história de amor

Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

Em um domingo qualquer, detalhes pouco a pouco ganham espaço: primeiro a bituca de cigarro, depois as estruturas da cidade, as folhas, os objetos sob a chuva. Ajudam a sentir e a entender o mundo ao redor.

A trilha do casal protagonista depende tanto desses detalhes quanto de seus sentimentos e emoções. As partes do espaço tornam o meio mais vivo, real, ao mesmo tempo tentam quebrar a estrutura do romance, da vida a dois, como parte inseparável do problema. A mecânica e a parte sólida da cidade, suas formas, objetos, contra as personagens.

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Um Domingo Maravilhoso, por sinal, é sobre um casal contra a cidade, contra a miséria, contra tudo o que insiste em apartá-los. Os pequenos sinais desse mesmo mundo são lembranças inescapáveis, às vezes pequenas, em rota de colisão. Os amantes seguem em frente, sobrevivem à tormenta entre idas e vindas, corridas sob a chuva.

Da bituca à bituca, do início ao fim, o detalhe retorna, incomoda, para tomar do chão (e fumar) ou esmagar (e ser esquecido). Akira Kurosawa sacode o espectador com cortes rápidos, ao mesmo tempo que as personagens tentam sobreviver à pressão dos outros, à do mundo. São obrigadas a viver por ali com o pouco que têm.

A história corre em um dia, um domingo que deveria ser como qualquer outro. O rapaz, Yuzo (Isao Numasaki), aguarda a chegada de sua esposa, Masako (Chieko Nakakita). Em tempos de crise financeira, eles são levados a viver em casas diferentes e afastadas. O domingo é o dia do reencontro, para passear pela cidade grande.

Dia perfeito para, à cata de algo, o problema aparecer. Neste caso, a pobreza, a miséria, como indica, de cara, o rapaz de olho na bituca de cigarro. O olhar de Yuzo ao chão deixa clara a sua situação; em seguida, ao impedir que fume o cigarro do asfalto, Masako evidencia ali seu principal papel: é a mulher que ajudará o homem a sair do buraco.

Pelas ruas, ele lamenta a falta de dinheiro. Ainda no início, veem-se no interior de uma casa de madeira à venda, feita em linha de produção, espaço aberto à visita. Por alguns instantes, ela tenta simular – e sentir – a felicidade de estar no lar de ambos; ele reluta a aceitar, fica de fora, tem problemas para embarcar nos sonhos que ela deseja sonhar.

A bela casa é uma propaganda distante. Resta a ambos outro quarto longe dali, em uma pensão nada agradável. Desistem. Outra vez à rua, o casal tenta se reerguer, segue em altos e baixos, tenta assistir a um concerto, mas não consegue comprar o ingresso mais barato. A chuva que vai e volta ajuda a compor o incômodo que se vive nessas horas.

Kurosawa oferece ao público, depois, a imaginação das personagens, ou outra forma de fuga. Em um teatro de arena, sozinhos, homem e mulher imaginam a música que não ouviram no concerto, de Schubert. Ela entrega-lhe a batuta. O homem conduz a música imaginária de olho no vento que carrega as folhas de um lado para outro do palco.

Ao perceber o delírio, e que talvez a interpretação do companheiro só poderá levá-lo a mais sofrimento, Masako vai ao palco e encara o público – o do cinema, para além do vazio do teatro. Pede aplausos para o marido, para a experiência dividida apenas com ela e com o espectador. Para Kurosawa, é a única forma de aplacar a dor das personagens pobres do pós-guerra: a arte é a último ítem possível à felicidade dos amantes.

O olhar à câmera é também a forma de trazer o espectador para dentro do drama de contornos sociais, da miséria na qual as personagens encontram-se, ponto em que transbordam sentimentos ao público do cinema – agora entre o vento e um teatro vazio, no qual todos são espectadores. Os amantes erguem-se; refeitos, seguem em frente.

(Subarashiki nichiyôbi, Akira Kurosawa, 1947)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Cão Danado, de Akira Kurosawa
A Saga do Judô – Partes 1 e 2, de Akira Kurosawa

A Mulher do Tenente Francês, de Karel Reisz

Em dois tempos, diferentes histórias de amor levam a caminhos opostos: no passado, o romance não se consome sem os problemas sociais, as marcas de classe, os rompimentos; no presente, o casal de atores mostra aparente leveza, facilidade, o que depois passa à dificuldade de separação quando o trabalho termina.

Os atores do segundo caso interpretam as personagens do primeiro, no melodrama de época desenhado sem exageros, A Mulher do Tenente Francês. Esses atores aos poucos vão ganhando espaço, ajudam a explicar a conexão entre o casal supostamente fictício daquela história de época. O filme de Karel Reisz é sobre uma obra dentro de outra.

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Mesmo sabendo disso, desde o início, o espectador deixa-se levar mais pelas dores da ficção, menos pelo drama da suposta realidade. No fundo, Sarah e Anna, bem como Charles e Mike, começam a se confundir. Apesar do filme escancarado, ao qual servem a claquete da abertura e o grito de “ação”, é pela história de amor da atualidade que se compreende a história passada: seus atores lançam-se ao amor verdadeiro.

Nesse jogo de espelhos, Sarah pode amar Mike, Charles pode amar Anna. Não estranha que ele, o ator, grite pela personagem ao fim, pela mulher que vai embora, pela Sarah que nunca poderá ter para sempre – diferente do homem que viveu, que termina na companhia da amada, no barco, após três anos de sofrimento, à sua procura.

Pode parecer repetitivo, clichê, mas a ficção resolve os problemas insolúveis à realidade. O jogo de espelhos por isso mesmo é cruel: da leveza do mundo real, no qual os amantes traem seus companheiros enquanto filmam juntos, não se sai com soluções fáceis. Eles não estão dispostos a apelar às quebras, ao risco de perder a família e a vida que já construíram fora dos sets de filmagem, dos trabalhos temporários.

No presente, apesar do amor, a relação é uma aventura passageira; no passado – ou na ficção -, o amor propõe o rompimento, a possibilidade de se deixar tudo para trás – um casamento rentável porém arranjado, uma identidade, um título.

A história da “mulher do tenente francês” é curiosa. Sarah (Meryl Streep) parece pequena, frágil, e pouco a pouco se revela grande: ela é considerada prostituta pelos moradores de uma pequena cidade à beira-mar, fêmea fácil que circula por bosques pecaminosos na falta dos becos londrinos, alguém que teria se entregado aos braços do tal tenente francês.

Seguida por Charles (Jeremy Irons), paleontólogo que trabalha na região, prometido a outra dama de família abastada, Sarah começa a se revelar. Para o darwinista, nada mais forte, à época, que a mulher que nega os papéis convencionais: essa “mulher do tenente francês” – militar que talvez não exista – não quer ser esposa nem prostituta.

Ela teria criado a fama de pecadora ao redor de si mesma. Repousa sob sua face frágil a escolha que a faz crer estar sobre todos, que a fortalece, naturalmente incompreendida. Um amigo de Charles, médico da região, chama o caso de melancolia, diz que a mulher pode manipular o paleontólogo que, àquela altura, está apaixonado.

De fato, Sarah desafia as convenções, as regras, sem que precise gritar. Encontra, ao fim, sua própria fuga: renuncia ao amor esperado para ser a mulher inesperada, a artista emancipada ainda na era vitoriana. A Charles cabe a destruição, ou quase; à procura da amada, desestabiliza, vê-se face a face com prostitutas carregadas de maquiagem, todas devidamente entregues; a ele, coitado, só restam os mesmos locais.

Sarah, na pequena cidade em que boa parte do filme é ambientada, prefere o molhe que ajuda a compreendê-la: uma estrutura forte, inderrubável, porém repleta de curvas, torta, em direção ao oceano, ao infinito. Nos dois tempos, o longa é dela, ainda que o ponto de vista seja o dele. Nos dois casos, ela, misteriosa, oscila entre fragilidade e força.

Outra questão interessante é perceber o quanto a segunda história, a dos atores, não apequena a primeira – a partir do roteiro de Harold Pinter, do livro de John Fowles. Não se trata de revelar os bastidores, o mundo do cinema. Nesse belo filme de Reisz, uma camada alimenta-se da outra o tempo todo, imbricam-se, a ponto de se confundirem no grito desesperado de Mike à “mulher do tenente francês”.

(The French Lieutenant’s Woman, Karel Reisz, 1981)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Vídeo: A Mulher do Tenente Francês

Sedução da Carne, de Luchino Visconti

O fato de o casal central não funcionar não retira a grandeza da história de amor. No filme de Luchino Visconti, o amor revela-se no isolamento, na distância, na estranheza entre seres envolvidos também em uma causa política: ela como uma condessa nacionalista que, apaixonada, descontrolada, permite que o sentimento ultrapasse o engajamento; ele como um oficial austríaco do qual mulher nenhuma escapa.

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Nenhum deles, sabe-se cedo, encontrará a felicidade: essa história de amor em tons envelhecidos está fadada a dar errado desde o início. De novo, o espectador reconhece, fareja o que está fora do lugar – o que culmina com a mulher perdida, nos instantes finais, vestida de preto, rente aos paredões; com o homem fuzilado.

Fala de sentimento, não da “sedução da carne”, como diz o título brasileiro. O que talvez tenha ajudado a inflamar a crítica a Visconti feita pelas esquerdas da época. Não era “histórico” o suficiente, era apaixonado demais, confinado demais, de aparência retocada, como uma daquelas pinturas caras para se pregar em um museu.

Mas Sedução da Carne é estranhamente um filme histórico no qual as personagens centrais revelam o espírito de uma época: são, por um lado, figuras que se contentam em viver sob o fogo de uma paixão, de gritos inesperados quando consumidas por essa mesma paixão, condicionadas a correr todos os riscos – ainda que o outro não mereça.

No extremo oposto, a figura do oficial pouco a pouco se revela odiosa, pequena, o retrato do dominador que não quer estar ali, covarde que caça mulheres ricas para tomar dinheiro, para conseguir comprar sua liberdade com um falso atestado médico. Nesse conflito entre dominadores e nacionalistas se esconde um mundo real de sentimentos.

Há, inclusive, uma explicação implícita para a vitória inevitável dos italianos: a mulher, tão apaixonada, tão disposta a seguir seu coração, não se deixa inclinar àquilo que corre ao lado – seja uma revolução, seja o conforto, seja a sobrevivência – e se deixa consumir pelo sentimento a ponto de enlouquecer, como o filme sugere.

Do outro lado, o dominador austríaco não quer mais que conforto, do qual desfruta a partir do dinheiro que retirou da amante casada. Vive na companhia de belas prostitutas, à base das cartas que manda à protagonista (nas quais ainda joga com o fingimento), e por isso mesmo não serve à batalha que corre do lado de fora.

A mulher casada é a condessa Livia Serpieri. No papel, Alida Valli olha para o nada, desvia, e deixa ver o que sente. Ele, o verdadeiro falso da história, é Farley Granger. Ao fim, quando ela procura-o, descobre o embuste, o derrotado em túmulo pequeno-burguês, em roupão de banho, sob o efeito de bebidas, ao lado de uma companhia de ocasião.

E se o filme de Visconti não precisa ser tão “histórico”, quem liga? Desde o título, não joga com o falso. Inicia no teatro, com juras de amor seguidas por gritos de guerra. Todo o filme está ali. Quando a guerra vem, do lado de fora, será feita como uma pintura da mesma época, do Risorgimento. Pintura que não permite ser tocada, ser feia demais, que desvia da sujeira da verdadeira guerra. Visconti aferra-se à beleza.

A euforia do início, dos palcos e dos camarotes de adornos dourados, sintetiza ainda um universo confinado às interpretações, à arte como refúgio: lados diferentes da guerra estão ali, antes, como espectadores, à espera de algum movimento, dos panfletos lançados à plateia pelos nacionalistas à tentativa de ver tudo com indiferença pelos invasores.

Visconti não deixa escapar a figura humana em luta com (e contra) seus próprios sentimentos, isolada, que é o que é, de necessidades salientes mesmo sob a menor expressão, contra os fatos históricos, as ações políticas. Chega a ser nobre toda a cegueira de sua bela Alida Valli, mulher que, de tanto amar, só pode mesmo enlouquecer.

(Senso, Luchino Visconti, 1954)

Nota: ★★★★★

Veja também:
O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

A terra de aparência intocada recebe visitantes que transformam tudo com facilidade. Os homens que reclamam do calor e as mulheres que se põem em suas sacadas, da pequena cidade em que pouca coisa ocorre com alguns bons intervalos, assistem à chegada dos artistas, da trupe que se apresentará no teatro local.

Sob a calma de Yasujiro Ozu, o que está em curso em Ervas Flutuantes é o poder de transformação do que é necessariamente passageiro. Por alguns instantes, o que parece pequeno agiganta-se; o que poderia ser derrubado pela simples rajada de vento prossegue, por algum milagre, entre monumentos. Será assim em duas imagens, entre outras, na abertura e na metade do filme, quando os artistas já levam a mudanças profundas.

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A primeira imagem resume a falsa ideia de equilíbrio, de equivalência entre duas formas não tão diferentes, mas certamente distantes. Formas que, pela imposição da imagem, pela aparência de proximidade, por algum momento convivem, até mesmo iludem: graças ao cinema, a garrafa e o farol têm praticamente o mesmo tamanho.

A garrafa, ao contrário do farol, não sobreviverá ao tempo, muito menos servirá à paisagem. O cinema de Ozu interfere, em golpe genial, ao mesmo tempo simples, e possibilita entender o todo com tão pouco, apenas na aproximação – pela profundidade de campo, com as duas formas em foco – da garrafa ao farol, ou o contrário.

A garrafa é frágil, representa o passageiro, mas é algo que pode transformar o todo: é a forma que ocupa a paisagem, que, por algum instante, graças ao efeito de Ozu, assume quase a mesma proporção do farol. Talvez o cinema do mestre japonês possa ser resumido nesse quadro: as pequenas coisas passageiras transformam o que resistiu por anos, décadas, até mesmo por séculos. Um dos temas centrais do cinema de Ozu é justamente a transformação da sociedade japonesa na primeira metade do século 20.

Em outra imagem, na metade do filme, o objeto frágil volta a disputar espaço com as formas enraizadas do local: duas bandeiras estão presas ao único bambu que se vê no cemitério, em um monte; as lápides, apesar de numerosas, são mais baixas e cercam o bambu. As bandeiras são golpeadas pelo vento, as lápides seguem inalteradas.

Ervas Flutuantes, lançado em 1959, é um dos filmes mais belos de Ozu. Passa-se em uma pequena cidade à beira-mar feita de casas simpáticas e ruelas, de seres calmos e que invadem a casa ou o comércio dos outros – como nos filmes de Tóquio do mesmo Ozu – sem bater. São pessoas que convivem sob uma suposta harmonia, como se nada apresentasse perigo.

No início, um homem chega a um comércio para pregar o cartaz da nova apresentação que está prestes a aportar na cidade. A companhia deixou alguma história por ali, em tempos anteriores: como se sabe depois, o líder da trupe, ator experiente, teve um caso de amor com uma moradora local. Dessa relação surgiu um filho.

Dada a situação, a ideia de pequenas estruturas capazes de transformar as grandes faz todo o sentido. Os artistas são seres à parte, em constante movimento, um pouco maliciosos, um pouco leves demais. São tratados de forma diferente, o que deixa ver certo provincianismo, como se fossem de outra linhagem, figuras exóticas com prazo de permanência.

Os atores são vistos nos bastidores das apresentações. Ozu explora a humanidade dessas personagens enquanto vestem a máscara, à medida que baixam a guarda, borram o rosto, quando a forma exata da maquiagem não foi atingida. São naturais, confundem-se com qualquer outro, no palco ou não, frágeis como a garrafa que imita o farol.

Um filme composto por pequenos milagres, para se chamar de perfeito, alimentado pelo equilíbrio entre personagens e ambientes, por olhares e movimentos, pela (de novo) simplicidade como se esculpe o que há de maior na existência. Fala-se outra vez do amor, daquele que passou e daquele que se forma, do olhar de deslumbramento ao diferente, da tristeza que a ideia da passagem do tempo – da inevitável despedida – proporciona.

(Ukikusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

Kung-fu Master!, de Agnès Varda

A chegada da aids deixava dúvidas sobre a continuidade do amor como liberdade, como estado de espírito. Entregar-se – amar – tornava-se algo perigoso. Necessário se proteger, diziam. É desse sentimento que trata Kung-fu Master!, da cineasta Agnès Varda, ou da dificuldade de viver o oposto: entregar-se ao amor aparentemente impossível.

O título remete a um videogame, sinal da modernidade. Acompanha cores fortes, barulho, outras formas. Por esse novo ambiente em que fliperamas contrastam uma velha arquitetura caminha a protagonista, Mary-Jane (Jane Birkin), que se vê apaixonada pelo amigo de sua filha, pré-adolescente que bebe mais do que devia na festa da menina, ainda no início, e é ajudado pela mulher, no banheiro, prestes a vomitar.

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Mais ainda, é um filme sobre dois tempos: sobre os sinais que reforçam os anos 80, época de proibições e busca por segurança, e os que reforçam o contrário, o amor como atitude impensada, inexplicável, o da liberdade aparentemente perdida – na naturalidade de Varda ao lidar com essa história de amor incomum.

Pois do bojo em que tudo aponta à normalidade sai a mais bela das relações, o que para muitos – depois expostos à câmera – é preciso combater. Se da normalidade nasce o que se considera anormal, o amor será então condenado. Sobram os videogames, as capas de revista sobre a aids, os programas de televisão sobre a aids, o esforço das pessoas para transmitirem os sinais de que o amor como causa maior deu lugar ao amor que protege, que aprisiona, à medida que algumas crianças tornam-se adolescentes.

O jogo dá o sentido exato da repetição, da chatice, do único caminho capaz para se libertar a mocinha, a ser salva pelo lutador de kung-fu e herói dessa trama distante – o que, ironicamente, ainda transmite um pouco de fábula. E ainda que não seja a intenção de Varda com esse título estranho, do roteiro dela, a partir de uma história da própria Birkin, é impossível não reparar o quanto o jogo eletrônico é monótono.

Há, sobretudo, a escassez do amor, a presença da camisinha, a mecanização do ato – o que talvez reforce o interesse da mulher mais velha pelo menino mais novo. Dá-se assim, no caso dela, o movimento ao passado, não necessariamente ao universo de sua filha (Charlotte Gainsbourg): é a forma dela retornar ao passado dos amores verdadeiros.

Diz uma amiga, a certa altura: “Já não há tanto romance no primeiro amor”. O sexo venceu a disputa. A entrega apaixonada deu vez ao ato cru, acompanhado pela camisinha que pode ser retirada em uma máquina, como salgadinho ou refrigerante, como um videogame à disposição nesses comércios coloridos aos quais a protagonista também vai.

O desejo de encontrar um amor verdadeiro – natural, fluído, às vezes até inocente – faz com que Mary-Jane vá com seu pequeno amante, Julien (Mathieu Demy, filho de Varda), para uma ilha distante. Passam alguns dias ali, talvez o único tipo de ambiente que pode permitir um amor como tal – longe dos jogos eletrônicos, das pessoas, dos impedimentos.

Kung-fu Master! é sobre ser jovem à sombra de uma sociedade que envelheceu rapidamente, não uma história sobre pedofilia, como alguns podem argumentar. Ser jovem, vê-se, carrega certo descompromisso, fúria, longe da história de amor idealizada, de resoluções fáceis.

(Idem, Agnès Varda, 1988)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Garota da Motocicleta, de Jack Cardiff