guerra

O Resgate do Soldado Ryan, de Steven Spielberg

O jogo oferecido, na superfície, parece injusto: oito vidas por uma. Outro jogo, ao qual Steven Spielberg entrega-se, a partir do roteiro de Robert Rodat, deixa ver ainda mais os extremos da situação: uma guerra por um homem. Do início ao fim, O Resgate do Soldado Ryan revela algo simbólico, ao qual a matemática escapa.

Os homens, em alguns casos, são meninos. Olhos assustados, gritos de dor. Algumas vidas em jogo para devolver uma, o menino Ryan que precisa voltar para casa. Bom americano, rapaz que não aceita deixar a missão, que não se abate como se espera ao ser avisado da morte dos irmãos – bom lembrar, são três. Ele mantém-se ali.

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Injustiça, talvez, mas nunca sob a visão patriota de Spielberg, imbuído outra vez pela aura dos mestres do cinema clássico, pelo desejo de grandeza, de chegar ao épico, que os tomava com frequência. Spielberg não se contenta com a bela composição, a montagem excelente. Há de se buscar mensagens, linhas religiosas, a tragédia que não foge ao olhar.

Um homem por uma guerra, nesse cálculo maldito, ainda deixa ver algo bom: no início, o sobrevivente, já velho, caminha para encontrar o túmulo do salvador. Atrás dele, os descendentes. Todas essas vidas emanam do menino Ryan resgatado. Sob a grande mãe penetrada pelo sol, a bandeira americana, dá-se o gesto religioso.

Os três irmãos de Ryan, mortos na mesma guerra, fazem com que o Exército Americano coloque oito homens em missão de resgate. Pela França ocupada, de cidade em cidade, procuram pelo mesmo que insiste em se esconder. Não há acasos aqui. Os sinais do cinema clássico são, em momentos, quase borrados pela aparência realista.

Os homens à frente do resgate, guiados pelo correto e, até certa altura, anônimo capitão Miller (Tom Hanks), explicitam suas características. Há o judeu, o atirador cristão, o médico reflexivo, o jovem inexperiente que serve de tradutor. E há Miller, que chora escondido dos mais jovens, que esconde a identidade, talhado às curvas míticas.

O olhar do sobrevivente dá vez ao olhar do herói ao centro da história, ao início, à famosa e sangrenta invasão da praia de Omaha, na Normandia. Uma batalha por um homem: entre os mortos, no mar de sangue que vai e volta, entre peixes mortos, vê-se um cadáver com o nome Ryan. Tudo conspira à morte, tudo conspira à vida.

Após ser encontrado, Ryan (Matt Damon) questiona Miller sobre o motivo de tanta tristeza na música de Édith Piaf. O capitão diz que a cantora foi deixada pelo amante, mas “vê seu rosto onde quer que vá”. O garoto, à sombra das estruturas que quase não se aguentam na pequena cidade francesa, compreende. “Tem razão em sofrer.”

O filme todo é a passagem de um olhar a outro: o do salvo ao salvador, que evoca a história e o horror, que serve de guia ao público, mais tarde devolvendo a condução ao salvo. À luz da bandeira, a guerra pertence a todos, diz Spielberg: aos pais, aos filhos, aos netos, às vítimas que penetram a terra sob as cruzes ou estrelas brancas.

Sobretudo, todos são testemunhas do horror que passa pelo olho, que da carnificina e dos homens que caem como folha, resumidos a números e cartas, abundantes, confere uma mensagem que talvez se oponha ao massacre: dada a missão, os oito homens terão agora um motivo para salvar apenas um, sacrifício que não se explica senão pela religiosidade, a capacidade de se doar ao outro – não sem o heroísmo exacerbado, que só não é mais bobo porque os rapazes, em momentos, pouco crédito dão à empreitada.

Em um dos combates, o soldado inexperiente (Jeremy Davies) assiste aos tiros e explosões a distância. Ao espectador o conforto dura pouco: passada a névoa, mais um soldado surge abatido. Corpo ao chão, cravado de balas, cercado pelos outros. Momento doloroso em que a sujeira e o realismo têm espaço na guerra de mensagens e cartas marcadas de Spielberg.

(Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)

Nota: ★★★☆☆

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Império do Sol, de Steven Spielberg

Os 100 melhores filmes dos anos 40

Os anos 40 trazem transformações profundas ao cinema. O poder dos estúdios americanos visto na década anterior começa a diminuir; a Segunda Guerra Mundial leva o cinema à abordagem de outros temas, além de influenciar em sua carga realista; a fronteira entre heróis e vilões é cada vez mais borrada; novos cineastas dão o tom do que viria pela frente, como Orson Welles, John Huston e Preston Sturges.

Na Itália, o neorrealismo influenciará todo o cinema mundial, com seu apelo à verdade, às ruas, à gente comum e, sobretudo, à estética que se prende ao homem, não ao enredo que o cerca. Na França ocupada, alguns resistentes ainda seguem fazendo cinema, como Marcel Carné e Henri-Georges Clouzot. Outros seguem trabalhando no Japão, autores como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu.

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Pitadas se sexo ganham espaço em obras de Billy Wilder, Howard Hawks e Sturges. A comédia ganha nova face. Ainda na América, o cinema noir – com seus detetives amargos e damas fatais – pouco a pouco deixa os estúdios e vai às ruas, como se pode ver em maravilhas como Cidade Nua. A lista abaixo oferece o que há de melhor nesse momento e, não custa lembrar, é fruto de uma opinião pessoal.

100) Hamlet, de Laurence Olivier

99) Na Solidão da Noite, de Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden e Robert Hamer

98) Pernas Provocantes, de William A. Wellman

97) Farrapo Humano, de Billy Wilder

96) Verde Passional, de Sidney Gilliat

95) Rebecca, a Mulher Inesquecível, de Alfred Hitchcock

94) Corpo e Alma, de Robert Rossen

93) Nascida para o Mal, de John Huston

92) Segredos de Alcova, de Jean Renoir

91) O Grande Ditador, de Charles Chaplin

90) A Dama de Shanghai, de Orson Welles

89) O Lobo do Mar, de Michael Curtiz

88) Tarde Demais, de William Wyler

87) Alemanha, Ano Zero, de Roberto Rossellini

86) O Fantasma Apaixonado, de Joseph L. Mankiewicz

85) Gilda, de Charles Vidor

84) Este Mundo é um Hospício, de Frank Capra

83) A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

82) Um Barco e Nove Destinos, de Alfred Hitchcock

81) A Morta-Viva, de Jacques Tourneur

80) Brutalidade, de Jules Dassin

79) Ivan, O Terrível – Partes 1 e 2, de Sergei M. Eisenstein

78) Cão Danado, de Akira Kurosawa

77) Dentro da Noite, de Raoul Walsh

76) Natal em Julho, de Preston Sturges

75) O Destino Bate à Sua Porta, de Tay Garnett

74) Cidade Nua, de Jules Dassin

73) Quando Desceram as Trevas, de Fritz Lang

72) Paixões em Fúria, de John Huston

71) Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin

70) Odeio-te Meu Amor, de Preston Sturges

69) Na Teia do Destino, de Max Ophüls

68) Sua Única Saída, de Raoul Walsh

67) Arroz Amargo, de Giuseppe De Santis

66) Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

65) Sombras do Pavor, de Henri-Georges Clouzot

64) Invasão de Bárbaros, de Michael Powell

63) Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini

62) Juventude sem Arrependimento, de Akira Kurosawa

61) Os Assassinos, de Robert Siodmak

60) O Ídolo do Público, de Raoul Walsh

59) Bambi, de James Algar, Samuel Armstrong e David Hand

58) Entre a Loura e a Morena, de Busby Berkeley

57) Uma Galinha no Vento, de Yasujiro Ozu

56) Ser ou Não Ser, de Ernst Lubitsch

55) Punhos de Campeão, de Robert Wise

54) Consciências Mortas, de William A. Wellman

53) O Condenado, de Carol Reed

52) Desfile de Páscoa, de Charles Walters

51) Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock

50) Sangue de Pantera, de Jacques Tourneur

49) A Terra Treme, de Luchino Visconti

48) Amar Foi Minha Ruína, de John M. Stahl

47) Céu Amarelo, de William A. Wellman

46) Uma Aventura na Martinica, de Howard Hawks

45) O Último Refúgio, de Raoul Walsh

44) Coronel Blimp – Vida e Morte, de Michael Powell e Emeric Pressburger

43) A Canção da Vitória, de Michael Curtiz

42) As Três Noites de Eva, de Preston Sturges

41) Os Sapatinhos Vermelhos, de Michael Powell e Emeric Pressburger

40) Os Melhores Anos de Nossas Vidas, de William Wyler

39) Desencanto, de David Lean

38) A Sombra de uma Dúvida, de Alfred Hitchcock

37) A Longa Viagem de Volta, de John Ford

36) Narciso Negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger

35) Fuga do Passado, de Jacques Tourneur

34) Núpcias de Escândalo, de George Cukor

33) Carta de uma Desconhecida, de Max Ophüls

32) Alma em Suplício, de Michael Curtiz

31) Vinhas da Ira, de John Ford

30) Fúria Sanguinária, de Raoul Walsh

29) As Oito Vítimas, de Robert Hamer

28) Curva do Destino, de Edgar G. Ulmer

27) Agora Seremos Felizes, de Vincente Minnelli

26) Interlúdio, de Alfred Hitchcock

25) Jejum de Amor, de Howard Hawks

24) Pérfida, de William Wyler

23) Dias de Ira, de Carl Theodor Dreyer

22) Paixão de Fortes, de John Ford

21) A Força do Mal, de Abraham Polonsky

20) Soberba, de Orson Welles

19) O Tesouro de Sierra Madre, de John Huston

18) Laura, de Otto Preminger

17) Neste Mundo e no Outro, de Michael Powell e Emeric Pressburger

16) Mulheres da Noite, de Kenji Mizoguchi

15) O Pior dos Pecados, de John Boulting

14) Pinóquio, de Ben Sharpsteen e Hamilton Luske

13) Contrastes Humanos, de Preston Sturges

12) O Boulevard do Crime – Primeira e Segunda Época, de Marcel Carné

11) Obsessão, de Luchino Visconti

10) Rio Vermelho, de Howard Hawks

John Wayne arrebanha Montgomery Clift, que se torna seu filho, nesse faroeste que assume ecos de O Grande Motim. Pai e filho não demoram a se confrontar, a se caçar, nessa obra genial do mestre Hawks.

9) Pacto de Sangue, de Billy Wilder

O noir de Wilder é um dos maiores do gênero. Sua loura fatal, a maior: Barbara Stanwyck tem o papel de sua vida como a mulher que trai o marido e depois o amante para ficar com a fortuna do primeiro.

8) A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Um filme que ficou lembrado pela sua relação com o Natal. Ainda mais, um filme sobre a importância de um homem para uma cidade, alguém cujo coração, de tão grande, só poderia mesmo ser vivido por James Stewart.

7) O Terceiro Homem, de Carol Reed

Orson Welles morre e renasce, espécie de fantasma do pós-guerra, cheio de cinismo. O amigo escritor, vivido por Joseph Cotten, segue seus passos em uma Viena aos pedaços, repleta de luzes e sombras.

6) À Beira do Abismo, de Howard Hawks

É Bogart o dono do Philip Marlowe mais famoso das telas. Outra vez com Hawks e sua musa, Lauren Bacall, ele lança-se em uma rede de crimes cuja extensão pode fugir facilmente à compreensão do público.

5) Pai e Filha, de Yasujiro Ozu

Uma típica obra de Ozu. Por isso mesmo grande, de planos perfeitos, de drama que aumenta a conta-gotas até o encerramento arrebatador. Em cena, uma filha não quer se casar para não deixar o pai.

4) O Falcão Maltês, de John Huston

O primeiro filme de Huston. O primeiro de Bogart no topo dos créditos. Obra-prima que deu início ao cinema noir, em que Sam Spade tenta solucionar um assassinato e se envolve com uma dama misteriosa.

3) Ladrões de Bicicleta, de Vittorio De Sica

O maior filme neorrealista, o mais dramático, ao mesmo tempo o mais simples – no melhor sentido da palavra. A história de um homem que, ao lado do filho, sai em busca da bicicleta furtada em uma Itália aos cacos.

2) Casablanca, de Michael Curtiz

O roteiro é feito de uma coleção de frases que cinéfilo nenhum esquece. Bogart passa do cinismo à paixão enquanto Bergman revela o amor nunca esquecido naquele Café em Marrocos. Sempre terão Paris.

1) Cidadão Kane, de Orson Welles

Os jornalistas sem rosto, entre luzes e sombras, questionam a origem da última palavra dita por Charles Foster Kane: “Rosebud”. Passadas algumas décadas, o mistério perdura, vai além do objeto ao fim revelado. Um jornalista sai em busca da resposta e, a cada novo entrevistado, nova personagem secundária, nasce novo enigma.

O primeiro longa-metragem de Orson Welles levou o gênio do céu ao inferno, ainda que não tenha – para a sorte do público – sepultado sua carreira. Outros grandes filmes viriam mais tarde, com incursões no noir e em William Shakespeare, mas nenhum à altura do genial Cidadão Kane, o melhor longa de estreia da História do Cinema.

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Cineastas mais presentes na lista:

  • Seis filmes: Alfred Hitchcock.
  • Cinco filmes: Michael Powell, Raoul Walsh.
  • Quatro filmes: Emeric Pressburger, Howard Hawks, John Huston, Michael Curtiz, Preston Sturges.
  • Três filmes: Jacques Tourneur, John Ford, Orson Welles, William A. Wellman, William Wyler.
  • Dois filmes: Akira Kurosawa, Billy Wilder, Carol Reed, Charles Chaplin, Frank Capra, Jules Dassin, Luchino Visconti, Max Ophüls, Robert Hamer, Roberto Rossellini, Yasujiro Ozu.

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Os 100 melhores filmes dos anos 30

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David Lean e Noël Coward: antes, durante e depois da guerra

Os náufragos da grande embarcação observam o que sobrou da mesma com certa paixão. Atacados pelos inimigos alemães em alto mar, eles assistem ao desaparecimento da estrutura metálica, pouco a pouco engolida pelas águas em Nosso Barco, Nossa Alma. É como se os membros de uma mesma família assistissem ao funeral do pai.

À parte o horror incontornável, o filme dirigido por David Lean e Noël Coward é feito de paixão inegável. Por isso mesmo, e pelo fato de ter sido lançado durante a Segunda Guerra Mundial, não esconde ser uma peça de propaganda: os homens sofrem, em tela, sem a guarda daquele barco que se despede em estranho ritual fúnebre.

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Durante a guerra, os homens sofrem esse efeito imediato da perda enquanto retornam às memórias de dias felizes em família, com as descobertas do amor, os jantares entre parentes, o convívio com os filhos. À necessidade de chorar pelo barco impõe-se o que há por trás de tudo: a família britânica e seus laços inseparáveis, a vida à sombra inimiga.

E é à aura da família que Lean retorna em seu filme seguinte, dirigindo sozinho e com roteiro baseado em uma peça do mesmo Coward: Este Povo Alegre. Aqui, o espaço é o do pós-Primeira Guerra Mundial, dias que anunciam o fascismo em países vizinhos, tempos de politização e algum conforto, estado que antecede a Segunda Mundial.

A guerra tem seu lado bom, aponta Coward: em Nosso Barco, une diferentes gerações, diferentes homens. A causa é a mesma, a morte aproxima todos. Estão ali, à deriva, lançados à própria sorte, sujos de óleo e ao mar, obrigados a contemplar o funeral do grande barco que, nascido do ferro, simboliza a força da nação, a paixão pela vida de marinheiro.

Em Este Povo Alegre, ao contrário, o entreguerras separa ideologicamente alguns membros de uma mesma família, além de expor o abismo entre pais e filhos. O pai, sobrevivente da Primeira Guerra, viveu o tempo de desconforto, de incerteza, enquanto os filhos, recolhidos na agradável casa de subúrbio, são atacados pelas mudanças do momento de passagem: a paixão que chega ao protesto, ao calor das ruas, não à guerra.

Trata-se de defender uma ideologia, não um país. Não viviam ainda a incerteza do amanhã, o clima do conflito armado, sob o som das bombas que cairiam dos céus, dos aviões alemães. Lean e Coward são enfáticos quando se aproxima esses filmes aparentemente diferentes: guerras são absurdas, mas, em alguns casos, necessárias, até apaixonantes.

Curioso como o retrato da família britânica do entreguerras deixa o espectador mais desconfortável se comparado ao período sob fogo retratado em Nosso Barco, com o próprio Coward em cena, o homem do velho tempo, dos discursos emotivos, ainda distante dos militares carrascos que ganhariam espaço, mais tarde, em outro cinema.

Esse “velho homem” carrega a honestidade esperada, não muito longe das figuras do filme seguinte, dos pais e vizinhos bondosos, das mães de face sofrida, dos filhos que podiam chegar em casa com a cabeça enfaixada, após um protesto, e não deixar espaço à ambiguidade: o material do qual são feitos recheia esse período clássico.

A família é a simbologia maior do entreguerras: é necessário se agarrar a ela com todas as forças. O oposto é a fragmentação. Na guerra, por sua vez, a nova “família” está sob o sinal do gigante metálico, ou em seu interior, todos como peças de uma linha de produção pela qual deslizam bombas em quantidade semelhante aos gestos de camaradagem, entre homens que morriam como morriam os homens no período clássico.

Nosso Barco assume pela guerra um amor desavergonhado. Ao inimigo, o prazer de estar ali, ou o resultado desse combate que todos desejavam evitar. Coward, em cena, deixa ao fim os cumprimentos, a todos os homens, o sentido que brota desse gesto sem pressa, do tempo levado a cada camarada. É no tempo dos cumprimentos, aparentemente longo, que reside o sentido desse belo filme: cada homem merece seu momento.

O marinheiro vivido por John Mills em Este Povo Alegre talvez lembre o espectador da segurança dos homens de sua classe, e por isso mesmo será indesejado pela filha do protagonista, o vizinho interpretado por Robert Newton. Coadjuvante aparentemente distante a essa família ocupada com filhos que casam, morrem ou desaparecem.

O filme nasce e termina na casa vazia. Ou antes no alto, no plano geral do subúrbio e suas moradias idênticas, passando ao movimento, ao espaço a ser ocupado. Vai à porta, à entrada desse “povo alegre”, para retornar a ela: do vazio ao vazio, com a família ao meio, no entreguerras. É a história do meio, dos ânimos dessa gente simples à mercê da História.

Espaço ocupado, por sinal, não falta em Uma Mulher do Outro Mundo, no qual Lean lida com a comédia de Coward: tudo no lugar, com piadas e velocidade, com a leveza e a pitada de libertinagem perfeitamente escondida sob os bons modos britânicos. História de um homem casado que recebe a visita do espírito da ex-mulher.

Ainda sobre Este Povo Alegre, Lean oferece, de maneira proposital, a exposição do tempo e o espaço aberto em momento tocante: a saída da filha ao quintal, para revelar ao pai e à mãe a morte do irmão. O retorno dos pais ao interior demora um pouco, o suficiente para o espectador entender o motivo dessa indução à agonia, à espera.

A comédia de fantasmas, à contramão, preenche os espaços com corridas, tombos, móveis flutuantes, com o abrir e o fechar de portas, com o texto rápido e preciso, com a impressão de que qualquer efeito mórbido é nada mais do que graça: é, sem dúvida, o efeito da vida após a guerra, quando se vê, na tela, o riso desse povo alegre e agora abastado.

Até os fantasmas preenchem espaços vazios. A primeira aparição de Kay Hammond, por sinal, é o exato oposto à entrada do casal que descobre ter perdido o filho em Este Povo Alegre: da cortina, no campo esquerdo da tela, ela emerge como um furacão, a combinar com o clima aqui reproduzido, como se não houvesse tempo ao quadro vazio.

O controle da narrativa que leva à dor é um dos méritos de Lean. Nada supera, portanto, os instantes em que o casal está prestes a se separar em Desencanto, outra vez com um texto de Coward, de volta ao preto e branco. Na tela, a mesma atriz que interpreta a mãe linha-dura em Este Povo Alegre, esculpida sob a face do rancor, da perda: Celia Johnson.

Jeito aparentemente comum, passageiro, de alguém que se deixa ver aos poucos – e, ao espectador, que confessa o desejo de fugir, de escapar da amiga fofoqueira que lhe faz companhia no trem, no início, após ver escapar seu grande amor, o médico com o qual manteve um romance breve. É na estação de trem que o tempo conta, e consome.

Na estação em que o vazio apodera-se da tela, no espaço cortado pela locomotiva e, sobretudo, no olhar perdido, com a franja lançada à frente do rosto, da mesma mulher que se descobre sozinha outra vez, de volta ao mesmo caminho, à mesma vida, a esses instantes que traduzem o desespero do mundo pós-guerra.

A heroína, além de enfraquecida, precisa confirmar o que insinua a colega fofoqueira durante a viagem de volta para casa: ela possui raízes. Nesse universo que aponta à segurança de um mundo sem conflitos, distante das frases de efeito de Nosso Barco ou das paralisias e tombos de Este Povo Alegre, resta mesmo o encontro com a realidade.

Não à toa, quase o filme todo é feito de lembranças, o retorno aos dias felizes com o belo médico. Não se duvida de que tudo é verdade. Laura (Johnson) viveu momentos de amor, separados da vida talhada ao cotidiano sem graça. O rosto da dama, paralisado, a olhar ao nada, põe-se entre o sonho desfeito e a realidade que retorna.

Com o pós-guerra, em 1945, vem a constatação de que a realidade é maior, de que a dama terá de viver à sombra de todos os instantes apaixonados do passado, mas destinada a voltar para sua vida comum, para o marido desinteressante, na companhia da amiga irritante. Os dias seguintes são incertos. A felicidade é efêmera.

(In Which We Serve, David Lean, Noël Coward, 1942)
(This Happy Breed, David Lean, 1944)
(Blithe Spirit, David Lean, 1945)
(Brief Encounter, David Lean, 1945)

Notas:
Nosso Barco, Nossa Alma: ★★★★☆
Este Povo Alegre: ★★★★☆
Uma Mulher do Outro Mundo: ★★★☆☆
Desencanto: ★★★★★

Foto 1: Nosso Barco, Nossa Alma
Foto 2: Este Povo Alegre
Foto 3: Desencanto

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Império do Sol, de Steven Spielberg

Michael Powell vai à guerra

O caminho é aberto antes aos alemães, depois aos britânicos. Em Invasão de Bárbaros e E um Avião não Regressou, feitos no calor da hora, durante a Segunda Guerra Mundial, homens de diferentes lados da batalha tentam retornar a seus países. O diretor Michael Powell oferece filmes irmãos, que se completam pelas semelhanças e diferenças.

O primeiro é ambientado no Canadá, quando um grupo nazista, em terra, tenta sobreviver a imprevistos após a explosão do submarino em que estava. O segundo passa-se na Holanda ocupada pelos alemães, momento em que um grupo de soldados britânicos, com a ajuda da população local, tenta alcançar o oceano e retornar à Inglaterra.

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Torce-se antes contra os inimigos, depois a favor dos heróis. As bandeiras são claras. As interpretações gritam a favor de um lado, contra outro. As situações revelam assassinos, primeiro, e bons homens patriotas, depois. Podem até ser chamados de “filmes de propaganda”, ainda que as qualidades transcendam essa pecha.

À selvageria dos alemães, antes, Powell responde – em ambos os casos com roteiros de Emeric Pressburger, que assinaria também a direção do segundo – com a cordialidade dos britânicos. Mais que a caminhada de um ou outro, importa o que há pelo caminho, obstáculos ou apoios: estão ali pessoas pacatas, inimigos ou mesmo a religião.

O cineasta, com ou sem Pressburger, aposta no realismo. A fotografia em preto e branco, granulada, expõe a apreensão, homens em constante movimento, a vida estampada nos rostos de pessoas comuns, ao fundo, em meio ao grupo, ou no escuro do avião em que os heróis atuam em mais um dia de ataque, como se fosse outra data para voar.

Em Invasão de Bárbaros, esquimós e índios ganham espaço. Os alemães, presos às terras canadenses, matam homens de uma estação militar e depois abrem fogo contra os esquimós. Poucas imagens em filmes sobre a Segunda Guerra Mundial conseguem efeito tão brutal. Entre as vítimas, uma esquimó é vista com seu bebê, morta ao chão.

Durante a fuga em avião roubado, após matarem os nativos, os inimigos tentam escapar e terminam de novo no solo. São integrados a uma comunidade de imigrantes. A ironia é maior: essas pessoas simples aprenderam o quanto a intolerância ao diferente não funciona. São vítimas de perseguições, na sociedade que se forma à base da compreensão mútua, embalada pela religiosidade negada pelos visitantes.

A cada parada os alemães encontram os verdadeiros heróis. O roteiro de Pressburger, ganhador do Oscar, dá voz aos inimigos. Não pretende aliviá-los, ainda que um deles seja sentenciado à morte por não concordar com práticas nazistas. Heróis surgem e desaparecem, com pouco tempo na tela: as personagens de Laurence Olivier, Anton Walbrook, Leslie Howard, Raymond Massey, entre outras.

Sinal de que todos, de diferentes cantos, opõem-se aos nazistas, ou ao nazismo representado pela tempestade ao fundo, do lado de fora, na sequência do discurso do vilão (Eric Portman) às pessoas comuns, na mesma comunidade em que todos, sem exceção, não deixam ver empolgação pela ideologia do visitante ou invasor, a louvar o Führer.

E se os alemães caem pouco a pouco, os britânicos mantêm-se unidos até o fim na Holanda ocupada, ajudados pelo povo, cruzando espaços – estradas e lagos – com o inimigo à espreita. E um Avião não Regressou chega ao humanismo sem esforço: bem da verdade, seus homens parecem sequer sofrer, como se estivessem certos da jornada, de sua conclusão.

A beleza desse filme é, a começar por isso, estranha: nem sempre é fácil explicar de onde vem o fascínio pelos filmes de Powell e Pressburger, que, antes de mergulharem nas cores que os colocariam na linha da história, reproduziam um pouco (nem tanto) o que a guerra tem de pior. O que explica a ausência do tom pesado: é guerra, e é suficiente.

Leva a pensar, com E um Avião não Regressou, em Jean Renoir. Seu A Grande Ilusão chega à parte final com dois franceses em terra hostil. Estavam presos, conseguem escapar. Terminam na casa de uma camponesa que lhes dá abrigo. Sem o marido, morto na guerra, ela apaixona-se por um deles. O ambiente impregna-se de risco e amor, do material que, como no filme de Powell e Pressburger, dispensa novos confrontos.

A obra de Renoir é ambientada na Primeira Guerra, quando alemães e franceses ainda conservavam – ao menos no reino da ficção, à qual se pede um bocado de fé – o diálogo, a cordialidade. Powell, em guerra, com ou sem Pressburger em codireção, sabe que seu cinema para além da propaganda não inclui essa aproximação. Seus britânicos em fuga, no segundo filme, vivem a guerra, brotam dela, não precisam apontar à mesma. Retornam ao fim, entre aviões, para novo voo, novo confronto, em mais um dia de trabalho.

(49th Parallel, Michael Powell, 1941)
(One of Our Aircraft Is Missing, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1942)

Notas:
Invasão de Bárbaros: ★★★★☆
E um Avião não Regressou: ★★★★☆

Foto 1: Invasão de Bárbaros
Foto 2: E um Avião não Regressou

Veja também:
20 grandes filmes que abordam a religiosidade

O Destino de uma Nação, de Joe Wright

O herói aproxima-se do povo. Do espectador, também. Natural que se aceite, ao fim, sua investida: o senhor ao centro, Winston Churchill, cansa dos gabinetes, das salas de guerra, das pompas do Palácio de Buckingham. Vai à fonte. Quer ter referendada a sua escolha, já tomada, à qual alguns se colocam contra: peitar a poderosa Alemanha nazista.

São tempos de guerra. Para descobrir o que o povo pensa, ela vai ao metrô de Londres. As pessoas logo se mostram dispostas a lutar. Não demora nada nesses instantes que tão bem definem O Destino de uma Nação, de Joe Wright. É quando se percebe o golpe esperto mas baixo do roteiro de Anthony McCarten, feito de pitadas cômicas.

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Esperto porque aproxima o herói do povo. Baixo porque aproxima o herói do povo. É a velha saída para fixar certezas, não distante de tantas desconfianças: o momento em que o líder se lança aos braços das pessoas comuns. Mulheres com filhos pequenos, meninas de olhos apaixonados, senhores simpáticos, negros sorridentes saídos de Piccadilly.

Não estão dispostas a se curvar a Hitler. É quando Churchill tem certeza de que pode seguir em frente. É quando o filme, pelas curvas da ficção, leva o herói a seu embate final, nada disposto a aceitar o terror: o povo, afinal, pensa como ele, e o mesmo, antes distante do povo, lamentando nunca ter tomado o metrô, chega à altura desses seres.

Esse encontro entre líder e gente comum é o ponto final da aproximação. O momento em que este Churchill deixa ser tocado, em que se percebe algo no fundo das bochechas gordas, da pele branca, do olhar aparentemente desavisado. O filme faz dele um criança esperta, não raro o bebê chorão que cativa pelas palavras impensadas, pelo riso curioso, pelas gafes que não atrapalham em nada seu destino, o confronto com Hitler.

O visual, com a fotografia de Bruno Delbonnel, faz pensar em outro filme recente sobre outro líder conhecido: Lincoln, de Steven Spielberg. Ambos se passam em tempos de guerra, ambos com personagens centrais em situações complicadas e articulações políticas, ambos em salas fechadas atravessadas apenas (ou nem por isso) pelas luzes da janela, como um refresco, uma possibilidade de vida.

O Lincoln de Spielberg prende-se à moldura intocada, a que ronda a cabeça das pessoas, do homem que fala como profeta. Bate na mesa com força para provar seu estrondo. Nem precisava. O Churchill de Gary Oldman escapa a esse fundo quando propõe algo cômico. Aceita ser engraçado e, aos poucos, é real, curioso, um senhor preocupado em alimentar o gato embaixo da cama, com quem o espectador estaria disposto a conversar por horas.

Fica claro, ainda no início, que é o homem que restou à função que ninguém quer: estar à frente de uma nação em momento crítico. Hitler, visto em imagens documentais, em filmes, avança pela Europa. O Reino Unido seria o próximo passo. Churchill marcha por salas escuras, dita suas falas até quando está no banheiro. Não para nunca.

Ao seu lado está a datilógrafa Elizabeth Layton (Lily James), personagem sacada pelo texto para representar o lado humano da história – antes de o protagonista chegar a tanto. No início, ela entra na casa do líder para seu primeiro dia de trabalho; termina escorraçada do quarto do velho homem gordo quando não escreve à maneira aprovada. Mas volta. Insiste. É inclusive convidada, a certa altura, a conhecer uma sala de guerra proibida para mulheres. É nesse ponto que Churchill surge através dela: alguém capaz de quebrar regras.

A força desse homem na tela – e, sobretudo, a do ator que o interpreta – é tamanha que ultrapassa os (poucos) atrativos da direção. Se Wright o quer cômico, ele será. No entanto, será à forma do velhinho simpático e confiável, alguém que, mesmo com tantas situações difíceis de acreditar, chega ao fim ileso. Será o mesmo ao dialogar com reis e plebeus, à maneira que se constrói alguns mitos adoráveis do cinema.

(Darkest Hour, Joe Wright, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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Dunkirk, de Christopher Nolan