história do cinema

A Terra Treme, de Luchino Visconti

Os mais velhos tentam convencer os mais novos de que a revolta não compensa. À medida que essa tentativa avança pela conversa do almoço, o revoltoso que acabou de sair da prisão descobre o contrário: o que dizem os parentes, seus antepassados que voltavam do mar sem reclamar, que apenas trabalhavam, não faz mais sentido.

O revoltoso de olhos fundos, magro, que se nega a comer tamanha a raiva que sente ao tomar ciência da massa de manobra que se tornou, é Ntoni (Antonio Arcidiacono). Em A Terra Treme, observá-lo é entender um pouco da fúria jovem que recairia sobre o cinema nas décadas seguintes: tem ali um pouco do mistério de um Marlon Brando, do efeito explosivo de um James Dean – sem as “linhas perfeitas” e as cores de Hollywood.

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À frente da massa, Luchino Visconti faz um dos mais importantes filmes políticos de todos os tempos. Neorrealista, ainda antes do mesmo diretor adotar as “linhas perfeitas” das representações da aristocracia italiana, das salas luxuosas, dos quadros pintados e personagens afeminadas. Antes, um cinema real, direto, bruto.

A medida da revolta está na representação do levante dos pescadores pobres contra os comerciantes que os exploram: o momento em que o mesmo Ntoni, antes de ser preso, lança a balança dos patrões ao oceano. Chega de pesar, chega de estipular medidas! É o que parece gritar ao se destacar da massa e correr, sobre as pedras, ao mar.

O mar é destino certo, inescapável: há ali algo saído das grandes tragédias, ainda que lute para se inscrever – ao menos aqui – no campo do real, com pessoas verdadeiras dessa comunidade siciliana. Os homens lançam-se ao mar, as mulheres aguardam o retorno.

Uma das meninas que se prende à janela, que espera esse retorno, não tem romantismo. Não tem motivos para acreditar. É feita de imperfeições, de realismo, dona de um olhar abertamente falso porque talvez tenha sido levada a crer que podia interpretar: é dela, ainda no início, a frase que define a obra de Visconti: “o mar é amargo”.

Nada escapa ao controle do diretor de origem aristocrática, comunista, homossexual: é ao homem que retorna e, ainda mais, ao plano-sequência. Ao quadro, sobretudo, em que essa massa espalha-se, como se essa composição fosse uma resposta ao cinema soviético, calcado na montagem, outras vezes levado a registrar o povo e suas agruras.

Se em Eisenstein a montagem reforça o poder da massa pela junção e posição dos quadros, em Visconti o quadro permite ver a junção e a composição do que não precisa escapar a seus limites, como nas famosas sequências em que os homens vendem porções de peixes retiradas do oceano na noite anterior. O plano-sequência vai de um ponto a outro, de um canto a outro, enquanto os homens gritam, desentendem-se.

Um desses planos-sequência, talvez o mais belo, segue um menino de branco entre os homens. Não uma personagem central, talvez nem tão importante: é apenas o garoto que circula entre os pescadores, que costura o embate, essa aparente cacofonia – até correr ao fundo, ao passo que a câmera sobe e registra a distância, o menino rumo ao nada.

Os homens poderosos que compram o peixe zombam da intenção dos jovens. Um deles recorre à afirmação do verme à pedra: “um dia faço um buraco em você”. Nessa tragédia, a distância da pedra é pequena demais. Uma metáfora fácil para um grande filme. Ainda assim, fica-se com o verme, sua mutação, não com a pedra imutável.

O narrador (o próprio Visconti) olha para os outros, para a ação, para o movimento, não ao interior das personagens. O filme é duro, sem recorrer à psicologia desses seres que não querem ser mais do que parecem, figuras reais, pescadores que, sem firulas, retiram o peixe para vender, depois retornam à vida simples da região árida.

“O tema de Visconti é a decadência do capitalismo diante do processo revolucionário”, afirma Glauber Rocha. Seu Ntoni é quem desponta com consciência de transformação, quem convoca os outros a implodir as regras, para que comecem a trabalhar com barco próprio, sem depender dos patrões. Glauber, mais tarde, faria de Barravento algo próximo de A Terra Treme: o embate de um rapaz contra a alienação de um grupo de pescadores.

Bem ou mal, alienada ou nem tanto, a comunidade ainda não havia se deixado corromper pela vida na cidade, ainda estava, de certa forma, bloqueada. Rocco e Seus Irmãos, por isso, pode ser visto como o capítulo seguinte dessa história universal, a da relação do homem com seu meio, sua terra, da qual nasce a verdadeira tragédia do filme.

(La terra trema, Luchino Visconti, 1948)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rocco e Seus Irmãos, de Luchino Visconti

Lumière! A Aventura Começa, de Louis e Auguste Lumière e Thierry Frémaux

Os filmes dos irmãos Louis e Auguste Lumière, com menos de um minuto cada, colocam à prova o poder de sensibilização do cinema. Aos dois pioneiros é dada, em diferentes fontes, a paternidade do primeiro filme projetado a um público pagante, em 1895, o conhecido A Chegada do Trem à Estação de Ciotat, mas não só.

Outros filmes teriam sido exibidos naquele dia. Algumas pessoas, não mais que 40, teriam acompanhado a sessão. A todos que se assustaram com o trem, ou que se deixaram levar pelas novidades dessa “invenção sem futuro”, como teria dito o próprio Louis, o clima era de emoção, de invenção, de exposição de algo jamais visto.

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A novidade entraria com força no século seguinte e passaria do aspecto documental à ficção, das ruas aos estúdios, do mudo ao sonoro, da trucagem à revolução digital. A sensibilização seria agarrada. A “aventura” citada no título do apanhado de filmes dos Lumière, sob a narração de Thierry Frémaux, é a palavra certa para descrever a relação das pessoas com esses primeiros filmes curtos.

À prova do tempo a situação é outra. Teriam, na atualidade, ainda o poder de comover? A narração e a música que acompanham Lumière! A Aventura Começa são fundamentais ao resultado final, mas é também evidente o quanto havia de força nesses pequenos filmes realizados pelos irmãos franceses – com detalhes à espera da descoberta.

É sobre os detalhes que Frémaux debruça-se, análise com paixão e pingos de humor, exame interessante de uma obra que, para muitos, era (e seria) mera reprodução do dia a dia, o documentário. O argumento de que os irmãos embrenharam-se também na ficção coloca um pouco da história oficial do cinema em inflexão, a ser contestada.

Há mistério em toda essa análise, inclusive quando se pensa no primeiro filme realizado e no primeiro projetado. Passar por livros sobre cinema leva a crer na inexatidão. É comum apontar 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, Boulevard des Capucines, em Paris, como o ponto inicial dessa aventura, ainda que não seja.

A Chegada do Trem à Estação de Ciotat pode ser, por muitos motivos, a peça “ideal” para essa abertura: o filme, a exibição, a descoberta de uma invenção que ainda engatinhava. Além de conter a locomotiva, o invento que cortava a tela como o progresso mecânico cortava a vida de todos: era também o anúncio de uma nova era.

Cai bem acreditar que tenha sido o primeiro, ainda que A Saída dos Operários das Usinas Lumière, argumenta Frémaux, seja o inaugural. A imagem ali ganhava movimento, os trabalhadores passavam pelo portão e iam para casa em trajes típicos da época, aglomerado com vida mas sem destaque para uma ou outra pessoa. A primeira personagem do cinema, por isso, pode ser o grupo, o movimento, ou mesmo a fábrica.

Comum, ao longo da história do cinema, creditar os Lumière como pais do documentário, enquanto fica ao mágico Méliès a paternidade da ficção. O trabalho de Frémaux, no entanto, explora o lado ficcional dos irmãos franceses, os vários momentos em que é nítida a interpretação das pessoas à frente da câmera.

O realizador que une esses pequenos filmes e os narra entrega-se à magia por trás dos quadros aparentemente secos e sem vida, do movimento quase sempre exibicionista, além do belo retrato de uma época – em diferentes países, faces, arquiteturas, costumes. A aventura do cinema é, parece dizer Frémaux, o mistério da imagem: os pequenos filmes dos Lumière escondem mais do que se imagina e expõem a inclinação constante do inventor ao artista, dos anônimos às personagens que, à mira da câmera, aceitam interpretar.

(Lumière!, Louis Lumière, Auguste Lumière, Thierry Frémaux, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

O Meu Século 20, de Ildikó Enyedi

Duas personagens representam bem os rumos do século 20, na era das novidades, com o próprio cinema a reboque (ou a estabelecer um ponto sem volta): uma se torna cortesã, a outra uma anarquista. A primeira, Dóra, é também uma ladra, esperta, entregue aos prazeres mundanos; a outra, Lili, alguém a confrontar a ordem, uma feminista.

Ambas são interpretadas por Dorota Segda em O Meu Século 20, da cineasta húngara Ildikó Enyedi. Gêmeas separadas quando eram crianças, em uma noite sob a neve, elas, como algumas questões históricas, insistem em se esbarrar, ou em se refletir. Não por acaso, esse pequeno grande filme termina com ambas em um labirinto de espelhos.

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As mulheres nasceram no dia em que Thomas Edison apresentou a lâmpada elétrica. Sob uma árvore cheia de luzes, as pessoas reúnem-se para celebrar o invento. É a primeira sequência do filme, momento em que a cineasta inclina-se à forma felliniana, com imagens ao mesmo tempo oníricas e realistas, de figuras falsas mas palpáveis.

O filme não quer retratar questões históricas com verossimilhança e recriação fiel. Em suma, e apesar de algumas passagens, não quer se aproximar do real. É como se a História – verdadeira, possível, mas distante – gritasse ao fundo de um filme com toques de cinema mudo, a homenagear os filmes primitivos dos tempos de Edison.

O cinema é coadjuvante importante. Na sala escura, os homens deixam-se levar pela novidade, hipnotizados, enquanto se projetam imagens em mais de uma tela. Esses quadros simulam janelas de um trem ao mesmo tempo em que a câmera move-se. A sétima arte é o anúncio do mundo moderno que se expõe ali, em diversas passagens.

Também um filme de luz, sobre a luz. As pessoas observam as lâmpadas presas à árvore como algo milagroso, impossível, agora tocado; uma banda feita de homens com capacetes cruza o mesmo bosque. Luzes sobre suas cabeças. As pessoas não acreditam no que veem. “É a coisa mais bela que vi na vida”, diz uma mulher que assiste à apresentação.

Mas Edison, o todo-poderoso inventor, vivido aqui por Péter Andorai, não se empolga com a suposta mágica fruto de sua invenção, pequenos pontos de brilho no meio da noite – abaixo das estrelas, do céu com vida, luzes que ganham voz e passam a falar. São como os deuses de A Felicidade Não Se Compra, de Frank Capra.

“Olhem que triste ele está”, observa uma estrela, às companheiras, enquanto tenta chamar a atenção de Edison. Nessas passagens, comuns desde os primeiros instantes, a ideia de Enyedi é colocar a História à mercê da mágica, em um ponto em que a primeira serve apenas às formas ditas pela segunda, pelo impossível que sempre ganha vez.

A tristeza do inventor talvez se deva à noção da pequenez, ou talvez à ironia de ser ao mesmo tempo protagonista da História e o homem que, abaixo de luzes maiores, não é ninguém, ou uma partícula, pouco ou quase nada no meio do universo: um animador de auditório? Um inventor tratado como artista, em mundo de palcos e espetáculos?

Dóra e Lili nascem nessa mesma noite, ao olhar das mesmas estrelas, para depois trilharem caminhos opostos. Mais tarde, um intelectual, ao realizar uma palestra sobre mulheres e para mulheres, diz que todas as damas – das mais novas às mais velhas – estão inclinadas apenas a dois papéis, sem escapatória: o da mãe e o da puta.

Sua observação (além de remeter ao grande filme de Jean Eustache) opõe-se às duas mulheres em cena. Em seus papéis, em suas fugas e flertes, presas à sala de espelhos do término, elas não se definem facilmente. Alimentam uma comédia sobre um tempo de ruptura e avanços científicos, cortado por animais e estrelas falantes.

(Az én XX. századom, Ildikó Enyedi, 1989)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Conciliadora e angelical: Liv Ullmann em Os Emigrantes