guerra

Na Solidão do Desejo, de John Flynn

O desejo leva o protagonista, o sargento, a perseguir o soldado sob seu comando; a ordem o mantém no traje que veste, do qual não se separa o filme inteiro. O homem militar debate-se o tempo todo, grita, lança ordens para tentar provar – a certa altura em vão – que ainda pode comandar aqueles homens – ou domar seus sentimentos.

O início, em preto e branco, encaminha à Segunda Guerra Mundial. Soldados americanos, entre eles Albert Callan (Rod Steiger), invadem um covil nazista, uma grande casa de campo. Há troca de tiros. Callan, sem munição, persegue um alemão pela mata. A morte desse homem, fruto de uma briga, retornará mais tarde em Na Solidão do Desejo.

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De volta à França, nos anos 50, o mesmo Callan precisa lidar com seus instintos. Ele é convocado a liderar uma base americana. O sentimento estranho que passa a nutrir por um jovem soldado alto, Tom Swanson (John Phillip Law), remete, em algum momento, à mesma violência que o espectador viu-o despejar na abertura.

O diretor John Flynn, a partir do roteiro de Dennis Murphy, de seu próprio livro, conduz o espectador a esses gestos impensáveis, ao homem que pouco a pouco perde as forças. Homem à beira da selvageria, a quem resta apenas – e de novo – a selva, a ideia de se perder, de perseguir alguém para matar – o inimigo, ou ele próprio.

Resta ao homem confinado o sexo ou a morte. De qualquer forma, em boa parte da história ele esconderá suas intenções. A crítica ao militarismo é latente: sob a farda há o animal a explodir, alguém que, na guerra, poderia matar para liberar seu desejo. No entanto, passado o conflito, à mesma personagem sobra apenas o poder, o mando, o grito.

Ator melhor para o papel não há. É o caso de dizer que poucos poderiam fazê-lo. Personagem rara que conduz suas fraquezas pelos mesmos canais em que correm suas forças: um homem aplacado por não ter o que deseja, por não conseguir fazer sua ordem chegar àquele que deveria se curvar ao mestre, o belo rapaz louro, o escolhido.

O protagonista é Callan, o que faz o filme mais excitante. Após sua chegada à base americana na França, o espectador começa a conhecer o outro, Tom, alguém correto e cujas escapadas reduzem-se à companhia da namorada, francesa perfeitinha (Ludmila Mikaël) que, como ele, talvez não tenha visto, ou não se lembre, dos horrores da guerra.

O público só não odeia mais Callan porque o mesmo nada tem senão seu poder, a ordem reduzida àquele espaço, à farda de estrelas que o leva a enfileirar subalternos, sobre o solo de lama e pedras, para fazê-los limpar tudo o que há pela frente. Essa necessidade de limpeza, de ordem, levada à frente desde sua chegada, aponta ao inverso.

Em Na Solidão do Desejo, os clichês militares perdem espaço para a dor e a melancolia de homens esquecidos, sem uma guerra para lutar, sem inimigos para matar, mantidos em suas jaulas, apenas com o sexo à flor da pele. Não dá para não reparar na forma com que um soldado mais velho observa Tom retirando as calças. As mulheres do lado de fora são inatingíveis (ou quase). Os homens têm apenas a si próprios.

Mais tarde, quando o desejo torna-se insuportável, Callan avança ao previsto. O contato físico dos homens é estranho, desajeitado; Tom tenta escapar do outro. O mais velho desaba, deixa ver sua completa fraqueza. O filme oferece o tombo desse militar que não chega nunca à vilania, homossexual reprimido, aprisionado à própria farda.

(The Sergeant, John Flynn, 1968)

Nota: ★★★★☆

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O Resgate do Soldado Ryan, de Steven Spielberg

O jogo oferecido, na superfície, parece injusto: oito vidas por uma. Outro jogo, ao qual Steven Spielberg entrega-se, a partir do roteiro de Robert Rodat, deixa ver ainda mais os extremos da situação: uma guerra por um homem. Do início ao fim, O Resgate do Soldado Ryan revela algo simbólico, ao qual a matemática escapa.

Os homens, em alguns casos, são meninos. Olhos assustados, gritos de dor. Algumas vidas em jogo para devolver uma, o menino Ryan que precisa voltar para casa. Bom americano, rapaz que não aceita deixar a missão, que não se abate como se espera ao ser avisado da morte dos irmãos – bom lembrar, são três. Ele mantém-se ali.

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Injustiça, talvez, mas nunca sob a visão patriota de Spielberg, imbuído outra vez pela aura dos mestres do cinema clássico, pelo desejo de grandeza, de chegar ao épico, que os tomava com frequência. Spielberg não se contenta com a bela composição, a montagem excelente. Há de se buscar mensagens, linhas religiosas, a tragédia que não foge ao olhar.

Um homem por uma guerra, nesse cálculo maldito, ainda deixa ver algo bom: no início, o sobrevivente, já velho, caminha para encontrar o túmulo do salvador. Atrás dele, os descendentes. Todas essas vidas emanam do menino Ryan resgatado. Sob a grande mãe penetrada pelo sol, a bandeira americana, dá-se o gesto religioso.

Os três irmãos de Ryan, mortos na mesma guerra, fazem com que o Exército Americano coloque oito homens em missão de resgate. Pela França ocupada, de cidade em cidade, procuram pelo mesmo que insiste em se esconder. Não há acasos aqui. Os sinais do cinema clássico são, em momentos, quase borrados pela aparência realista.

Os homens à frente do resgate, guiados pelo correto e, até certa altura, anônimo capitão Miller (Tom Hanks), explicitam suas características. Há o judeu, o atirador cristão, o médico reflexivo, o jovem inexperiente que serve de tradutor. E há Miller, que chora escondido dos mais jovens, que esconde a identidade, talhado às curvas míticas.

O olhar do sobrevivente dá vez ao olhar do herói ao centro da história, ao início, à famosa e sangrenta invasão da praia de Omaha, na Normandia. Uma batalha por um homem: entre os mortos, no mar de sangue que vai e volta, entre peixes mortos, vê-se um cadáver com o nome Ryan. Tudo conspira à morte, tudo conspira à vida.

Após ser encontrado, Ryan (Matt Damon) questiona Miller sobre o motivo de tanta tristeza na música de Édith Piaf. O capitão diz que a cantora foi deixada pelo amante, mas “vê seu rosto onde quer que vá”. O garoto, à sombra das estruturas que quase não se aguentam na pequena cidade francesa, compreende. “Tem razão em sofrer.”

O filme todo é a passagem de um olhar a outro: o do salvo ao salvador, que evoca a história e o horror, que serve de guia ao público, mais tarde devolvendo a condução ao salvo. À luz da bandeira, a guerra pertence a todos, diz Spielberg: aos pais, aos filhos, aos netos, às vítimas que penetram a terra sob as cruzes ou estrelas brancas.

Sobretudo, todos são testemunhas do horror que passa pelo olho, que da carnificina e dos homens que caem como folha, resumidos a números e cartas, abundantes, confere uma mensagem que talvez se oponha ao massacre: dada a missão, os oito homens terão agora um motivo para salvar apenas um, sacrifício que não se explica senão pela religiosidade, a capacidade de se doar ao outro – não sem o heroísmo exacerbado, que só não é mais bobo porque os rapazes, em momentos, pouco crédito dão à empreitada.

Em um dos combates, o soldado inexperiente (Jeremy Davies) assiste aos tiros e explosões a distância. Ao espectador o conforto dura pouco: passada a névoa, mais um soldado surge abatido. Corpo ao chão, cravado de balas, cercado pelos outros. Momento doloroso em que a sujeira e o realismo têm espaço na guerra de mensagens e cartas marcadas de Spielberg.

(Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)

Nota: ★★★☆☆

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Os 100 melhores filmes dos anos 40

Os anos 40 trazem transformações profundas ao cinema. O poder dos estúdios americanos visto na década anterior começa a diminuir; a Segunda Guerra Mundial leva o cinema à abordagem de outros temas, além de influenciar em sua carga realista; a fronteira entre heróis e vilões é cada vez mais borrada; novos cineastas dão o tom do que viria pela frente, como Orson Welles, John Huston e Preston Sturges.

Na Itália, o neorrealismo influenciará todo o cinema mundial, com seu apelo à verdade, às ruas, à gente comum e, sobretudo, à estética que se prende ao homem, não ao enredo que o cerca. Na França ocupada, alguns resistentes ainda seguem fazendo cinema, como Marcel Carné e Henri-Georges Clouzot. Outros seguem trabalhando no Japão, autores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu.

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Pitadas se sexo ganham espaço em obras de Billy Wilder, Howard Hawks e Sturges. A comédia ganha nova face. Ainda na América, o cinema noir – com seus detetives amargos e damas fatais – pouco a pouco deixa os estúdios e vai às ruas, como se pode ver em maravilhas como Cidade Nua. A lista abaixo oferece o que há de melhor nesse momento e, não custa lembrar, é fruto de uma opinião pessoal.

100) Hamlet, de Laurence Olivier

99) Na Solidão da Noite, de Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden e Robert Hamer

98) Pernas Provocantes, de William A. Wellman

97) Farrapo Humano, de Billy Wilder

96) Verde Passional, de Sidney Gilliat

95) Rebecca, a Mulher Inesquecível, de Alfred Hitchcock

94) Corpo e Alma, de Robert Rossen

93) Nascida para o Mal, de John Huston

92) Segredos de Alcova, de Jean Renoir

91) O Grande Ditador, de Charles Chaplin

90) A Dama de Shanghai, de Orson Welles

89) O Lobo do Mar, de Michael Curtiz

88) Tarde Demais, de William Wyler

87) Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

86) O Fantasma Apaixonado, de Joseph L. Mankiewicz

85) Gilda, de Charles Vidor

84) Este Mundo é um Hospício, de Frank Capra

83) A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

82) Um Barco e Nove Destinos, de Alfred Hitchcock

81) A Morta-Viva, de Jacques Tourneur

80) Brutalidade, de Jules Dassin

79) Ivan, O Terrível – Partes 1 e 2, de Sergei M. Eisenstein

78) Cão Danado, de Akira Kurosawa

77) Dentro da Noite, de Raoul Walsh

76) Natal em Julho, de Preston Sturges

75) O Destino Bate à Sua Porta, de Tay Garnett

74) Cidade Nua, de Jules Dassin

73) Quando Desceram as Trevas, de Fritz Lang

72) Paixões em Fúria, de John Huston

71) Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin

70) Odeio-te Meu Amor, de Preston Sturges

69) Na Teia do Destino, de Max Ophüls

68) Sua Única Saída, de Raoul Walsh

67) Arroz Amargo, de Giuseppe De Santis

66) Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

65) Sombras do Pavor, de Henri-Georges Clouzot

64) Invasão de Bárbaros, de Michael Powell

63) Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini

62) Juventude sem Arrependimento, de Akira Kurosawa

61) Os Assassinos, de Robert Siodmak

60) O Ídolo do Público, de Raoul Walsh

59) Bambi, de James Algar, Samuel Armstrong e David Hand

58) Entre a Loura e a Morena, de Busby Berkeley

57) Uma Galinha no Vento, de Yasujiro Ozu

56) Ser ou Não Ser, de Ernst Lubitsch

55) Punhos de Campeão, de Robert Wise

54) Consciências Mortas, de William A. Wellman

53) O Condenado, de Carol Reed

52) Desfile de Páscoa, de Charles Walters

51) Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock

50) Sangue de Pantera, de Jacques Tourneur

49) A Terra Treme, de Luchino Visconti

48) Amar Foi Minha Ruína, de John M. Stahl

47) Céu Amarelo, de William A. Wellman

46) Uma Aventura na Martinica, de Howard Hawks

45) O Último Refúgio, de Raoul Walsh

44) Coronel Blimp – Vida e Morte, de Michael Powell e Emeric Pressburger

43) A Canção da Vitória, de Michael Curtiz

42) As Três Noites de Eva, de Preston Sturges

41) Os Sapatinhos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburger

40) Os Melhores Anos de Nossas Vidas, de William Wyler

39) Desencanto, de David Lean

38) A Sombra de uma Dúvida, de Alfred Hitchcock

37) A Longa Viagem de Volta, de John Ford

36) Narciso Negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger

35) Fuga do Passado, de Jacques Tourneur

34) Núpcias de Escândalo, de George Cukor

33) Carta de uma Desconhecida, de Max Ophüls

32) Alma em Suplício, de Michael Curtiz

31) Vinhas da Ira, de John Ford

30) Fúria Sanguinária, de Raoul Walsh

29) As Oito Vítimas, de Robert Hamer

28) Curva do Destino, de Edgar G. Ulmer

27) Agora Seremos Felizes, de Vincente Minnelli

26) Interlúdio, de Alfred Hitchcock

25) Jejum de Amor, de Howard Hawks

24) Pérfida, de William Wyler

23) Dias de Ira, de Carl Theodor Dreyer

22) Paixão de Fortes, de John Ford

21) A Força do Mal, de Abraham Polonsky

20) Soberba, de Orson Welles

19) O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston

18) Laura, de Otto Preminger

17) Neste Mundo e no Outro, de Michael Powell e Emeric Pressburger

16) Mulheres da Noite, de Kenji Mizoguchi

15) O Pior dos Pecados, de John Boulting

14) Pinóquio, de Ben Sharpsteen e Hamilton Luske

13) Contrastes Humanos, de Preston Sturges

12) O Boulevard do Crime – Primeira e Segunda Época, de Marcel Carné

11) Obsessão, de Luchino Visconti

10) Rio Vermelho, de Howard Hawks

John Wayne arrebanha Montgomery Clift, que se torna seu filho, nesse faroeste que assume ecos de O Grande Motim. Pai e filho não demoram a se confrontar, a se caçar, nessa obra genial do mestre Hawks.

9) Pacto de Sangue, de Billy Wilder

O noir de Wilder é um dos maiores do gênero. Sua loura fatal, a maior: Barbara Stanwyck tem o papel de sua vida como a mulher que trai o marido e depois o amante para ficar com a fortuna do primeiro.

8) A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Um filme que ficou lembrado pela sua relação com o Natal. Ainda mais, um filme sobre a importância de um homem para uma cidade, alguém cujo coração, de tão grande, só poderia mesmo ser vivido por James Stewart.

7) O Terceiro Homem, de Carol Reed

Orson Welles morre e renasce, espécie de fantasma do pós-guerra, cheio de cinismo. O amigo escritor, vivido por Joseph Cotten, segue seus passos em uma Viena aos pedaços, repleta de luzes e sombras.

6) À Beira do Abismo, de Howard Hawks

É Bogart o dono do Philip Marlowe mais famoso das telas. Outra vez com Hawks e sua musa, Lauren Bacall, ele lança-se em uma rede de crimes cuja extensão pode fugir facilmente à compreensão do público.

5) Pai e Filha, de Yasujiro Ozu

Uma típica obra de Ozu. Por isso mesmo grande, de planos perfeitos, de drama que aumenta a conta-gotas até o encerramento arrebatador. Em cena, uma filha não quer se casar para não deixar o pai.

4) O Falcão Maltês, de John Huston

O primeiro filme de Huston. O primeiro de Bogart no topo dos créditos. Obra-prima que deu início ao cinema noir, em que Sam Spade tenta solucionar um assassinato e se envolve com uma dama misteriosa.

3) Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica

O maior filme neorrealista, o mais dramático, ao mesmo tempo o mais simples – no melhor sentido da palavra. A história de um homem que, ao lado do filho, sai em busca da bicicleta furtada em uma Itália aos cacos.

2) Casablanca, de Michael Curtiz

O roteiro é feito de uma coleção de frases que cinéfilo nenhum esquece. Bogart passa do cinismo à paixão enquanto Bergman revela o amor nunca esquecido naquele Café em Marrocos. Sempre terão Paris.

1) Cidadão Kane, de Orson Welles

Os jornalistas sem rosto, entre luzes e sombras, questionam a origem da última palavra dita por Charles Foster Kane: “Rosebud”. Passadas algumas décadas, o mistério perdura, vai além do objeto ao fim revelado. Um jornalista sai em busca da resposta e, a cada novo entrevistado, nova personagem secundária, nasce novo enigma.

O primeiro longa-metragem de Orson Welles levou o gênio do céu ao inferno, ainda que não tenha – para a sorte do público – sepultado sua carreira. Outros grandes filmes viriam mais tarde, com incursões no noir e em William Shakespeare, mas nenhum à altura do genial Cidadão Kane, o melhor longa de estreia da História do Cinema.

******

Cineastas mais presentes na lista:

  • Seis filmes: Alfred Hitchcock.
  • Cinco filmes: Michael Powell, Raoul Walsh.
  • Quatro filmes: Emeric Pressburger, Howard Hawks, John Huston, Michael Curtiz, Preston Sturges.
  • Três filmes: Jacques Tourneur, John Ford, Orson Welles, William A. Wellman, William Wyler.
  • Dois filmes: Akira Kurosawa, Billy Wilder, Carol Reed, Charles Chaplin, Frank Capra, Jules Dassin, Luchino Visconti, Max Ophüls, Robert Hamer, Roberto Rossellini, Yasujiro Ozu.

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David Lean e Noël Coward: antes, durante e depois da guerra

Os náufragos da grande embarcação observam o que sobrou da mesma com certa paixão. Atacados pelos inimigos alemães em alto mar, eles assistem ao desaparecimento da estrutura metálica, pouco a pouco engolida pelas águas em Nosso Barco, Nossa Alma. É como se os membros de uma mesma família assistissem ao funeral do pai.

À parte o horror incontornável, o filme dirigido por David Lean e Noël Coward é feito de paixão inegável. Por isso mesmo, e pelo fato de ter sido lançado durante a Segunda Guerra Mundial, não esconde ser uma peça de propaganda: os homens sofrem, em tela, sem a guarda daquele barco que se despede em estranho ritual fúnebre.

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Durante a guerra, os homens sofrem esse efeito imediato da perda enquanto retornam às memórias de dias felizes em família, com as descobertas do amor, os jantares entre parentes, o convívio com os filhos. À necessidade de chorar pelo barco impõe-se o que há por trás de tudo: a família britânica e seus laços inseparáveis, a vida à sombra inimiga.

E é à aura da família que Lean retorna em seu filme seguinte, dirigindo sozinho e com roteiro baseado em uma peça do mesmo Coward: Este Povo Alegre. Aqui, o espaço é o do pós-Primeira Guerra Mundial, dias que anunciam o fascismo em países vizinhos, tempos de politização e algum conforto, estado que antecede a Segunda Mundial.

A guerra tem seu lado bom, aponta Coward: em Nosso Barco, une diferentes gerações, diferentes homens. A causa é a mesma, a morte aproxima todos. Estão ali, à deriva, lançados à própria sorte, sujos de óleo e ao mar, obrigados a contemplar o funeral do grande barco que, nascido do ferro, simboliza a força da nação, a paixão pela vida de marinheiro.

Em Este Povo Alegre, ao contrário, o entreguerras separa ideologicamente alguns membros de uma mesma família, além de expor o abismo entre pais e filhos. O pai, sobrevivente da Primeira Guerra, viveu o tempo de desconforto, de incerteza, enquanto os filhos, recolhidos na agradável casa de subúrbio, são atacados pelas mudanças do momento de passagem: a paixão que chega ao protesto, ao calor das ruas, não à guerra.

Trata-se de defender uma ideologia, não um país. Não viviam ainda a incerteza do amanhã, o clima do conflito armado, sob o som das bombas que cairiam dos céus, dos aviões alemães. Lean e Coward são enfáticos quando se aproxima esses filmes aparentemente diferentes: guerras são absurdas, mas, em alguns casos, necessárias, até apaixonantes.

Curioso como o retrato da família britânica do entreguerras deixa o espectador mais desconfortável se comparado ao período sob fogo retratado em Nosso Barco, com o próprio Coward em cena, o homem do velho tempo, dos discursos emotivos, ainda distante dos militares carrascos que ganhariam espaço, mais tarde, em outro cinema.

Esse “velho homem” carrega a honestidade esperada, não muito longe das figuras do filme seguinte, dos pais e vizinhos bondosos, das mães de face sofrida, dos filhos que podiam chegar em casa com a cabeça enfaixada, após um protesto, e não deixar espaço à ambiguidade: o material do qual são feitos recheia esse período clássico.

A família é a simbologia maior do entreguerras: é necessário se agarrar a ela com todas as forças. O oposto é a fragmentação. Na guerra, por sua vez, a nova “família” está sob o sinal do gigante metálico, ou em seu interior, todos como peças de uma linha de produção pela qual deslizam bombas em quantidade semelhante aos gestos de camaradagem, entre homens que morriam como morriam os homens no período clássico.

Nosso Barco assume pela guerra um amor desavergonhado. Ao inimigo, o prazer de estar ali, ou o resultado desse combate que todos desejavam evitar. Coward, em cena, deixa ao fim os cumprimentos, a todos os homens, o sentido que brota desse gesto sem pressa, do tempo levado a cada camarada. É no tempo dos cumprimentos, aparentemente longo, que reside o sentido desse belo filme: cada homem merece seu momento.

O marinheiro vivido por John Mills em Este Povo Alegre talvez lembre o espectador da segurança dos homens de sua classe, e por isso mesmo será indesejado pela filha do protagonista, o vizinho interpretado por Robert Newton. Coadjuvante aparentemente distante a essa família ocupada com filhos que casam, morrem ou desaparecem.

O filme nasce e termina na casa vazia. Ou antes no alto, no plano geral do subúrbio e suas moradias idênticas, passando ao movimento, ao espaço a ser ocupado. Vai à porta, à entrada desse “povo alegre”, para retornar a ela: do vazio ao vazio, com a família ao meio, no entreguerras. É a história do meio, dos ânimos dessa gente simples à mercê da História.

Espaço ocupado, por sinal, não falta em Uma Mulher do Outro Mundo, no qual Lean lida com a comédia de Coward: tudo no lugar, com piadas e velocidade, com a leveza e a pitada de libertinagem perfeitamente escondida sob os bons modos britânicos. História de um homem casado que recebe a visita do espírito da ex-mulher.

Ainda sobre Este Povo Alegre, Lean oferece, de maneira proposital, a exposição do tempo e o espaço aberto em momento tocante: a saída da filha ao quintal, para revelar ao pai e à mãe a morte do irmão. O retorno dos pais ao interior demora um pouco, o suficiente para o espectador entender o motivo dessa indução à agonia, à espera.

A comédia de fantasmas, à contramão, preenche os espaços com corridas, tombos, móveis flutuantes, com o abrir e o fechar de portas, com o texto rápido e preciso, com a impressão de que qualquer efeito mórbido é nada mais do que graça: é, sem dúvida, o efeito da vida após a guerra, quando se vê, na tela, o riso desse povo alegre e agora abastado.

Até os fantasmas preenchem espaços vazios. A primeira aparição de Kay Hammond, por sinal, é o exato oposto à entrada do casal que descobre ter perdido o filho em Este Povo Alegre: da cortina, no campo esquerdo da tela, ela emerge como um furacão, a combinar com o clima aqui reproduzido, como se não houvesse tempo ao quadro vazio.

O controle da narrativa que leva à dor é um dos méritos de Lean. Nada supera, portanto, os instantes em que o casal está prestes a se separar em Desencanto, outra vez com um texto de Coward, de volta ao preto e branco. Na tela, a mesma atriz que interpreta a mãe linha-dura em Este Povo Alegre, esculpida sob a face do rancor, da perda: Celia Johnson.

Jeito aparentemente comum, passageiro, de alguém que se deixa ver aos poucos – e, ao espectador, que confessa o desejo de fugir, de escapar da amiga fofoqueira que lhe faz companhia no trem, no início, após ver escapar seu grande amor, o médico com o qual manteve um romance breve. É na estação de trem que o tempo conta, e consome.

Na estação em que o vazio apodera-se da tela, no espaço cortado pela locomotiva e, sobretudo, no olhar perdido, com a franja lançada à frente do rosto, da mesma mulher que se descobre sozinha outra vez, de volta ao mesmo caminho, à mesma vida, a esses instantes que traduzem o desespero do mundo pós-guerra.

A heroína, além de enfraquecida, precisa confirmar o que insinua a colega fofoqueira durante a viagem de volta para casa: ela possui raízes. Nesse universo que aponta à segurança de um mundo sem conflitos, distante das frases de efeito de Nosso Barco ou das paralisias e tombos de Este Povo Alegre, resta mesmo o encontro com a realidade.

Não à toa, quase o filme todo é feito de lembranças, o retorno aos dias felizes com o belo médico. Não se duvida de que tudo é verdade. Laura (Johnson) viveu momentos de amor, separados da vida talhada ao cotidiano sem graça. O rosto da dama, paralisado, a olhar ao nada, põe-se entre o sonho desfeito e a realidade que retorna.

Com o pós-guerra, em 1945, vem a constatação de que a realidade é maior, de que a dama terá de viver à sombra de todos os instantes apaixonados do passado, mas destinada a voltar para sua vida comum, para o marido desinteressante, na companhia da amiga irritante. Os dias seguintes são incertos. A felicidade é efêmera.

(In Which We Serve, David Lean, Noël Coward, 1942)
(This Happy Breed, David Lean, 1944)
(Blithe Spirit, David Lean, 1945)
(Brief Encounter, David Lean, 1945)

Notas:
Nosso Barco, Nossa Alma: ★★★★☆
Este Povo Alegre: ★★★★☆
Uma Mulher do Outro Mundo: ★★★☆☆
Desencanto: ★★★★★

Foto 1: Nosso Barco, Nossa Alma
Foto 2: Este Povo Alegre
Foto 3: Desencanto

Veja também:
Império do Sol, de Steven Spielberg