Harrison Ford

Blade Runner 2049, de Denis Villeneuve

O caçador de andróides, 30 anos antes, descobriu o amor improvável, acidental, enquanto trabalhava em uma investigação. O caçador que surge 30 anos à frente garante o amor a partir de uma companheira digital, em holograma, comprada para lhe fazer companhia. Os tempos mudaram. A tecnologia é tão natural quanto opressiva.

O rapaz, o novo caçador, chama-se K. A companheira que se desenha, nascida em luzes, pretende fazê-lo acreditar ser especial: pessoas assim, argumenta ela, precisam ter um nome de verdade. Ele aceita mudar. Passa a atender por Joe. É, em Blade Runner 2049, continuação do cult de 1982, um de seus avanços – talvez o principal – rumo à humanidade, à face que assume frente ao mundo ao redor.

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Precisa ser um homem, alguém com sentimentos: abre o olho, ou por ele é engolido à revelação, no início, para ver além da capa à qual foi legado. Não é máquina. É mais. Quer ser alguém para atravessar esse futuro sem saídas, de poeira, chuva ácida, radiação, de lixo e máquinas que impedem a visão que se deseja, ou com a qual se sonha.

Como o primeiro, ambientado em 2019, a continuação de Denis Villeneuve tem uma personagem que não sabe bem o que faz, onde está, e descobre suas origens. Quer dizer, o homem do filme anterior, imortalizado por Harrison Ford, apenas acreditava saber mais, ou dava as costas: sua indiferença aproximava-o dos detetives do cinema noir.

Designado ao trabalho, simplesmente executava. Caçava replicantes como parte de um dia a dia cercado por orientais, velharias, punks, belas modelos – tudo amontoado pela rua. O novo caçador sabe o que é: desde o início, como confere o público, vê-se o andróide aprisionado ao pequeno apartamento, às ordens, à namorada digital.

O amor em questão carrega certa teatralidade, certa “mão divina”. Oposto, às aparências, ao amor de Rick Deckard (Ford) por Rachael (Sean Young). Curiosamente, uma das sequências mais bonitas de 2049 mostra a moça feita em holograma fundida ao corpo de outra, uma prostituta, para conseguir tocar e satisfazer sexualmente o companheiro.

Novos tempos, novos prazeres e amores. De qualquer forma, não se nega o sentimento, a cegueira causada pelo holograma programado para dizer o que todo homem deseja ouvir. Característica humana: a crença de que é possível escapar à linha de montagem, de que é possível ser fruto de um ventre materno, reproduzido à base de uma história de amor.

O andróide de Ryan Gosling vive situação dramática: descobre a si mesmo, entre os cacos da civilização, para se sentir, mais tarde, grão de areia no universo. Descobre, nesse que pode ser o melhor filme de Villeneuve, que os humanos definem-se pela consciência da finitude, da pequenez, principalmente quando a tecnologia ajuda a ver tudo do alto ou a erguer castelos e pirâmides repletas de luzes, sobre os quais ainda resta um olho atento.

Com ele, na abertura da primeira ou da segunda parte, o convite é para entrar. Invadir o olho para ver a alma, e ver o humano. Na trama, K desloca-se ao seu interior, à história que acredita ter, a qual lhe toma ora ou outra de assalto, que acredita ter sido implantada e a qual, acredita depois, pode ter sido real. Verdadeira ou não, é o trampolim aos seus sentimentos, o que afasta o homem da máquina.

Apesar de belas sequências de ação, o que move Blade Runner 2049 é a jornada interior. Como no filme de 1982, Villeneuve está interessado em discutir se a cópia pode assumir o papel do original. Ou superá-lo. No anterior, os andróides procuravam seu criador para tentar frear a morte; 30 anos mais tarde, o replicante sai em busca do homem que acredita ser seu pai e, por ele, encontrar respostas sobre sua origem.

As perguntas lançadas pelo filme de Ridley Scott, em 1982 e em versões posteriores, seguem inquietantes. Villeneuve persiste nesse olho aberto, cheio de cores, no qual é preciso mergulhar, o do jovem caçador de andróides que se alimenta do amor para preencher o vazio, que encontra a desilusão, o erro, para enfim sentir o material do qual é feito.

(Idem, Denis Villeneuve, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Blade Runner, o Caçador de Andróides, de Ridley Scott

Blade Runner, o Caçador de Andróides, de Ridley Scott

Os andróides descobrem que viver é bom. Ou vivem para descobrir. Inevitável: desejam, por isso, viver mais, e correm atrás do criador, de respostas para uma possível longevidade. Diferente dos humanos, esses replicantes vivem apenas quatro anos, como o espectador logo descobre em Blade Runner, o Caçador de Andróides.

Quatro anos de desespero, corridos pelos perseguidos que viram muito, aos quais a humanidade passa, antes, pelo poder de ver. É o que confessa o último andróide, vivido por Rutger Hauer, em luta com o Rick Deckard de Harrison Ford: viu o impensável, no misto de horror e maravilhamento. Com sua morte morre também essa visão.

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O que explica o pressionar dos olhos quando investem contra os homens. É o que faz o líder contra seu pai, seu criador, seu deus de óculos quadriculados e lentes grossas, o gênio voltado à cama de adornos imperiais, como a de um rei, igualmente ao tabuleiro que reduz a existência à estratégia, sem dúvida ao confronto.

Precisa, antes de matar o pai, beijá-lo em desespero, pressionar seus olhos até jorrar o sangue. Morte, sim, mas precedida pela certeza do encerramento da visão, do sentido pelo qual a vida corre. Ver e continuar vendo, como parece dizer esse grande filme de Ridley Scott, a partir da obra de Philip K. Dick, repleto de características dos filmes noir.

Pode parecer ultrapassado com seus computadores de telas sem profundidade, com fotos físicas impressas em papel espesso, com figurinos sobre figuras furtivas que parecem ter saído do Alasca ou de qualquer outro local gelado do globo. A começar pelo ambiente, nada é agradável: não há verde, chove sem parar, o neon ocupa todos os cantos, e da cidade escura, sem nunca ver a luz do sol, sobe o fogo das torres.

Ainda assim os androides desejam continuar vivendo: já viram o suficiente – e o pior, entre um ambiente hostil e desagradável – para fazerem suas escolhas. Melhor ficar por ali, de olhos abertos, do que aceitar o fim, o desligamento. Os replicantes talvez sejam ocupados por sonhos, ou talvez não durmam: talvez sonhem acordados.

Deckard, que também pode ser um replicante, sonha com o unicórnio. À frente, o animal inexistente é reduzido ao origami no chão, na porta de seu apartamento, no encerramento do filme. À tela, o herói que não quer ser herói, sem empolgação para o trabalho que lhe é dado: caçar quatro andróides que se rebelaram contra o sistema.

Nesse filme que não chega a ser um noir, tampouco um terror, e cuja ficção científica outra vez revolve um mundo fracassado, o espectador tem seus motivos para ter pena e sofrer com os replicantes. Nenhum deles – nem a Pris de Daryl Hannah – chega a ser um vilão. E é a ela que a obra reserva a morte mais brutal, momento em que se debate no chão – uma máquina em pane, uma vida que se encerra.

Mesmo o duelo final não afirma o esperado, a luta do bem contra o mal. Mas, em cena, a luta da máquina que deseja provar – com seus uivos, como um lobo atrás da presa – que pode ser clemente, o homem que Deckard – fraco, desarmado, sangrando – não esperava encontrar. É ao caçador de andróides que o replicante mira os olhos, a quem, sob a chuva, leva a pomba, dono das palavras que tocam o poder de ver.

Ainda os olhos: no início, entre um corte e outro, o olho e a pupila ocupam a tela. Como se nada escapasse a ele, ou como se dele, primeiro, emergisse a vida. Não à toa, é pelo olho que os replicantes são testados. Os caçadores tentam encontrar, a partir da dilatação ou não da pupila, traços de emoção, de humanidade.

Nesse filme de múltiplas camadas, o visual não para de lançar novos impedimentos aos olhos do público. Luzes, água, sujeira, maquiagem, quinquilharias, além de painéis gigantes que engolfam os veículos voadores e a multidão pelas ruas. Ao fundo, a figura assustadora de Edward James Olmos, outro mistério com forma humana.

Do alto, naves convidam à fuga: deixar o planeta, ir para outro agora colonizado, pode ser um bom negócio. E deve custar caro. O planeta Terra tornou-se um problema, espaço que contrapõe o fechamento da primeira versão, de 1982, quando Deckard e sua amada, Rachael (Sean Young), voam à salvação. Na versão do diretor, o encerramento comunga com o amargor que cerca a obra. O espaço entre a porta e o elevador delimita a prisão, antes da chegada abrupta dos créditos e a certeza de que o casal está abandonado à própria sorte.

(Blade Runner, Ridley Scott, 1982)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rogue One: Uma História Star Wars, de Gareth Edwards

Rogue One: Uma História Star Wars, de Gareth Edwards

A série Star Wars nem sempre garantiu personagens carismáticas. Em seu primeiro filme, de 1977, o carisma estava presente graças à figura de Harrison Ford, eterno Han Solo. Era o menos correto entre os heróis, por isso mesmo o mais interessante.

Como o mercenário, a Jyn Erso de Felicity Jones tem seu lado desregrado, a heroína solta pelo mundo e que reluta a pertencer à causa dos rebeldes em Rogue One: Uma História Star Wars. Mas a moça logo se vê tragada à causa maior: a exemplo de Solo, ela carrega a paixão que move os heróis, não sendo apenas um rosto bonito.

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Nesse sentido, a série vê-se bem representada como em seu sétimo episódio, no qual o protagonismo é de Daisy Ridley. De uma garota entre monstros estranhos, planetas variados, a enfrentar algo maior. Jones é a alma da nova aventura, a menina que quase não tem tempo para viver um romance, de quem pouco ou nada se sabe.

E isso faz pensar no que o filme tem de pior, e que o sacrifica: uma boa atriz em uma personagem instigante, mas em uma fita a serviço da velocidade (problema de outros vários filmes recentes), do barulho, com atalhos manjados ao longo do roteiro.

A história de Rogue One situa-se entre os episódios três e quatro da série Star Wars, A Vingança dos Sith e Uma Nova Esperança. Jyn é a filha do criador da Estrela da Morte, grande nave do tamanho de um planeta feita para destruir o que encontrar pela frente.

Quem conhece a saga criada por George Lucas tem a mínima ideia de como essa nova aventura deve terminar: no filme seguinte, a Estrela da Morte continua inteira, mas alguns planos para destruí-la são extraviados graças à princesa Leia (Carrie Fisher).

Rogue One é a história do roubo desses planos. Jyn e um grupo formado por rebeldes e outros mercenários aliam-se para lutar contra o Império, ao passo que ela, aos poucos, perde sua indiferença, principalmente após a morte do pai (Mads Mikkelsen).

Os laços entre pais e filhos continuam a mover a história, como em O Império Contra-Ataca e O Despertar da Força. Pena que o diretor Gareth Edwards, ao contrário de J. J. Abrams, não faça o drama das personagens funcionar, rendido como está à aventura e ao excesso de seres de sua trupe, a tudo o que a série precisa levar na bagagem.

É, ao mesmo tempo, um filme que se inscreve com perfeição no universo Star Wars e, à exceção de Jones, um filme que não deixa ver a paixão de outras personagens que habitaram – e habitam – esse mesmo universo mitológico. Caso para pensar: qualquer avaliação não tende a subir quando se é levado à obra sabendo que se trata de batalhas em “uma galáxia muito, muito distante”, sempre a esbarrar nas criações de Lucas?

(Rogue One, Gareth Edwards, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Doutor Estranho, de Scott Derrickson

Busca Frenética, de Roman Polanski

Enquanto procura pela mulher desaparecida, o médico interpretado por Harrison Ford descobre locais sórdidos, frequentados por bandidos e traficantes. Quase tudo dá errado em sua passagem por esses locais. A jornada mais parece pesadelo.

Talvez seja: ainda no início de Busca Frenética, ele dorme quando a mulher já havia desaparecido. Ao acordar, decide procurá-la. Passa pelo saguão do hotel, questiona funcionários e comerciantes próximos. Aos poucos, levanta pistas e descobre que a companheira teria sido sequestrada por criminosos.

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A trama de Busca Frenética parte do impensável. Seu protagonista, o médico Richard Walker (Ford), está acima de qualquer suspeita. Se o espectador exclui a possibilidade do pesadelo, então sobra o acaso. E o filme continua excitante.

Na pele de Walker, Ford desdobra-se bem como alguém que sabe pouco ou quase nada. Médico experiente, correto, pai de família, o tipo que chora ao falar com os filhos no telefone – sozinho com seus segredos – e sem jeito ao papel do herói.

Nesse mundo às sombras, feito de acidentes, ele sofre ao procurar pela mulher, ao perceber, mais tarde, que não pode contar com a polícia, ou com os funcionários do consulado americano em Paris, cidade à qual viajou para participar de uma convenção.

O diretor Roman Polanski retoma o clima das fitas de espionagem de Hitchcock, sobretudo em sua fase inglesa. Filmes em que homens comuns são tragados para mundos distantes, com seres inconfiáveis e mulheres belas, talvez fatais.

Faz pensar também em obras como O Terceiro Homem, mais políticas do que parecem, com casos estranhos, pessoas cínicas aos cantos, segredos vitais, armas poderosas – no clima do mundo ainda polarizado da época, durante a Guerra Fria.

Polanski dilui estranhezas entre a trama. Como em outros de seus filmes, algo beira o bizarro. No momento em que Walker quase deixa todo o conteúdo da mala cair do telhado – o que inclui o artigo procurado pelos vilões –, o espectador percebe que o filme aproxima-se até da comédia absurda, um pouco ao modo de Hitchcock.

Mais tarde, quando dança com a nova companheira, a garota que trouxe a mesma mala para Paris, ele parece estar bêbado, ou delirando, o que nunca é possível saber.

Se no nível superficial o filme funciona dentro do proposto, em nível profundo se revela mais interessante: o caminhar de um homem por outro universo, sozinho até certa altura, fora da vida confortável e em uma Paris pouco iluminada.

O herói acidental tem a companhia da bela Michelle (Emmanuelle Seigner), de roupas de couro, em vida noturna. É a materialização do risco, menina falante e intrometida, ponte perfeita para que algo dê errado ao fim. Com Walker, ela sente-se cuidada, tem atenção, e sabe a quem pode retornar sem o risco de perder a cabeça.

Entre ambos, sempre resta algo a mais. Inevitável. Walker resiste aos flertes dela, tenta manter a imagem de sempre, mas sabe da dificuldade: a certa altura, ele precisa mentir à polícia e fugir dos homens do consulado para recuperar a mulher.

Ao fim, Michelle vai embora. A mulher de Walker retorna. Com ela, os antigos contornos, a volta aos Estados Unidos. Alguém precisa ser sacrificado em nome da vida pacata do homem comum, não mais do que prevê a personagem.

(Frantic, Roman Polanski, 1988)

Nota: ★★★★☆

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Bastidores: O Bebê de Rosemary

Mike Nichols (1931-2014)

Os melhores filmes de Mike Nichols são os primeiros. À época, na metade dos anos 60, sob as turbulências da mudança, ele seria considerado um renovador. Colocou Dustin Hoffman em uma relação com uma mulher mais velha, casada, a senhora Robinson (Anne Bancroft) de A Primeira Noite de um Homem.

O filme, por isso, foi um divisor de águas, ainda que hoje já não tenha o mesmo impacto: tinha sexo onde antes não se via. Antes, em 1966, Nichols dirigiu o casal mais famoso da época, Elizabeth Taylor (na foto) e Richard Burton, em Quem Tem Medo de Virginia Woolf? – provavelmente seu melhor trabalho.

Dirigiu, mais tarde, uma penca de astros, como Warren Beatty, Meryl Streep, Jack Nicholson, Harrison Ford, Tom Hanks e muitos outros. Gostava de textos ácidos, e mesmo em comédias sem muito a dizer – como Uma Secretária de Futuro – a crítica à América, de exageros evidentes, era clara.

O espírito de Nichols parece se revelar no jovem Ben Braddock (Hoffman), em A Primeira Noite de um Homem. Enquanto todos só falam em seu futuro, ou como fazer dele alguém endinheirado, o recém-chegado deseja apenas viver e fazer descobertas. Complicações não faltam. É o universo bagunçado de Mike Nichols.