história de amor

Kung-fu Master!, de Agnès Varda

A chegada da aids deixava dúvidas sobre a continuidade do amor como liberdade, como estado de espírito. Entregar-se – amar – tornava-se algo perigoso. Necessário se proteger, diziam. É desse sentimento que trata Kung-fu Master!, da cineasta Agnès Varda, ou da dificuldade de viver o oposto: entregar-se ao amor aparentemente impossível.

O título remete a um videogame, sinal da modernidade. Acompanha cores fortes, barulho, outras formas. Por esse novo ambiente em que fliperamas contrastam uma velha arquitetura caminha a protagonista, Mary-Jane (Jane Birkin), que se vê apaixonada pelo amigo de sua filha, pré-adolescente que bebe mais do que devia na festa da menina, ainda no início, e é ajudado pela mulher, no banheiro, prestes a vomitar.

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Mais ainda, é um filme sobre dois tempos: sobre os sinais que reforçam os anos 80, época de proibições e busca por segurança, e os que reforçam o contrário, o amor como atitude impensada, inexplicável, o da liberdade aparentemente perdida – na naturalidade de Varda ao lidar com essa história de amor incomum.

Pois do bojo em que tudo aponta à normalidade sai a mais bela das relações, o que para muitos – depois expostos à câmera – é preciso combater. Se da normalidade nasce o que se considera anormal, o amor será então condenado. Sobram os videogames, as capas de revista sobre a aids, os programas de televisão sobre a aids, o esforço das pessoas para transmitirem os sinais de que o amor como causa maior deu lugar ao amor que protege, que aprisiona, à medida que algumas crianças tornam-se adolescentes.

O jogo dá o sentido exato da repetição, da chatice, do único caminho capaz para se libertar a mocinha, a ser salva pelo lutador de kung-fu e herói dessa trama distante – o que, ironicamente, ainda transmite um pouco de fábula. E ainda que não seja a intenção de Varda com esse título estranho, do roteiro dela, a partir de uma história da própria Birkin, é impossível não reparar o quanto o jogo eletrônico é monótono.

Há, sobretudo, a escassez do amor, a presença da camisinha, a mecanização do ato – o que talvez reforce o interesse da mulher mais velha pelo menino mais novo. Dá-se assim, no caso dela, o movimento ao passado, não necessariamente ao universo de sua filha (Charlotte Gainsbourg): é a forma dela retornar ao passado dos amores verdadeiros.

Diz uma amiga, a certa altura: “Já não há tanto romance no primeiro amor”. O sexo venceu a disputa. A entrega apaixonada deu vez ao ato cru, acompanhado pela camisinha que pode ser retirada em uma máquina, como salgadinho ou refrigerante, como um videogame à disposição nesses comércios coloridos aos quais a protagonista também vai.

O desejo de encontrar um amor verdadeiro – natural, fluído, às vezes até inocente – faz com que Mary-Jane vá com seu pequeno amante, Julien (Mathieu Demy, filho de Varda), para uma ilha distante. Passam alguns dias ali, talvez o único tipo de ambiente que pode permitir um amor como tal – longe dos jogos eletrônicos, das pessoas, dos impedimentos.

Kung-fu Master! é sobre ser jovem à sombra de uma sociedade que envelheceu rapidamente, não uma história sobre pedofilia, como alguns podem argumentar. Ser jovem, vê-se, carrega certo descompromisso, fúria, longe da história de amor idealizada, de resoluções fáceis.

(Idem, Agnès Varda, 1988)

Nota: ★★★★☆

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A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff

A História de uma Mulher, de David Lean

O marido traído está sozinho, mais de uma vez, de olho na mulher que ama outro homem. É sua mulher, mais jovem, bela, a quem ele refere-se como uma pessoa que escolheu o conforto, não a paixão. Ela não nega. Vivido por Claude Rains, esse coadjuvante quase vira protagonista em A História de uma Mulher, de David Lean.

Em sua estrutura, regada a lembranças e alguns instantes, é um filme triste, sobre perdedores, a exemplo do anterior Desencanto. Podem ser considerados filmes irmãos: ambos tratam de histórias de amor irrealizadas sob a ótica feminina, sobre personagens que viveram dias de amor e se viram, ao fim, de cara com a realidade. Ou com a morte.

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A dureza desse encontro final, do retorno à chamada “vida real”, é simbolizada pela linha do trem ou do metrô, pelo espaço ao qual talvez as mulheres possam se lançar, na opção pelo suicídio. E se continuam, isso diz muito sobre o caminho pelo qual Lean optou: o mundo pós-guerra, no cinema, é o da realidade, da aversão à paixão e ao sonho.

Não deixa de ser indicativo que alguns dias de paixão do casal central tenham se passado antes da guerra. Quando voltam a se encontrar, são pessoas diferentes, sobretudo no caso dele, que se casou, teve filhos. Ela continuou a viver a vida que viveu, do lado do homem que escolheu trair, mas do qual não se despregou.

Lean não chega a penetrar tanto no que move essas pessoas – ainda que a narração dela, a sustentar o todo, possa dar uma ideia de seu interior. O que resta, na verdade, são mais sentimentos e movimento do que explicações sobre o que ela chama de destino e o que o próprio cineasta não fará parecer obra do acaso.

A história pertence à loura Mary Justin (Ann Todd), até certo ponto assexuada, um pouco como Grace Kelly. Esconde-se no próprio estilo, forjando uma curiosa distância que a faz impensável à mesma “vida real”. Ao contrário, portanto, da Celia Johnson de Desencanto, que insiste em parecer a companhia possível para uma viagem de trem.

O diretor chega a lançar sua personagem a um passeio de barco real na companhia do amado, o mesmo Trevor Howard do filme anterior e já citado. Tocada pela água, à forma realista do momento, ela quase convence que pode ser uma mulher “comum”, ao efeito dos problemas comuns de damas que insistem em amar demais.

Entre dois tempos, dois homens, ela vê-se perdida: deve amar incondicionalmente o outro (esse mundo de paixão, anterior à guerra) sem renunciar ao conforto e aos vencedores que ainda a retiram da zona mórbida em que se encontra ao fim, à beira do trilho do metrô (o mundo novo que renasce, o dos investidores financeiros).

Isso explica também por que a personagem de Rains, se comparada à de Howard, é mais palpável. O marido sempre tem algo real a oferecer, aquele estado corriqueiro, de repetição, que se opõe à graça e à eterna novidade do outro, como as fotos de sua vida, os espaços de sua casa, os cantos possíveis de uma trajetória aparentemente desconhecida.

O marido sofre, é duro, chega a se separar da mulher. Chega mesmo à semelhança do vilão. Lean recua, dá-lhe voz, fragiliza-o para o espectador entender, no encerramento, que ambos – marido e mulher – caminham inevitavelmente ao fim do romantismo (não o de ambos, que talvez nunca tenha existido, mas o de um mundo que ficou para trás).

Em seus primeiros filmes, baseados nas obras de Noël Coward, Lean mostrava a transformação dos britânicos, do estado de paixão tomado pelo momento da guerra e seu patriotismo em Nosso Barco, Nossa Alma àquela pancada final de Celia Johnson, frente ao vazio, à impotência, à beira da linha do trem em Desencanto. Do livro de H.G. Wells, Lean alinha-se outra vez à ideia de que os românticos deverão aprender a viver outros tempos.

(The Passionate Friends, David Lean, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Trama Fantasma, de Paul Thomas Anderson

A nova modelo tem o que se costuma chamar de “beleza diferente”: ao escolhê-la, o estilista não deixará dúvidas no espectador. A moça – em seu estado fechado, frio, no jeito de quem está sempre descobrindo algo e que custa a pertencer – será “aprovada”. Sua beleza é evidente dentro das regras que esse filme propõe, sobre jogos e dominação.

Mais que beleza evidente, essa moça, entende o cineasta Paul Thomas Anderson, deverá parecer alguém dominável e, ao contrário, um anjo da morte que flerta com o protagonista, o mesmo estilista, o tempo todo. Em um filme sobre um homem fascinado pela beleza, não exatamente por uma mulher, ela desempenha papel semelhante ao do menino Tadzio de Morte em Veneza, adaptado à tela em 1971 por Luchino Visconti.

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O artista cansado, em Trama Fantasma, não consegue deixar de fazer o que sempre fez: vestidos. Em uma viagem pelo campo, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) conhece a moça em questão, desajeitada, que tropeça (literalmente) durante os primeiros olhares trocados, situação cujo embaraço revela muito sobre a espontaneidade.

Não há dúvidas: ele deixa-se laçar. Ela também. Interessante notar que da naturalidade do encontro o filme passa ao desespero que a arte carrega: o artista em cena não poderá ser sempre natural com a nova modelo. Terá de vestí-la, de fazê-la o molde perfeito. Talvez a tenha vestido desde sempre, com os olhos, sem nunca perder a função.

Esse artista que sofre não consegue dividir o coração entre a arte que consome de maneira fugaz, todos os dias, a cada segundo (inclusive no café da manhã, entre uma mordida e outra nos doces), e a moça à frente, mais jovem, que pede seu amor. Ela diz que o ama e ele não responde; só mais tarde o estilista repetirá as mesmas palavras.

Para além da história de amor não correspondido, Trama Fantasma é sobre a dependência entre dois seres, ao mesmo tempo sobre estranhos jogos que o casal estabelece. Ele, em seu avanço incessante, em sua busca pela perfeição, a certa altura precisa se abater: fica doente, acamado, envenenado pelo ambiente fantasmagórico em que se refletem apenas espectros, sob as estruturas brancas. Perto da morte ele sente-se vivo.

O que explica a escolha pela moça: da beldade em plena descoberta, da ingênua que pouco sabe sobre o mundo ao redor, passa à peça-chave dessa relação que apenas adultos obcecados pelo outro entendem de verdade. Anderson filma uma história de amor entre seres que flertam com a morte para renegar a fantasmagoria que os acomete.

As personagens aceitam esse tratado. Escapar a ele significa fugir dos mesmos ambientes, do tempo morto que desfila à tela sob o controle do cineasta. Nesse sentido, não escapa à mente outro filme recente de Anderson, O Mestre. Ambos abordam personagens presas de maneira inexplicável a círculos fechados, a vícios que pouco a pouco repelem o público. O tempo mobilizado pelo diretor é o que transforma seus filmes em experiências de mal-estar.

Pensar em um filme de terror, se depender do título, é um pouco óbvio. Fechar os olhos para tal possibilidade é bobagem. Há nesse estofo algo aterrorizante, ponto em que a delicadeza duela com o medo, com a incerteza, com a apreensão da moça em se tornar, naquele espaço da grande casa, mais um entre outros fantasmas a serviço do mestre.

Day-Lewis outra vez dá um show. As mulheres ao lado, Vicky Krieps e Lesley Manville, não ficam longe. Mas é dele o material que molda o sofrimento e, ao mesmo tempo, a repulsa: o homem insuportável e que, a certa altura, sairá em busca da amada, em noite de ano novo, em baile agitado, na sequência mais bela do filme de Anderson.

Desse material inesperadamente humano nasce um filme raro como outros do mesmo diretor. Seu estilista vive à beira da morte, enxerga o espírito da mãe (em suposto delírio, ou clarividência aqui aceitável) como uma criança em busca de respostas, alguém que não consegue parar de criar, a quem importa quase nada além disso.

(Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Post Mortem, de Pablo Larraín

Corpo e Alma, de Ildikó Enyedi

Duas pessoas aparentemente diferentes se encontram em sonhos. Do outro lado, no universo físico, elas trabalham no mesmo local, aos poucos se esbarram e se descobrem. Ele percebe ela. Ela demora a responder às intenções dele. A dificuldade do diálogo e, mais ainda, do contato físico é o que move Corpo e Alma, de Ildikó Enyedi.

O casal torna-se animal nesses sonhos. Nem por isso o animal é o típico selvagem que se imagina. São cervos, a correr por uma floresta sob a neve, a percorrer lagos e bosques em busca de água e alimento: são apenas animais livres no espaço natural, onde a única interrupção do homem é justamente o que lhe reservam os sonhos: o olhar.

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Nesses sonhos, no apagar, no convite a outro mundo, o equilíbrio vê-se pleno: espaço em que apenas vivem, apenas se deslocam, na natureza que não deixa vazão à dor, a relações complexas. Apenas se vive em silêncio nesse portal – o sonho – ao qual o casal é levado para se encontrar, para tocar o parceiro, à contramão da realidade.

O ambiente de trabalho não é o mais agradável. Estão em um matadouro, espaço de dor, em que o real explode e do qual é preciso, no caso de alguns, não de todos, desviar-se. Há carne e sangue. Como explica o protagonista, Endre (Géza Morcsányi), é possível se habituar ao sofrimento. Ele trabalha ali há anos; ela, ao contrário, acaba de chegar.

Da janela, Endre observa Mária (Alexandra Borbély) em seus primeiros dias, ou horas. A moça loura, com pouco ou nada a dizer, reserva-se às sombras: dá um passo para trás para escapar do sol, o que ajuda o espectador a entender sua dificuldade em mergulhar na natureza, no que pode tocar e assim sentir a vida. Não por acaso, à frente ela será atingida pela água em um parque, momento de reação espantosa, verdadeira, à beira do gozo.

Entre o encontro dos servos em sonhos e os olhares tristes dos bovinos prestes a serem mortos, desenrola-se a vida nada natural, mas verdadeira, desses dois amantes destinados a observar mais, a sofrer mais, no interior de suas bolhas. Em Corpo e Alma, só é possível chegar ao verdadeiro toque (o corpo) quando as almas encontram-se.

Mária será salva por esse encontro. Levada a tocar, a sentir, a descobrir a música romântica, a outra alma que a espera no refeitório do trabalho, todos os dias, para correspondê-la de alguma forma – ou como o animal que a guia, nos sonhos, pela floresta desabitada. A sensibilidade do filme torna possível uma história de amor de mínimo toque, feita de intenções, de poucas palavras, em local ocupado pela morte.

Os amantes descobrem que sonham o mesmo sonho quando são atendidos por uma psicóloga. O furto de um estimulador sexual para bovinos força a empresa a abrir uma investigação. A psicóloga deseja entender quem teria embolsado o produto. Vale questionar: por que é necessário um estimulador sexual para animais tão próximos, presos a um mesmo espaço, submetidos ao contato com os outros a todo o momento?

Mesmo enjaulados, esses animais não encontram estímulo ao coito. Nem os mais selvagens, desprovidos de consciência. São apenas bichos de olhares tristes, como se soubessem o que lhes aguarda. Não se sabe se possuem almas. Ao espectador a câmera confere essa possibilidade, sendo levado a encarar os animais em seus derradeiros momentos.

A sociedade de matadouros e filmes pornográficos expõe humanos sem a capacidade de se tocar de verdade. O filme de Enyedi é sobre a busca do toque, à medida que seus estranhos amantes resolvem saber mais, vagar pela alma do parceiro, dormir juntos sem a necessidade do sexo, apenas para revelar, pela manhã, o que sonharam. Mária, tão detalhista, e Endre, com seu braço imóvel, chegam à felicidade – não sem a alma, não sem o corpo.

(Teströl és lélekröl, Ildikó Enyedi, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Meu Século 20, de Ildikó Enyedi

Frantz, de François Ozon

A troca de lado, em Frantz, deixa ver a fragilidade das personagens centrais: primeiro a do francês que vai à Alemanha, após o fim da Primeira Guerra Mundial, para reencontrar a família do amigo morto no conflito, justamente Frantz; depois, é a noiva alemã da personagem-título que vai à França para encontrar o sobrevivente.

O homem ao qual o título remete é um fantasma que continua a perseguir o novo casal, algo como a sombra da guerra recém-terminada, ainda viva nos sentimentos. O preto e branco confunde-se com o rapaz que não se vê mais: seja da ausência da cor ou do fantasma, o casal – desajeitado, em dor – (quase) não consegue escapar.

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O diretor François Ozon faz o material plano alçar voo e revelar novas ambições. Nem por isso escapa a certo formalismo, às piscadelas ao cinema de gênero, a algumas reviravoltas esperadas para comover o espectador. Tudo é um pouco calculado, à medida que a expressão petrificada dá vez à excitação, às emoções.

A ida ao cemitério, mais de uma vez, na Alemanha ou na França, dá o tom da Europa em questão, dos dois países, do que vem pela frente: é um filme sobre martírio, em que em apenas alguns momentos é possível escapar da guerra, da morte, de seu estado – e do preto e branco. As cores são respiros: momentos em que Frantz surge vivo ou em que as personagens centrais conseguem se livrar de seu fantasma perseguidor.

Para Ozon, o fantasma é a guerra, e confunde: nas lembranças, o rapaz morto no interior de uma trincheira será visto sempre como angelical, distante, perfeito às aparências. De nome curto, sem se deixar decifrar, ele amava a música, Paris, os bares, as danças, a arte de Manet e, em especial, como salienta Ozon, o quadro O Suicida.

O pouco que se sabe sobre esse fantasma é sempre imaginação. E sempre pelo olhar do suposto amigo que retornou para colocar flores sobre seu túmulo vazio. Ele, o francês Adrien Rivoire (Pierre Niney), precisa se livrar desse preto e branco do qual o filme de Ozon vê-se impregnado. Próxima ao túmulo está a noiva do morto, a bela Anna (Paula Beer).

Surge ali uma proximidade. Durante uma das andanças pela pequena cidade alemã, eles escapam a uma caverna e terminam em um lago. Ele nada, ela observa. O desejo é evidente. As cores ganham espaço para ratificar o fôlego, a fuga, um breve momento em que é possível fugir do fantasma do conflito que insiste em permanecer.

Nos bares, do lado francês ou alemão, sobra rancor, nacionalismo, o canto da Marselhesa que embala rostos apaixonados. Seguem a um clima de suposta vitória, ou resistência, ou, no caso alemão, vingança e ódio, que não os retira – e nem poderia – da sombra, ou da ausência de cores vivas. Nessa troca de lados, as cores podem surgir do inesperado, como revela o diretor no último instante do filme: justamente do quadro de Manet, o qual celebra o suicida.

Sob o visual amargo, aparência de um tempo perdido, as personagens de Frantz têm dificuldades para avançar aos desejos, para se revelar, talvez deixar ver o que ocorreu no passado. O visual imobiliza, aprisiona, como uma velha fotografia de seres assexuados que se movem em círculos. As cores são raras, ainda assim possíveis.

(Idem, François Ozon, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
8 Mulheres, de François Ozon
Jovem e Bela, de François Ozon