Henry James

Os que Chegam com a Noite, de Michael Winner

A definição do amor, dita por mais de uma personagem, inclusive por crianças, é o estopim de todos os problemas: “se você realmente ama alguém, às vezes você tem vontade de matá-lo”. Os jovens perseguem um adulto errático, desleixado, chegado à bebedeira em Os que Chegam com a Noite. Retiram dele a má educação.

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O adulto é Peter Quint, interpretado por Marlon Brando. A má influência, o homem que apresentará aos jovens não necessariamente o mundo real, mas o mundo como conhece. Nem por isso chega a ser o vilão, tampouco alguém ruim: Quint é fruto de um meio bruto, à parte, longe mas perto das salas dos patrões, habita a pocilga.

É visto quase sempre com o corpo coberto por capim. Rola pelo mato com facilidade, sobe em árvores como se às mesmas flutuasse, pertence, no fundo, à sujeira que, às crianças, é estranhamente atraente: grande, de fala firme, Quint representa aos pequenos a saída ao proibido, à aventura, homem que talvez tenha viajado muito para terminar ali.

O problema é que a criança não sabe conviver com o mal, converte amor em morte. Não é bondosa nem maldosa por natureza. Segundo a história com personagens de A Outra Volta do Parafuso (imortalizada no cinema em Os Inocentes), de Henry James, ela é influenciada.

A ignorância de Quint – banhado à beleza que não tem, à estranha fascinação que gera a partir do olhar sabichão de Brando – reflete-se na falta da percepção do perigo, ou da impossibilidade, para ele, de perceber que anjos e demônios podem conviver em um só. Logo ele, para quem inferno e céu não existem, para quem o destino final é a vala.

O diretor Michael Winner exclui os fantasmas. Prefere, com roteiro de Michael Hastings, o espaço físico o qual habita Quint, com todo seu peso, contra a beleza da professora por quem talvez esteja apaixonado. À noite, ele visita o quarto dela, a senhorita Jessel (Stephanie Beacham), para tomá-la nos braços, tapar sua boca, amarrá-la, violentá-la.

Ela permite, e talvez goste. O menino assiste ao encontro, da janela, e passa a associar a situação ao amor. Repetirá com sua irmã, também com cordas amarradas ao corpo magro da garota. O aprendizado custará caro: as crianças nunca entenderão o que se passa entre Quint e Jessel, misto de sentimentos e selvageria cada vez maior.

Winner pode parecer grosseiro em momentos, inconclusivo em outros. Impossível negar a força de algumas imagens, o horror, por exemplo, no momento em que Quint encontra a amada no lago, ou mesmo a tamanha crueldade no sorriso de felicidade do menino – de olho no “amor” – ao disparar flechas, de olhos abertos ou fechados.

O cineasta compõe monstros que residem na superfície, a natureza do mal que não permite ver com nitidez seu nascedouro. Os ambientes de época não serão capazes de frear – no jeito de Quint, nas transformações guiadas pelo desejo inexplicável de Jessel – as investidas carnais dessas pessoas, e elas podem se deixar explodir.

Situação representada, no início, pela morte do sapo. Quint coloca um cigarro na boca do réptil. Viciado, o animal incha até explodir. A essa altura, o irmão diverte-se com a natureza curiosa, a das “coisas como são”, como Quint diz ser; a irmã assusta-se, corre, sofre, mas não demora a aderir às crueldades propostas pelo outro, a aceitar – ouvir atenta, olhar fixo nas histórias do homem vivido – as brincadeiras de amor e morte.

(The Nightcomers, Michael Winner, 1971)

Nota: ★★★★☆

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Os Inocentes, de Jack Clayton

Consideradas inocentes, as crianças soam intocadas perante os adultos. Demora para que a senhorita Giddens – por corredores entre sombras e luzes, à procura da resposta para os problemas da grande casa habitada por espíritos – compreenda que as crianças podem ser más, e que talvez tenham aprendido tudo com os mais velhos.

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A protagonista, na pele de Deborah Kerr, quer descobrir o que aconteceu na casa em que acaba de chegar. Espíritos começam a se comunicar com ela, possuem alguma ligação com as crianças das quais passa a cuidar, os irmãos Miles (Martin Stephens) e Flora (Pamela Franklin), com comportamentos estranhos, falas inesperadas.

Não são raros os filmes de terror nos quais o espectador é posto no lugar da criança, em busca da compreensão do mundo adulto. Leva à pergunta: por que são tão maus? Em Os Inocentes, de Jack Clayton, o caminho é outro: as crianças dissimulam, ocultam, mentem, falam como se tivessem todas as certezas à medida que se recussam a ver os fantasmas.

Os adultos – simbolizados por Giddens – vagam perplexos ao ranger da madeira, à luz dos castiçais, ao som do vento na janela com cortinas trêmulas, à volta das estátuas que em algum momento dão espaço à aparência humana, ao espectro que flerta, ri, eleito o agente de todo o mal e, em vida, o suspeito de sempre, o empregado da casa.

Com outra empregada, Giddens descobre a história de um tal Peter Quint, que, antes de morrer, teria se envolvido com a senhorita Jessel, antiga educadora das crianças, também morta. Os espíritos retornam, nunca se encontram. A certa altura da noite, pelos corredores da casa, Giddens ouve o sussurro dos mortos, o indicativo dos problemas: os amantes viveram em conflito e foram assistidos pelas crianças.

Os mais novos refletem os mais velhos. Os fantasmas cobram algo, ou talvez sejam um delírio de Giddens para justificar a maldade das crianças. Só ela consegue enxergá-los: imagens distantes e sons em eco, vidas passadas que se insinuam, amor certamente proibido que confronta a aparência frígida da protagonista recém-chegada.

Ao som dos sussurros, das frases soltas, do pouco que se sabe sobre os amantes mortos, Giddens praticamente flutua por corredores, cabelos soltos, como se chegasse perto de uma libertação, do que crê ser seu grande achado: o que esconde a casa, ou o que escondem as pessoas que habitam o local, que se negam a dizer a verdade.

Kerr, hipnotizada, puritana, é perfeita ao papel. Precisa confirmar o que vê, os espíritos que enxerga, com alguma distância, nesse exercício de esforço. A busca pela confirmação casa-se, segundo Clayton, às distâncias que tem de percorrer no espaço, ou, principalmente, à distância entre o olho e o ponto observado.

Nenhuma sequência reproduz tão bem essa ideia quanto a do golpe de luz, momento em que vê, do jardim, com olhos ao alto, o fantasma de Quint no topo do castelo. O cinema como expressão da busca, o que passa igualmente pelos retornos constantes à face da mulher abobalhada, religiosa demais para não desistir de suas crenças.

Com direção de fotografia do grande Freddie Francis, a partir do livro de Henry James, poucas vezes se expressou tão bem o ponto de transição entre o suspense e o terror, entre a expectativa do que se encontrará e o que efetivamente se vê em tela.

O uso constante da profundidade de campo, que tudo põe em foco, causa dúvida sobre o verdadeiro tamanho desse universo e a distância percorrida entre um ponto e outro, entre o que separa a protagonista e os fantasmas que vê – do outro lado do lago, sobre o castelo, entre estátuas, através da vidraça. Por essas formas de ver, Os Inocentes é sobre o movimento da mulher à descoberta, à possível relação entre crianças e espíritos.

(The Innocents, Jack Clayton, 1961)

Nota: ★★★★★

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Vídeo: Os Inocentes
Bastidores: Os Inocentes

O Quarto Verde, de François Truffaut

Os toques em verde, no quarto, perdem-se na escuridão. Não faria sentido se fosse diferente, pois O Quarto Verde, de François Truffaut, é sobre morte. O quarto em que se refugia o protagonista, vivido pelo diretor, é o espaço de culto à mulher morta, ambiente no qual ela revive, ou apenas se faz presente pela memória.

Sobre morte, sim, este filme admirável, contido, mas também sobre a resposta dos vivos, sobre certa obsessão em construir altares, em se fechar em capelas, acender velas a todos, em retratos pregados na parede, que não estão mais por ali.

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O protagonista é Julien Davenne (Truffaut), um jornalista repleto de reservas. Ao longo dessa história aparentemente fúnebre, ele aprende até mesmo com quem não gosta, prefere viver em pequena cidade e se acolhe no quarto de sua memória.

É o quarto coberto pelas imagens da mulher morta, coberta pelos seus objetos, com a estátua de uma mão que, mais tarde, receberá um anel comprado pelo protagonista em leilão – objeto que pertencia justamente à ex, uma das pequenas partes a vivê-la.

Ele perdeu a mulher nos tempos da Primeira Guerra Mundial. O conflito também matou alguns de seus amigos. Ele vive agora à sombra do conflito: o quarto e sua necessidade de construir santuários, de viver para lembrar, são produtos dessa guerra insana.

A história passa-se dez anos após o fim do combate, entre as duas grandes guerras. A memória é o mote central para Truffaut, que se aproveita de um conto de Henry James para realizar esse pequeno grande filme, quase um estranho em sua filmografia.

O “quase” tem sua explicação. Vale aqui um parêntese: apesar da aparência contrária a tudo o que o diretor francês realizou – o “cineasta apaixonado”, o “homem que filmou o amor” –, O Quarto Verde é mais sobre a resistência da memória do que sobre morte.

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É, à sua forma, um filme sobre o amor, o amor que compreende a ironia dos vivos, pessoas que simplesmente recusam narrativas desviadas, gente como Davenne, insuportável em suas obsessões e, ora ou outra, abatida pelo inesperado. Por isso, outra mulher vem a ocupar papel importante em sua vida. É Cecilia (Nathalie Baye).

A moça, sobre quem ele pouco sabe, está à frente das peças do leilão – entre elas, o anel de sua ex. Davenne passa a se encontrar com ela. A certa altura, quando resolve restaurar a capela do cemitério para fazer viver seus mortos para sempre, elege-a a companheira para a empreitada, alguém a continuar por ali, a ascender velas.

O protagonista reconhece sua perenidade, e nem sempre encara os problemas. A moça confronta-o. Essa relação é feita de sentimentos estranhos, diferentes olhares: ele deseja ascender uma vela para cada morto que venera; ela prefere ascender uma única a um único morto. Ao fim, ela será obrigada a permanecer, a ascender outra vela.

As imagens da abertura apresentam a guerra. O rosto de Truffaut funde-se a elas. Trata-se de um sobrevivente, eleito para ficar por ali, ao contrário de tantos outros – amigos e desconhecidos – que morreram nas trincheiras. Ele abarca essa memória, é sua própria transfiguração pelo efeito cinematográfico.

Homem-memória que conhece mais mortos que vivos, que escreve obituários – nenhum igual a outro, como observa seu chefe – sem enaltecer os que se foram e, a certa altura, obrigado a destruir a réplica, em escultura, da ex-mulher. Não há duplos por aqui. Davenne deverá cultuar a verdadeira, mesmo que reduzida às cinzas.

(La chambre verte, François Truffaut, 1978)

Nota: ★★★★☆

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15 filmes para refletir sobre a morte (e sobre a vida)

Céline e Julie Vão de Barco, de Jacques Rivette

O teatro permite o absurdo nem sempre visto no cinema: seus atores improvisam e brincam, ficam entre a realidade e a imaginação, não raro flertam com o público. Jacques Rivette explora partes do teatro e do cinema em Céline e Julie Vão de Barco.

Há um pouco dos dois, sem deixar saber, às vezes, o limite entre as artes. Rivette prefere a mistura, a partir da história estranha sobre duas mulheres – e cujo fio condutor dá-se quando uma delas resolve seguir a outra. Talvez se conheçam, talvez não.

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Elas, Céline (Juliet Berto) e Julie (Dominique Labourier), passam a dividir o mesmo apartamento. Passam também a dividir delírios – ou seriam histórias do passado? A relação tem início quando a bibliotecária Julie resolve seguir os passos da outra, a mágica Céline, que deixa seus pertences cair pelo caminho – os óculos, o lenço.

Deixa o rastro para a outra, como se a convidasse a seu universo, ou como se permitisse assim invadir o universo da companheira. A primeira impressão é que Céline é de outro mundo, um sonho, um delírio, enquanto Julie pertence ao mundo real e palpável.

Não demora e Rivette embaralha essa noção – com suas saídas ao teatro e ao cinema, com seus atores que parecem jogar conversa fora, com seu palco de cabaré e sua montagem gritante, na qual o cinema impõe-se com outra história.

Certo dia, Céline surge com o joelho machucado. O problema aparece após ela entrar em uma grande casa, à qual mais tarde Julie será tragada, tomada pela curiosidade. E aos poucos o espectador entende que essas mulheres podem ser a mesma, ou talvez compartilhem uma experiência única com o público: uma história.

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A história é a segunda parte do filme, não completamente dividida e fácil de agarrar. Essa nova camada tem a ver mais com o cinema, talvez, porque é feita, primeiro, de partes, com cortes que aos poucos tomam a tela, como o sonho que o sonhador precisa se esforçar para lembrar (e reconstruir), passada a noite em que o sentiu.

A cada ida à grande casa, Céline e Julie deixam o local sem lembrar o que viveram. Nas costas, carregam a marca vermelha de uma mão. E com elas retorna, de suas bocas, pequenas balas que, quando consumidas, permitem que voltem ao mesmo sonho.

Nele, a grande casa é ocupada por duas mulheres, um homem e uma criança. Céline e Julie, ao entrarem nessa ilusão, sempre ocupam o papel da enfermeira e babá da casa. A história inclui duas mulheres que lutam pelo mesmo homem e a morte da criança.

O que realmente ocorre na casa, nessa nova história, vem em pequenas partes, aos pedaços, aos poucos ganhando a vez no universo das personagens centrais: são instantes perdidos na memória que tomam a tela, à força.

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É o ponto em que Rivette deixa o mundo do teatro – o palco, as improvisações em ritmo de brincadeira – ser ocupado, ou tomado, pelo cinema – com seus cortes abruptos, com a segunda trama, a da grande casa, que remete a um melodrama de disputa familiar.

Dois filmes em um a partir de um texto original, adaptado de Henry James, e com contribuições de vários outros, incluindo as atrizes em cena.

Céline e Julie Vão de Barco é cinema raro, original, sem deixar saber o que quer ser ou em que ponto deve chegar, surrealista, para fazer ver a forma e a interpretação, para fazer esquecer a história propriamente dita, ao fundo e apequenada.

É pelas misturas que Rivette questiona a linguagem cinematográfica e, ao contrário de tantos outros filmes ditos convencionais, permite assim ver a diferença entre narrativa e história. No cinema, é a primeira que move o interesse do espectador.

Nota: ★★★★☆

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