guerra

Kagemusha, a Sombra de um Samurai, de Akira Kurosawa

Por trás de muralhas e armaduras, a fragilidade do poder pode ser vista em detalhes, na rápida e aparente simples troca de expressão, ou força de interpretação. No rosto, em suma, sob a maquiagem imposta ao ator central, Tatsuya Nakadai. Quando bem entende, pode ser rei: insufla o peito, faz cara de bravo; ao sorrir, volta ao bandido.

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A condição miserável não o abandona nunca. Para um reino feito de aparências, para além de exércitos e rituais, é preciso uma réplica, o duplo, alguém que não deixe ver outra coisa senão o lorde. Segue ao ritual, por isso, o impostor, o mesmo que pode alterar a face, que já foi outro e, no fundo, não poderá deixar de sê-lo.

O que explica sua pequenez ao assistir à batalha final – ou ao massacre – em Kagemusha, a Sombra de um Samurai. Desfeita a maquiagem de rei, posto para correr não sem antes ser escorraçado pelo baixo clero de boçais, terá de assistir à morte de seus homens em seu figurino verdadeiro, alguém pequeno, senhor comum.

Nas primeiras imagens, o espectador só saberá quem é o verdadeiro lorde devido à disposição das personagens no quadro. Ao centro, um pouco acima, Shingen Takeda (Nakadai) vê seu duplo pela primeira vez. Quietos, como estátuas e, de propósito, colocados a alguma distância da câmera por Akira Kurosawa, serão exatamente o mesmo, ou quase.

Vêm o sorriso, o jeito mundano, malandro: é quando o filme realiza-se pela primeira vez, estranhamente – apesar da pequenez de seus seres naqueles grandes cenários de pedra ou madeira. Bastam o sorriso, a ideia de diversão, o destino estranho ao então vagabundo. É quando Kurosawa acena ao protagonista, contra estruturas luxuosas.

O lorde quer viver três anos após sua própria morte. Ordem dada aos súditos, cabeças do poder, fiéis enfileirados ao seu lado a cada reunião para decidir os rumos do reino. Para tanto, esses homens de confiança terão de recorrer ao estranho vestido como senhor da guerra, do qual ninguém – ou quase ninguém – deverá desconfiar.

O poder é mantido pela imagem. Baseia-se, há séculos, em estranha propaganda (nem sempre) velada, em aparência, igualmente em interpretação. Basta que a réplica corra à frente dos soldados para que estes encontrem força, mais que um boneco ou um cadáver. Seu dilema consiste em ser o morto, justamente o espírito que o persegue em sonho.

O delírio vem seguido pelo aspecto impressionista, pelo fundo forjado à pintura, linhas de um Van Gogh. A câmera move todo o universo, de um lado para o outro, à medida que o homem – outra vez tomado pelas dores, ao se sentir engolido por toda aquela vastidão plástica – fica no mesmo ponto, ao centro, perto da água.

Resolverá parcialmente seu problema ao ir para a guerra, ao se sentir rei, não mera marionete: dedica-se tanto à imagem projetada que acaba se confundindo com a mesma. Assume o posto de “montanha”, apelido dado a Shingen pelos seus homens, o da força da natureza que não se move, para apenas observar e guiar seus súditos.

Kurosawa chega ao melhor momento do filme com essa sequência de batalha. Ao espectador, valerá o olhar do lorde, sua posição, atenção ao confronto que não se vê – não mais que cavalos de um lado para outro, de tiros que atingem alguns soldados. A guerra é interna à personagem, produto de um estúdio, feita das explosões de luzes vermelhas ao fundo, do inferno em teatralização aberta para a câmera do cinema.

Ponto em que o bandido realiza-se como rei, ainda que por pouco tempo: não terá medo de erguer a voz e pedir que os soldados fiquem no mesmo lugar. À saída do castelo – e do papel que lhe foi dado -, precisa retornar à personagem anterior. O reino, a guerra e o sangue outra vez correrão à frente de seus olhos. Assistirá à batalha de outro ângulo, como qualquer um, vítima, não mais como “montanha”.

(Kagemusha, Akira Kurosawa, 1980)

Nota: ★★★★☆

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Um Domingo Maravilhoso, de Akira Kurosawa

Música e Lágrimas, de Anthony Mann

Alguém dirá, não sem razão, que o Glenn Miller de James Stewart tem algo falso: em sua investida ao músico, o ator segue como sempre foi, bom camarada, rapaz certinho e homem de família que remetem a outras personagens clássicas que desenvolveu, como no natalino A Felicidade Não se Compra ou no político A Mulher Faz o Homem.

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Em cena, o músico não reclama de quase nada, seu universo é feito de poucos obstáculos. Stewart apenas desliza em um mundo fácil, de uma lembrança agradável, em Música e Lágrimas. Outra vez sob a direção de Anthony Mann, ele confunde-se com o clássico: mata-se, em certo sentido, a ligação com o real em nome da idealização.

Não que o filme não transmita Glenn Miller. Sua vida, representada, está lá. Seu swing, a busca pelo arranjo correto e novo, a insistência no diferente, em algo mais, em ser alguém para além de uma pequena parte de uma banda qualquer. Sonha alto à medida que o semblante do homem comum ocupa a tela.

O tempo de transformações em que vive pulsa com força até certo ponto, até o limite em que o próprio Stewart pode sustentar. Na verdade, trata-se de um limite natural ao homem do cinema clássico, rodeado pelas formas do cinema clássico, ao olhar de Mann, diretor que, a exemplos de mestres como Ford e Hawks, via-se cria do clássico.

O grande músico prepara-se para ser o herói de guerra, para cumprir uma missão com encerramento dado, despedida antes de sumiço estranho, ao tomar um avião da Inglaterra para Paris. Morte que até hoje gera especulação, boatos. Para Mann, será a despedida de um cidadão comum, heroico sem exagero, americano que, como tantos, morreu em guerra.

A despeito das imposições de um tempo, ou de um cinema, o resultado produz um filme inesquecível. Não parece tomar, por completo, partido a favor da lenda; não se preocupa, contudo, em exagerar nos tropeços, nos conflitos, em suma, no mundo real.

O Miller da tela ainda é o rapaz bondoso que chama a amada a certa hora da madrugada, pela janela, para convidá-la a viajar. Sem medo, mesmo sem vê-la a meses, dono de suas certezas. Logo a moça sai ao encontro dele e, não demora, estarão casados. O sucesso chega depois, o que resulta nos três centavos por disco vendido, garantindo fortuna.

Mann dá vida a sequências musicais extraordinárias. Em uma delas, Miller e a esposa Helen (June Allyson) saem para comemorar com os amigos no dia do casamento. Vão parar em um bar ao som de Louis Armstrong (o próprio), também à variação de cores a partir de um canhão de luzes. Verde, amarelo, azul, vermelho alternam-se na tela. A película transforma-se. Mann aponta a um universo de mistura.

Curioso notar que as alternâncias, em momento brilhante, não estão ali para representar a passagem do homem a outro estágio, ou sua confusão: Miller – do rapaz sem dinheiro à porta da loja de penhores ao militar trajado – será sempre o mesmo. A alternância das cores dá a tônica de um tempo de negros e brancos sobre um mesmo palco, encontro que a música possibilita contra a cor única – ou inexistente – de um tempo de guerra.

No conflito, o swing para um mesmo lado, uma mesma cor – ou contra outra. A música como alimento ao ânimo do soldado, feita pelo símbolo da integridade americana. Em momento emocionante, a música de Miller confronta os sons do avião e da bomba sobre solo britânico. Rapazes permanecem, aglomeram-se à frente do palco, oferecem o colo para belas enfermeiras. O artista resiste ao som inimigo, faz mágica.

(The Glenn Miller Story, Anthony Mann, 1954)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher do Dia, de George Stevens

Vice, de Adam McKay

O rei não está completamente nu. Vice, ainda no início, nos textos que antecedem o filme, quase pede desculpas: sua produção diz que fez o melhor que pôde ao tentar se aproximar de Dick Cheney, o todo-poderoso vice-presidente dos anos George W. Bush. É, na nudez possível, sobre como um boçal chegou ao poder e se manteve lá.

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O homem ao centro reparte com o espectador alguns problemas. Um deles, o coração, insiste em atrapalhá-lo durante sua vida. Mas com vida longa esse rei estranho, de falas baixas e para dentro, é presenteado: Vice – por outra linha possível – é sobre monstros que sobrevivem às suas deformidades, creem estar certos, fingem ser como todos.

Cheney não combina com os versos de Shakespeare, nem com os reis mandões de antigamente. A roupagem é a do tirano silencioso. Shakespeare, colocado em sua boca e na de sua mulher, na tentativa de cobrir um buraco da mesma produção que não sabe ao certo o que aquelas pessoas disseram, é uma ironia: o poder – o dos cultos ou dos boçais – pode produzir efeitos semelhantes, e quase sempre produz.

A brincadeira de Adam McKay tem fundo sério. A comédia dói. Os chamados “buracos”, na busca pela farsa, são possíveis e aceitáveis: Cheney e sua esposa Lynne (Amy Adams) podem ficar com os versos de Shakespeare sem que o espectador deixe de acreditar nos fins, no que pessoas de aparência comum são capazes de fazer com sua nação.

Vice é uma sátira política que não deixa escapar a realidade, o desgosto, a monstruosidade de reis, rainhas e súditos feitos de carne e osso, sussurros e, por que não?, humanidade. Há algo humano no Cheney que observa um homem com a perna quebrada, após cair de um poste; ou no pai que diz aceitar a homossexualidade da filha.

De Nixon a Bush (pai e filho), passando por Ronald Reagan, Cheney serviu-se da política. Primeiro aos fundos, assessor importante; depois com microfones e palanques. Não é nunca o completo desmiolado, como parecem dizer as imagens iniciais, as de sua bebedeira; tampouco o líder equilibrado, nunca visto ao longo da obra.

O diretor e roteirista McKay retorna à fórmula de A Grande Aposta: faz um filme esperto, acelerado, cheio de liberdades narrativas e brincadeiras com figuras da história americana recente, focado no carreirismo dos idiotas que, é certo, não podem ser apenas idiotas em suas cruzadas para ganhar eleições e mudar o mundo.

Chega-se ao coração do homem, músculo bombeador, massa sem vida e, às tantas, substituído por outro. Coração morto, coração posto. Ao sinalizar ao músculo, à matéria orgânica inservível do rei que insiste em viver, McKay mostra de que material todos são feitos, ponto fraco incapaz de matar o vilão, contra todas as previsões.

Em conversas e planos, Cheney é um hábil negociador. A política é feita de espertos, não de inteligentes, diz o cineasta. Seu protagonista, vivido por Christian Bale, é um parrudo que não cansa de olhar para baixo, cabelos escorridos lançados ao lado, sem qualquer carisma, limitado a um ponto em que nunca se declara vilão.

O caminho todo é intercalado por verdades e mentiras. Não apenas as primeiras causam dor, não apenas as segundas levam ao riso. McKay sabe como colocar tudo no mesmo plano, faz da farsa um gesto de ataque, da verdade um estranho catalisador de emoções que apontam ao homem, à mulher, às suas filhas, essa gente perigosa com a qual é possível esbarrar em um supermercado qualquer, de uma pequena cidade qualquer dos rincões americanos.

Cheney abre meios próprios para fazer o que quer e nunca é punido. Encontra palavras certas, brechas na lei, faz tudo parecer fácil e ainda se diverte – à medida que, à câmera de McKay, as batidas do pé de George W. Bush (Sam Rockwell) dão vez às de um pai iraquiano desesperado, ao som das bombas do lado de fora. Homens como Cheney e Bush sempre sobrevivem. Colocam a cabeça no travesseiro e dormem bem.

(Idem, Adam McKay, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Na Solidão do Desejo, de John Flynn

O desejo leva o protagonista, o sargento, a perseguir o soldado sob seu comando; a ordem o mantém no traje que veste, do qual não se separa o filme inteiro. O homem militar debate-se o tempo todo, grita, lança ordens para tentar provar – a certa altura em vão – que ainda pode comandar aqueles homens – ou domar seus sentimentos.

O início, em preto e branco, encaminha à Segunda Guerra Mundial. Soldados americanos, entre eles Albert Callan (Rod Steiger), invadem um covil nazista, uma grande casa de campo. Há troca de tiros. Callan, sem munição, persegue um alemão pela mata. A morte desse homem, fruto de uma briga, retornará mais tarde em Na Solidão do Desejo.

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De volta à França, nos anos 50, o mesmo Callan precisa lidar com seus instintos. Ele é convocado a liderar uma base americana. O sentimento estranho que passa a nutrir por um jovem soldado alto, Tom Swanson (John Phillip Law), remete, em algum momento, à mesma violência que o espectador viu-o despejar na abertura.

O diretor John Flynn, a partir do roteiro de Dennis Murphy, de seu próprio livro, conduz o espectador a esses gestos impensáveis, ao homem que pouco a pouco perde as forças. Homem à beira da selvageria, a quem resta apenas – e de novo – a selva, a ideia de se perder, de perseguir alguém para matar – o inimigo, ou ele próprio.

Resta ao homem confinado o sexo ou a morte. De qualquer forma, em boa parte da história ele esconderá suas intenções. A crítica ao militarismo é latente: sob a farda há o animal a explodir, alguém que, na guerra, poderia matar para liberar seu desejo. No entanto, passado o conflito, à mesma personagem sobra apenas o poder, o mando, o grito.

Ator melhor para o papel não há. É o caso de dizer que poucos poderiam fazê-lo. Personagem rara que conduz suas fraquezas pelos mesmos canais em que correm suas forças: um homem aplacado por não ter o que deseja, por não conseguir fazer sua ordem chegar àquele que deveria se curvar ao mestre, o belo rapaz louro, o escolhido.

O protagonista é Callan, o que faz o filme mais excitante. Após sua chegada à base americana na França, o espectador começa a conhecer o outro, Tom, alguém correto e cujas escapadas reduzem-se à companhia da namorada, francesa perfeitinha (Ludmila Mikaël) que, como ele, talvez não tenha visto, ou não se lembre, dos horrores da guerra.

O público só não odeia mais Callan porque o mesmo nada tem senão seu poder, a ordem reduzida àquele espaço, à farda de estrelas que o leva a enfileirar subalternos, sobre o solo de lama e pedras, para fazê-los limpar tudo o que há pela frente. Essa necessidade de limpeza, de ordem, levada à frente desde sua chegada, aponta ao inverso.

Em Na Solidão do Desejo, os clichês militares perdem espaço para a dor e a melancolia de homens esquecidos, sem uma guerra para lutar, sem inimigos para matar, mantidos em suas jaulas, apenas com o sexo à flor da pele. Não dá para não reparar na forma com que um soldado mais velho observa Tom retirando as calças. As mulheres do lado de fora são inatingíveis (ou quase). Os homens têm apenas a si próprios.

Mais tarde, quando o desejo torna-se insuportável, Callan avança ao previsto. O contato físico dos homens é estranho, desajeitado; Tom tenta escapar do outro. O mais velho desaba, deixa ver sua completa fraqueza. O filme oferece o tombo desse militar que não chega nunca à vilania, homossexual reprimido, aprisionado à própria farda.

(The Sergeant, John Flynn, 1968)

Nota: ★★★★☆

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