história americana

Cimarron, de Wesley Ruggles

O homem branco, invasor de terras, começa como cavaleiro destemido, heroico, explorador, ligado à família, e termina como trabalhador dos poços de petróleo, sujo da cabeça aos pés. Talvez esteja no todo a honestidade de Cimarron, de Wesley Ruggles, não nas partes.

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O todo indica o homem americano comum aos faroestes, dos tempos áureos do cinema clássico. Não raro leva a algo mentiroso. Basta abrir a boca, sob a atuação limitada de Richard Dix: sua voz, como eco, acompanha a falsidade que, é verdade, já se anuncia no visual: o andar, o movimento para dar o tiro, a postura frente à ralé.

Entre os miseráveis que não resistem à briga de bar, gente comum à lama que se avoluma, esse cavaleiro belo, de cabelos pouco a pouco à frente dos olhos, destoa, faz parecer a salvação – e, não bastasse a antecipação da forma, chegam as palavras. As do atirador justo, do pastor para o rebanho, do democrata em seus editoriais.

Esse mesmo pistoleiro é advogado e dono de um jornal. Com ele, a ideia de uma história que deu certo: com qualquer cidadezinha que nasce – ou Estado que nasce – deve se instalar um jornal. Um dos pilares da democracia, dirão alguns. E para seu primeiro exemplar, a revelação da identidade de um assassino, o inimigo do herói. Furo de reportagem.

Antes, na imagem que resume o faroeste, ou a História Americana, o estouro dos cavalos, das carroças, dos desesperados aos quais a terra foi dada – à contramão dos que estavam lá, seus verdadeiros donos, os índios. O herói Yancey Cravat (Dix) está entre os exploradores. Só não contava que pudesse ser enganado por uma mulher e perder seu terreno.

O lugar do índio e do negro está sempre guardado em filmes como Cimarron. Difícil não incomodar. Ao que parece, e como se deu em tantas obras anteriores e posteriores, a “natural” posição inferior – na falta de voz ou na inconsciente (ou não) chacota – é-lhes reservada. Há, por exemplo, o menino negro servil e sorridente, que tem sua primeira aparição sobre a mesa de jantar da família branca, pendurado em estrutura de madeira, obrigado a abaná-la

Nem o democrata heroico será capaz de salvar esses seres de seus quadrados ou cercados. A mulher de Yancey, Sabra (Irene Dunne), carrega ranço, tem dificuldade para aceitar as mudanças, à medida que o marido quer implementá-las. Em suas viagens intermináveis, anos fora, o herói mostra que é do mundo, o social supera o particular.

Não estranha, assim, sua morte, lambuzado de petróleo: ao mesmo homem que surge no estouro da fronteira é reservado o estrondo do líquido negro do fundo da terra. Das partes distantes da História Americana restam lances verdadeiros, do espírito colonizador à imagem do imundo em suas últimas palavras.

A mistura desse modo de vida – entre a pólvora e a Bíblia, entre discursos de integração e perseguição às minorias – ganha relevo, e soa engraçada, no momento em que Yancey, aos traços do pastor, mata seu oponente do alto do púlpito de uma igreja improvisada, aos olhos de todos. Permanece ali, algum tempo, com armas em riste.

O filme só escapa do completo desastre graças a alguns momentos inspirados da direção de Ruggles, sobretudo quando coloca a câmera a alguma distância dos corpos. Capta o movimento de poucos ou da massa, do pistoleiro rumo ao combate, de homens, mulheres e cavalos assustados através dos cortes fronteiriços.

(Idem, Wesley Ruggles, 1931)

Nota: ★★☆☆☆

Veja também:
Terra Selvagem, de Taylor Sheridan

Comando Negro, de Raoul Walsh

Os contornos cômicos de um faroeste como Comando Negro chamam a atenção para as liberdades que o gênero permitia. Em comparação com alguns dos faroestes de John Ford, por exemplo, o trabalho de Raoul Walsh parece sempre mais livre.

Basta reparar nas certezas da personagem central, o herói sem pretensão de John Wayne: até certa altura, é a personagem cômica, ligada à estrutura cômica. É o iletrado de bom coração, o homem que serve com os braços, por isso mesmo o homem certo.

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À frente, quando disputa a eleição para a vaga de xerife contra o professor de uma pequena cidade no Kansas (interpretado pelo sério Walter Pidgeon), a população prefere o Bob Seton de Wayne. Não que o resultado seja difícil de prever: o filme logo mostra em quem se pode confiar, e que alguns pequenos trapaceiros têm bom coração.

Caso de Wayne, claro, à contramão do falso polimento de Pidgeon. Os moldes, por isso, remetem ao cinema cômico: nenhum dos defeitos será suficiente para diminuir o herói. No caso de Wayne, um herói de voz forte e palavras rápidas que chega acabado.

Outro ponto positivo do filme de Walsh: as cenas de ação. Feito para a Republic, a obra alterna sequências em locação com outras em estúdio, sendo fácil perceber a migração. Às vezes soa falso, enquanto o público certamente torce para que as personagens retornem aos ambientes fechados, ao mundo que funciona em outra velocidade.

A ambientação antecede a Guerra Civil Americana, pano de fundo para muitos faroestes. Em cena, a batalha do iletrado contra o letrado, do homem do Texas (Wayne) contra o professor que se torna bandido com roupas dos soldados do sul (Pidgeon).

A bagunça, somada à ação, dá vez a viradas a todo o momento. Pessoas morrem, jurados de um tribunal são comprados, enquanto ainda há espaço para pequenas situações individuais envolvendo o amor de uma mulher (Claire Trevor) e o desejo do irmão dela (Roy Rogers) em se tornar um pistoleiro, contra a vontade do pai.

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Na falta de seriedade que assume, sobretudo em sua primeira parte, o filme de Walsh encontra espaço para questionar a própria História americana: o país que se impõe é feito de falsidades, de juízes e professores sem credibilidade, de banqueiros mortos a tiros pela turba descontrolada, do ignorante como última solução.

Ri-se facilmente da bagunça, à medida que Walsh não economiza na ação. Ao se tornar criminoso, William Cantrell (Pidgeon) passa a saquear propriedades e forma um bando de marginais, contra a vontade da mãe, em outra pequena trama que ganha espaço. A mulher é vivida por Marjorie Main, em momento sublime.

A parte final abre espaço para o confronto entre a mãe e o filho. A mulher parece ter saído de uma história com toques fantasmagóricos de Daphne du Maurier. A comédia perde espaço para a tragédia familiar, ao passo que Walsh tira o filme da comodidade de muitos faroestes feitos sob encomenda. A expressão desconfiada da mãe, ao fundo, voltada ao filho criminoso, é o principal achado desse belo clássico.

(Dark Command, Raoul Walsh, 1940)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
John Ford, anos 30

Ouro e Maldição, de Erich von Stroheim

Da mina em que trabalha, McTeague retira o jeito bruto dos homens ao redor, de seus antepassados. Sua forma poderia ser fácil de prever, mas ele ainda insiste em manter um bom coração. O desejo pelo ouro não lhe é imediato: o que se tem, antes, é o cuidado e mesmo o beijo ao pássaro ferido, encontrado entre pedras.

Tais contrastes antecipam informações preciosas sobre o que vem pela frente em Ouro e Maldição, de situações-chave àquelas pequenas passagens que, depois, ajudam a criar a desgraça ao redor da personagem central.

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McTeague nasceu condenado. É simples, grande, tem em sua gênese – representada no pai beberrão, ao lado de prostitutas em um bar – o início dos problemas. Nessa tragédia americana, a partir do livro de Frank Norris, é impossível fugir a velhos traços.

Por sinal, o cineasta Erich von Stroheim leva-os aos cenários que compõem a ideia desse país, de sua formação, de seus sonhos, de suas desgraças: o necessidade de enriquecer, de assumir uma posição importante, a ganância. Nesse filme, a podridão é entrecortada, como suspiro breve, pela imagem do velho homem patriota em marcha.

Começa e termina no velho mundo, a mina e o deserto, ambientes nos quais McTeague tenta salvar o pequeno pássaro – o menor inocente, ou o lado puro da personagem – da morte certa. Para ficar nos extremos, há o pai e a mãe, o boêmio com os traços de um buldogue velho e a mulher bondosa que sonha com o futuro próspero ao filho.

O amor é inevitável: o grandalhão ao centro da história, de cabelo encaracolado e avolumado, apaixona-se pela primeira mulher – além da mãe – que cruza sua vida. É Trina (Zasu Pitts), que precisa de um dentista após quebrar um dos dentes.

A essa altura, o protagonista já se tornou um dentista. Ele conhece a moça por intermédio do primo dela, Marcus (Jean Hersholt). Os homens amam a mesma mulher. O impasse é resolvido quando o primo resolve ceder e deixa espaço para McTeague.

O momento em que ele explode em felicidade, em meio à chuva, depois de roubar da amada seu primeiro beijo, é um daqueles exemplos perfeitos do cinema de Stroheim. A tempestade anuncia o pior, ainda assim não apequena o estado de espírito do homem; passa longe, vale dizer, de uma sequência expressionista.

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O cinema de Stroheim banha-se em realismo. O teórico André Bazin lembraria que o princípio da mise-en-scène do diretor é simples: “olha o mundo bem de perto e insistentemente para que ele acabe revelando sua crueldade e feiura”. Bazin, entusiasta do plano e das possibilidades da ação em seu interior, quando se dispensava a montagem, tinha motivos de sobra para elogiar a direção de Stroheim.

Em tempos nos quais os estúdios americanos solidificavam-se e as vanguardas europeias experimentavam certo radicalismo, elevando o cinema à condição de arte, o cineasta austro-húngaro recorria ao realismo, com monstros humanos.

É o que faz de Gibson Gowland o McTeague perfeito: tão calcado na inocência quanto na destruição, por isso em comunhão com a companheira, que se transforma.

Não são raras as confusões, a mistura de sentimentos, como no momento em que o protagonista deseja a futura mulher enquanto está desacordada, na sua cadeira de dentista. Não resiste ao aproximar o rosto, e termina a beijando. Ainda que possa soar, no mínimo, indelicado, difícil não ver a carga de sentimentos e delicadeza.

Volta ao ouro, à perdição. Ouro que escorre do barro, na mina, depois transformado em moeda, levado à cama da mulher. O material chega a ser um elemento erótico. Esse tratamento obscuro dado por Stroheim a uma história de contornos americanos seria, obviamente, repelido por muitos. Seu McTeague é estranhamente real.

(Greed, Erich von Stroheim, 1924)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
Paulo Emílio Sales Gomes, 100 anos

Os Oito Odiados, de Quentin Tarantino

A diligência representa o espírito do Oeste. Em seu interior podem conviver homens e mulheres diferentes, todos a cruzar o país em formação. É justamente o que se vê no maior clássico do gênero, No Tempo das Diligências, de John Ford.

Até chegar a Quentin Tarantino, o gênero passou por inúmeras mutações: de heróis, alguns caubóis transformaram-se em bandidos e fujões, as mulheres não eram mais confiáveis, os xerifes podiam ter medo e se render aos arruaceiros.

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Com Os Oito Odiados, Tarantino de novo convoca a imagem da diligência: em suas primeiras cenas, uma delas cruza a gélida paisagem e, no interior, leva um caçador de recompensas (Kurt Russell) e uma criminosa (Jennifer Jason Leigh) condenada à forca.

No caminho, eles encontram outro caçador de recompensas (Samuel L. Jackson), um negro que sobreviveu à Guerra Civil defendendo o Norte, munido de uma carta que teria recebido de ninguém menos que o presidente americano Abraham Lincoln.

Ainda no meio do caminho, e antes de chegarem à casa de madeira na qual boa parte do filme desenrola-se, encontram outro homem, um sulista ressentido, falastrão, a típica personagem cômica aparentemente medrosa, aqui um futuro xerife.

Aos poucos, Tarantino compõe, dentro de regras estritas, sua visão da História americana – às vezes deturbada, às vezes verdadeira – a partir de um bando de trapaceiros e inconfiáveis, sem qualquer heroísmo, presos a alguns velhos rituais.

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E, também aos poucos, e à medida que o filme ganha doses de sangue, todas essas figuras começam a destruir suas próprias máscaras: a certa altura, ninguém escapará de falsidades e interesses – talvez à exceção do cocheiro, que morre cedo.

Os problemas envolvem duas questões: a moça condenada à morte, para quem existe um plano de resgate, e as diferenças entre essas personagens, entre homens do norte e do sul, entre negros, brancos e mexicanos.

A exemplo de outros filmes de Tarantino, os homens não hesitam em apontar diferenças. Sob gritos, resta a falsa importância do ritual, das regras, dos documentos que, no fundo, para nada servem – e tampouco impedirão o derramamento de sangue.

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Sem heróis e vilões, Tarantino escancara os podres de sua nação – não a partir de fatos concretos, mas de diálogos, olhares, tipos estranhos, de estereótipos sobre estereótipos, da falsa ideia de cavalheirismo e respeito, o que invariavelmente expõe o desejo no interior de cada um: sacar suas armas e matar uns aos outros.

No fundo, o filme resume-se à selvageria. Tarantino compõe personagens e intenções com longos diálogos e as sucede com balas cruzadas. Quem ficou assustado com a famosa cena em que John Travolta mata acidentalmente um rapaz negro em Pulp Fiction, no banco do carro, pode esperar por mais sangue e miolos.

Em cena, o destaque fica com Samuel L. Jackson, especialista em criar tensão, em mesclar alegria e dor, ou apenas em satisfazer os desejos do público com seu olhar cruel. O que importa, diz, é o prazer de estar ali.

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Hitler (em 10 filmes)

O nascimento de uma nação (em dez filmes)

À frente ou ao fundo, o cinema americano reproduziu a história de seu país em diferentes filmes. Isso não significa que essa história não tenha contradições ou tampouco recusado a se inclinar à visão de seus autores.

Basta pensar em O Nascimento de uma Nação, de Griffith, para ter ideia da força do cinema em nome dos ideais de seu criador. Vê-se racismo e, não fosse sua importância histórica, talvez tivesse sido esquecido – ou colocado como artigo de curiosidade.

E curioso pensar que tal filme – cuja importância à narrativa cinematográfica é central – aborda justamente a história do país. Depois, para remediar, Griffith faria Intolerância, igualmente monumental.

Nos filmes que compõem essa lista, a história dos Estados Unidos surge em diferentes momentos, de diferentes formas. Não se trata de apenas uma história, mas de várias, e a partir de outras histórias, particulares ou mesmo menores.

Têm-se a construção – aos trancos – das cidades, as diligências, a máfia, os políticos, os imigrantes e o sangue derramado por estes. Têm-se, em todos, conflitos. E a história – à frente ou ao fundo. Exemplo recente é Era Uma Vez em Nova York, obra brilhante de James Gray sobre uma imigrante recém-chegada à América, cheia de esperanças.

À sua maneira, um filme sobre a estranha história americana, na qual a santa converte-se em prostituta. Tudo à luz do suposto progresso.

A religião passa também por O Poderoso Chefão – Parte 2, de Coppola, diretor que inspirou Gray em seu filme de época. Na sequência em que o jovem Don Corleone (Robert De Niro) caminha sobre os prédios, de olho em sua vítima, uma imagem de Cristo forrada de dinheiro passa pela rua. Não poderia haver contradição maior.

O Nascimento de uma Nação, de D. W. Griffith

o nascimento de uma nação

O Imigrante, de Charles Chaplin

o imigrante

Inimigo Público, de William Wellman

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Na Velha Chicago, de Henry King

na velha chicago

Rio Vermelho, de Howard Hawks

rio vermelho

Desbravando o Oeste, de Andrew V. McLaglen

desbravando o oeste

O Poderoso Chefão – Parte 2, de Francis Ford Coppola

poderoso chefão 2

O Portal do Paraíso, de Michael Cimino

portal do paraiso

Gangues de Nova York, de Martin Scorsese

gangues de nova york

Era Uma Vez em Nova York, de James Gray

imigrante