado em algum aeroporto próximo. Ele diz o contrário: sua experiência em voos credenciou-o a tomar outra decisão, e a de pousar no Hudson, ele diz, foi a mais acertada àquele momento, após o choque de aves com as turbinas do avião.

Os especialistas do governo têm suas dúvidas, abrem investigação. De um lado os algoritmos, de outro o piloto experiente. A história de Sully leva a esse confronto incontornável, a saber, entre o que pode ser calculado e o que depende essencialmente do homem experiente que precisa pensar rápido e evitar a tragédia.

O espectador reconhece sua grandeza em seu recuo, também, mas em seu modo de agir com destreza, em seu susto, por exemplo, quando uma mulher resolve abraçá-lo – simplesmente porque é Sully. Tom Hanks prova ser a escolha ideal para essa história de dias, horas, de minutos no interior daquela cabine, em uma escolha arriscada.

Chama a atenção como Eastwood recorre aos pequenos efeitos em meio àquilo que poderia ser carregado de drama e parecer o mesmo. O acidente dispensa o espetáculo. Sully e seu parceiro, vivido por Aaron Eckhart, são pessoas comuns.

(Sully, Clint Eastwood, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Cinco cineastas que surpreenderam em 2015

A Garota Dinamarquesa, de Tom Hooper

Ao pressionar o vestido contra o corpo, o pintor Einar faz nascer Lili. Momento em que desperta a mulher presa em seu corpo, seu verdadeiro “eu”. O ator Eddie Redmayne leva essa mudança à expressão de estranheza, como se não entendesse a passagem.

À frente, sem demora, ele vestirá roupas femininas, colocará peruca, maquiagem, no que deveria ser apenas uma provocação: segue com a mulher, Gerda (Alicia Vikander), a uma festa da alta sociedade, e vê nascer Lili Elbe em definitivo.

A passagem é celebrada até com certa naturalidade em A Garota Dinamarquesa, de Tom Hooper, quando, apesar da libertinagem, a sociedade dos anos 20 ainda não sabia lidar com o que mais parecia confusão. Na contramão, era descoberta.

E isso, por sua vez, levava a problemas maiores, à dificuldade de entendimento da comunidade médica sobre a existência de uma mulher em um homem, o fato de Lili nascer dessa experiência aparentemente à toa, natural.

A natureza tem espaço nos primeiros instantes, ainda nos créditos. Retornará ao fim, momento em que Gerda segue ao local em que Einar cresceu. Ou seria Lili? Como se sabe, Einar teve uma rápida experiência homossexual na infância.

No filme de Hooper, sobre a primeira transexual que o mundo conheceu, as imagens iniciais dão seu recado: trata-se de uma questão de natureza, não de escolha. Por isso, para Einar, ou Lili, não resta outra saída senão ser transparente.

Na total mudança, terá de ser quem deseja ser, na tentativa de se realizar, ser autêntica – ainda que para alguns a passagem possa soar como aberração. São muitos os supostos especialistas que não compreendem Lili. A desinformação apenas a confunde.

O que explora A Garota Dinamarquesa é o nascimento de Lili apenas como questão de tempo, ou também de lugar, de época. É quando, em meio a provocações, a mulher aceita vestir o marido como ela, e com ele ir a uma festa entre amigos.

A regra era provocar, era viver. Os riscos – se é que assim o rito pode ser chamado – acabam se revelando, para as dúvidas dela e até mesmo dele (dela). Lili nasce em meio à naturalidade, mas contra a ordem social, e para a não compreensão de muitos.

O filme tem diversos tropeços. Toma um material interessante e não vai além do drama em formato conhecido, com o desentendimento sobre si mesmo, depois o dos outros, o da sociedade e, por fim, o papel da companheira em toda essa luta.

Tudo como já se viu. Ainda assim, o problema maior está na frieza, na forma como Hooper tenta “pincelar” a tela, como se se lançasse a um quadro de tons escuros, em um tempo de estranhezas, e chegasse à melancolia. O filme termina sem alma.

O excesso de enquadramentos com lente grande angular também incomoda. Tenta-se parecer grandioso, colocar personagens como pequenas peças de um quadro, ou contra aquele mar de tijolos e ambientes que engolem vidas ao centro.

Questões de natureza, diz o filme em suas pinceladas quase lúgubres, não devem ser confundidas com acaso. Apenas repousam, para ora ou outra despertar.

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
O Diário de Uma Camareira, de Benoît Jacquot