história de amor

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

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O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

A terra de aparência intocada recebe visitantes que transformam tudo com facilidade. Os homens que reclamam do calor e as mulheres que se põem em suas sacadas, da pequena cidade em que pouca coisa ocorre com alguns bons intervalos, assistem à chegada dos artistas, da trupe que se apresentará no teatro local.

Sob a calma de Yasujiro Ozu, o que está em curso em Ervas Flutuantes é o poder de transformação do que é necessariamente passageiro. Por alguns instantes, o que parece pequeno agiganta-se; o que poderia ser derrubado pela simples rajada de vento prossegue, por algum milagre, entre monumentos. Será assim em duas imagens, entre outras, na abertura e na metade do filme, quando os artistas já levam a mudanças profundas.

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A primeira imagem resume a falsa ideia de equilíbrio, de equivalência entre duas formas não tão diferentes, mas certamente distantes. Formas que, pela imposição da imagem, pela aparência de proximidade, por algum momento convivem, até mesmo iludem: graças ao cinema, a garrafa e o farol têm praticamente o mesmo tamanho.

A garrafa, ao contrário do farol, não sobreviverá ao tempo, muito menos servirá à paisagem. O cinema de Ozu interfere, em golpe genial, ao mesmo tempo simples, e possibilita entender o todo com tão pouco, apenas na aproximação – pela profundidade de campo, com as duas formas em foco – da garrafa ao farol, ou o contrário.

A garrafa é frágil, representa o passageiro, mas é algo que pode transformar o todo: é a forma que ocupa a paisagem, que, por algum instante, graças ao efeito de Ozu, assume quase a mesma proporção do farol. Talvez o cinema do mestre japonês possa ser resumido nesse quadro: as pequenas coisas passageiras transformam o que resistiu por anos, décadas, até mesmo por séculos. Um dos temas centrais do cinema de Ozu é justamente a transformação da sociedade japonesa na primeira metade do século 20.

Em outra imagem, na metade do filme, o objeto frágil volta a disputar espaço com as formas enraizadas do local: duas bandeiras estão presas ao único bambu que se vê no cemitério, em um monte; as lápides, apesar de numerosas, são mais baixas e cercam o bambu. As bandeiras são golpeadas pelo vento, as lápides seguem inalteradas.

Ervas Flutuantes, lançado em 1959, é um dos filmes mais belos de Ozu. Passa-se em uma pequena cidade à beira-mar feita de casas simpáticas e ruelas, de seres calmos e que invadem a casa ou o comércio dos outros – como nos filmes de Tóquio do mesmo Ozu – sem bater. São pessoas que convivem sob uma suposta harmonia, como se nada apresentasse perigo.

No início, um homem chega a um comércio para pregar o cartaz da nova apresentação que está prestes a aportar na cidade. A companhia deixou alguma história por ali, em tempos anteriores: como se sabe depois, o líder da trupe, ator experiente, teve um caso de amor com uma moradora local. Dessa relação surgiu um filho.

Dada a situação, a ideia de pequenas estruturas capazes de transformar as grandes faz todo o sentido. Os artistas são seres à parte, em constante movimento, um pouco maliciosos, um pouco leves demais. São tratados de forma diferente, o que deixa ver certo provincianismo, como se fossem de outra linhagem, figuras exóticas com prazo de permanência.

Os atores são vistos nos bastidores das apresentações. Ozu explora a humanidade dessas personagens enquanto vestem a máscara, à medida que baixam a guarda, borram o rosto, quando a forma exata da maquiagem não foi atingida. São naturais, confundem-se com qualquer outro, no palco ou não, frágeis como a garrafa que imita o farol.

Um filme composto por pequenos milagres, para se chamar de perfeito, alimentado pelo equilíbrio entre personagens e ambientes, por olhares e movimentos, pela (de novo) simplicidade como se esculpe o que há de maior na existência. Fala-se outra vez do amor, daquele que passou e daquele que se forma, do olhar de deslumbramento ao diferente, da tristeza que a ideia da passagem do tempo – da inevitável despedida – proporciona.

(Ukikusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

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Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Kung-fu Master!, de Agnès Varda

A chegada da aids deixava dúvidas sobre a continuidade do amor como liberdade, como estado de espírito. Entregar-se – amar – tornava-se algo perigoso. Necessário se proteger, diziam. É desse sentimento que trata Kung-fu Master!, da cineasta Agnès Varda, ou da dificuldade de viver o oposto: entregar-se ao amor aparentemente impossível.

O título remete a um videogame, sinal da modernidade. Acompanha cores fortes, barulho, outras formas. Por esse novo ambiente em que fliperamas contrastam uma velha arquitetura caminha a protagonista, Mary-Jane (Jane Birkin), que se vê apaixonada pelo amigo de sua filha, pré-adolescente que bebe mais do que devia na festa da menina, ainda no início, e é ajudado pela mulher, no banheiro, prestes a vomitar.

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Mais ainda, é um filme sobre dois tempos: sobre os sinais que reforçam os anos 80, época de proibições e busca por segurança, e os que reforçam o contrário, o amor como atitude impensada, inexplicável, o da liberdade aparentemente perdida – na naturalidade de Varda ao lidar com essa história de amor incomum.

Pois do bojo em que tudo aponta à normalidade sai a mais bela das relações, o que para muitos – depois expostos à câmera – é preciso combater. Se da normalidade nasce o que se considera anormal, o amor será então condenado. Sobram os videogames, as capas de revista sobre a aids, os programas de televisão sobre a aids, o esforço das pessoas para transmitirem os sinais de que o amor como causa maior deu lugar ao amor que protege, que aprisiona, à medida que algumas crianças tornam-se adolescentes.

O jogo dá o sentido exato da repetição, da chatice, do único caminho capaz para se libertar a mocinha, a ser salva pelo lutador de kung-fu e herói dessa trama distante – o que, ironicamente, ainda transmite um pouco de fábula. E ainda que não seja a intenção de Varda com esse título estranho, do roteiro dela, a partir de uma história da própria Birkin, é impossível não reparar o quanto o jogo eletrônico é monótono.

Há, sobretudo, a escassez do amor, a presença da camisinha, a mecanização do ato – o que talvez reforce o interesse da mulher mais velha pelo menino mais novo. Dá-se assim, no caso dela, o movimento ao passado, não necessariamente ao universo de sua filha (Charlotte Gainsbourg): é a forma dela retornar ao passado dos amores verdadeiros.

Diz uma amiga, a certa altura: “Já não há tanto romance no primeiro amor”. O sexo venceu a disputa. A entrega apaixonada deu vez ao ato cru, acompanhado pela camisinha que pode ser retirada em uma máquina, como salgadinho ou refrigerante, como um videogame à disposição nesses comércios coloridos aos quais a protagonista também vai.

O desejo de encontrar um amor verdadeiro – natural, fluído, às vezes até inocente – faz com que Mary-Jane vá com seu pequeno amante, Julien (Mathieu Demy, filho de Varda), para uma ilha distante. Passam alguns dias ali, talvez o único tipo de ambiente que pode permitir um amor como tal – longe dos jogos eletrônicos, das pessoas, dos impedimentos.

Kung-fu Master! é sobre ser jovem à sombra de uma sociedade que envelheceu rapidamente, não uma história sobre pedofilia, como alguns podem argumentar. Ser jovem, vê-se, carrega certo descompromisso, fúria, longe da história de amor idealizada, de resoluções fáceis.

(Idem, Agnès Varda, 1988)

Nota: ★★★★☆

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A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff

A História de uma Mulher, de David Lean

O marido traído está sozinho, mais de uma vez, de olho na mulher que ama outro homem. É sua mulher, mais jovem, bela, a quem ele refere-se como uma pessoa que escolheu o conforto, não a paixão. Ela não nega. Vivido por Claude Rains, esse coadjuvante quase vira protagonista em A História de uma Mulher, de David Lean.

Em sua estrutura, regada a lembranças e alguns instantes, é um filme triste, sobre perdedores, a exemplo do anterior Desencanto. Podem ser considerados filmes irmãos: ambos tratam de histórias de amor irrealizadas sob a ótica feminina, sobre personagens que viveram dias de amor e se viram, ao fim, de cara com a realidade. Ou com a morte.

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A dureza desse encontro final, do retorno à chamada “vida real”, é simbolizada pela linha do trem ou do metrô, pelo espaço ao qual talvez as mulheres possam se lançar, na opção pelo suicídio. E se continuam, isso diz muito sobre o caminho pelo qual Lean optou: o mundo pós-guerra, no cinema, é o da realidade, da aversão à paixão e ao sonho.

Não deixa de ser indicativo que alguns dias de paixão do casal central tenham se passado antes da guerra. Quando voltam a se encontrar, são pessoas diferentes, sobretudo no caso dele, que se casou, teve filhos. Ela continuou a viver a vida que viveu, do lado do homem que escolheu trair, mas do qual não se despregou.

Lean não chega a penetrar tanto no que move essas pessoas – ainda que a narração dela, a sustentar o todo, possa dar uma ideia de seu interior. O que resta, na verdade, são mais sentimentos e movimento do que explicações sobre o que ela chama de destino e o que o próprio cineasta não fará parecer obra do acaso.

A história pertence à loura Mary Justin (Ann Todd), até certo ponto assexuada, um pouco como Grace Kelly. Esconde-se no próprio estilo, forjando uma curiosa distância que a faz impensável à mesma “vida real”. Ao contrário, portanto, da Celia Johnson de Desencanto, que insiste em parecer a companhia possível para uma viagem de trem.

O diretor chega a lançar sua personagem a um passeio de barco real na companhia do amado, o mesmo Trevor Howard do filme anterior e já citado. Tocada pela água, à forma realista do momento, ela quase convence que pode ser uma mulher “comum”, ao efeito dos problemas comuns de damas que insistem em amar demais.

Entre dois tempos, dois homens, ela vê-se perdida: deve amar incondicionalmente o outro (esse mundo de paixão, anterior à guerra) sem renunciar ao conforto e aos vencedores que ainda a retiram da zona mórbida em que se encontra ao fim, à beira do trilho do metrô (o mundo novo que renasce, o dos investidores financeiros).

Isso explica também por que a personagem de Rains, se comparada à de Howard, é mais palpável. O marido sempre tem algo real a oferecer, aquele estado corriqueiro, de repetição, que se opõe à graça e à eterna novidade do outro, como as fotos de sua vida, os espaços de sua casa, os cantos possíveis de uma trajetória aparentemente desconhecida.

O marido sofre, é duro, chega a se separar da mulher. Chega mesmo à semelhança do vilão. Lean recua, dá-lhe voz, fragiliza-o para o espectador entender, no encerramento, que ambos – marido e mulher – caminham inevitavelmente ao fim do romantismo (não o de ambos, que talvez nunca tenha existido, mas o de um mundo que ficou para trás).

Em seus primeiros filmes, baseados nas obras de Noël Coward, Lean mostrava a transformação dos britânicos, do estado de paixão tomado pelo momento da guerra e seu patriotismo em Nosso Barco, Nossa Alma àquela pancada final de Celia Johnson, frente ao vazio, à impotência, à beira da linha do trem em Desencanto. Do livro de H.G. Wells, Lean alinha-se outra vez à ideia de que os românticos deverão aprender a viver outros tempos.

(The Passionate Friends, David Lean, 1949)

Nota: ★★★★☆

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Trama Fantasma, de Paul Thomas Anderson

A nova modelo tem o que se costuma chamar de “beleza diferente”: ao escolhê-la, o estilista não deixará dúvidas no espectador. A moça – em seu estado fechado, frio, no jeito de quem está sempre descobrindo algo e que custa a pertencer – será “aprovada”. Sua beleza é evidente dentro das regras que esse filme propõe, sobre jogos e dominação.

Mais que beleza evidente, essa moça, entende o cineasta Paul Thomas Anderson, deverá parecer alguém dominável e, ao contrário, um anjo da morte que flerta com o protagonista, o mesmo estilista, o tempo todo. Em um filme sobre um homem fascinado pela beleza, não exatamente por uma mulher, ela desempenha papel semelhante ao do menino Tadzio de Morte em Veneza, adaptado à tela em 1971 por Luchino Visconti.

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O artista cansado, em Trama Fantasma, não consegue deixar de fazer o que sempre fez: vestidos. Em uma viagem pelo campo, Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) conhece a moça em questão, desajeitada, que tropeça (literalmente) durante os primeiros olhares trocados, situação cujo embaraço revela muito sobre a espontaneidade.

Não há dúvidas: ele deixa-se laçar. Ela também. Interessante notar que da naturalidade do encontro o filme passa ao desespero que a arte carrega: o artista em cena não poderá ser sempre natural com a nova modelo. Terá de vestí-la, de fazê-la o molde perfeito. Talvez a tenha vestido desde sempre, com os olhos, sem nunca perder a função.

Esse artista que sofre não consegue dividir o coração entre a arte que consome de maneira fugaz, todos os dias, a cada segundo (inclusive no café da manhã, entre uma mordida e outra nos doces), e a moça à frente, mais jovem, que pede seu amor. Ela diz que o ama e ele não responde; só mais tarde o estilista repetirá as mesmas palavras.

Para além da história de amor não correspondido, Trama Fantasma é sobre a dependência entre dois seres, ao mesmo tempo sobre estranhos jogos que o casal estabelece. Ele, em seu avanço incessante, em sua busca pela perfeição, a certa altura precisa se abater: fica doente, acamado, envenenado pelo ambiente fantasmagórico em que se refletem apenas espectros, sob as estruturas brancas. Perto da morte ele sente-se vivo.

O que explica a escolha pela moça: da beldade em plena descoberta, da ingênua que pouco sabe sobre o mundo ao redor, passa à peça-chave dessa relação que apenas adultos obcecados pelo outro entendem de verdade. Anderson filma uma história de amor entre seres que flertam com a morte para renegar a fantasmagoria que os acomete.

As personagens aceitam esse tratado. Escapar a ele significa fugir dos mesmos ambientes, do tempo morto que desfila à tela sob o controle do cineasta. Nesse sentido, não escapa à mente outro filme recente de Anderson, O Mestre. Ambos abordam personagens presas de maneira inexplicável a círculos fechados, a vícios que pouco a pouco repelem o público. O tempo mobilizado pelo diretor é o que transforma seus filmes em experiências de mal-estar.

Pensar em um filme de terror, se depender do título, é um pouco óbvio. Fechar os olhos para tal possibilidade é bobagem. Há nesse estofo algo aterrorizante, ponto em que a delicadeza duela com o medo, com a incerteza, com a apreensão da moça em se tornar, naquele espaço da grande casa, mais um entre outros fantasmas a serviço do mestre.

Day-Lewis outra vez dá um show. As mulheres ao lado, Vicky Krieps e Lesley Manville, não ficam longe. Mas é dele o material que molda o sofrimento e, ao mesmo tempo, a repulsa: o homem insuportável e que, a certa altura, sairá em busca da amada, em noite de ano novo, em baile agitado, na sequência mais bela do filme de Anderson.

Desse material inesperadamente humano nasce um filme raro como outros do mesmo diretor. Seu estilista vive à beira da morte, enxerga o espírito da mãe (em suposto delírio, ou clarividência aqui aceitável) como uma criança em busca de respostas, alguém que não consegue parar de criar, a quem importa quase nada além disso.

(Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017)

Nota: ★★★★☆

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