guerra

A Saga do Judô – Partes 1 e 2, de Akira Kurosawa

Os homens, cercados por outros, fazem da luta quase uma dança. De um lado para outro do espaço, despejam em cada olhar, em cada pequeno gesto, o que não se espera de um filme como tal: seu diretor, Akira Kurosawa, compreende que a essência dessa luta não está nunca na violência, ou no seu resultado. Está no que fica ao meio.

E nesse ponto é possível ver o homem que, menos feito à ofegância, faz-se na verdade de sensibilidade, da matéria rara a obras desse tipo. A essa forma das duas partes de A Saga do Judô, suas primeiras experiências como diretor, Kurosawa retornaria em outros filmes, em décadas de trabalho.

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O homem nunca perde a fragilidade, a possibilidade de ser tocado, de ser verdadeiro. E poucos momentos representam isso tão bem quanto a famosa batalha da chuva, o clímax da obra-prima Os Sete Samurais. A água, mais que purificadora, deixa ver o contorno errático dos corpos, a sujeira, a miséria em que se encontram todos os lutadores.

Dos mitos o diretor pede alguma distância. Em A Saga do Judô, o público acompanha o homem de carne, de gesto bondoso, o lutador que deseja ser lutador sem nunca perder o que antecede essa escolha: é sempre alguém com alguma dúvida, algum sentimento, que chega a fraquejar antes de uma disputa, quando enfrenta o pai da mulher amada.

O lutador destemido terá de se envergar, ora ou outra, aos sentimentos. É da natureza desse filme de dúvida, de tombos, cujas ruas, no início das duas partes, de 1943 e 1945, levam dois jovens à descoberta da violência. Nos dois casos, esses jovens encontram o mestre, ou a inspiração: o controle, a certeza, a paciência daqueles que são desafiados.

Luta vencida, claro. O protagonista, Sanshiro Sugata (Susumu Fujita), será o jovem em busca da luta no início da primeira parte, e o lutador formado ao longo da segunda. O arco é representativo: se antes o desafio era encontrar o equilíbrio, depois a personagem terá de viver com ele, sob as marcas do Japão atacado pelos sinais do mundo ocidental.

A primeira parte é o primeiro filme do mestre Kurosawa. A segunda, seu terceiro. Entre eles, o diretor realizou A Mais Bela. Será, como aponta Jean Tulard em seu Dicionário de Cinema, “o mais ocidental dos cineastas de seu país”. A marca acompanharia Kurosawa para sempre – talvez por colocar o Japão no mapa do cinema após Rashomon, talvez por apresentar uma forma que serviria à perfeição às refilmagens internacionais de suas obras.

As duas partes de A Saga do Judô não levam à luta, como parece indicar o título. Recorrem ao homem, sobretudo àquilo que ultrapassa o confronto, o que dá sentido ao protagonista e, ao mesmo tempo, o que o traga à inevitável tristeza. Não são filmes de entusiasmo, de glórias, o que talvez espelhe o Japão daquele momento, em guerra.

No início da segunda parte, Sugata vence, na rua, um marinheiro americano. Depois será convidado a enfrentar um boxeador. O herói não compreende a luta como entretenimento, como é nos Estados Unidos. É uma questão profunda, de equilíbrio, que representa o homem formado, material do qual são feitas algumas grandes personagens. O recado de Kurosawa está dado: a luta ocidental aposta no show.

O boxe será feito de cortes rápidos, de gritos do público, enquanto Sugata observa a reação daqueles que assistem, enquanto espera alguma reação do lutador grudado à lona, nocauteado. Em seguida, um lutador japonês de jiu-jitsu enfrenta um boxeador americano. O protagonista observa com alguma distância o que, do alto, não funciona, não tem, a ele, finalidade alguma, sem forma, sem arte: duas lutas que não combinam.

Ou duas culturas. O mesmo Sugata é visto à frente da porta da embaixada americana, sob duas bandeiras do país oponente. Levemente flexionadas, as portas dão a impressão de tragar o protagonista, como se uma cultura estivesse próxima de triturar a outra. É Sugata, e não o outro japonês no ringue, a verdadeira vítima desse confronto.

Tenta resistir ao show que, mais tarde, terá de aceitar. Nas duas partes de A Saga do Judô, Kurosawa compõe a trajetória de um homem que luta a luta que não deseja, que ama a mulher que não consegue tocar, que carrega uma estranha culpa que o leva a afagar o mesmo oponente que derrubou – no ringue, no campo ou na neve. Homem feito de humanidade, figura rara em tempos de cinismo.

(Sugata Sanshirô, Akira Kurosawa, 1943)
(Zoku Sugata Sanshirô, Akira Kurosawa, 1945)

Notas:
Parte 1:
★★★★☆
Parte 2: ★★★★☆

Veja também:
Cão Danado, de Akira Kurosawa

Correspondente Estrangeiro, de Alfred Hitchcock

Em viagem à Europa a trabalho, perto de assistir à eclosão da Segunda Guerra Mundial, o jornalista de Alfred Hitchcock percebe a mudança dos ventos. Talvez os que se dizem pacifistas escondam algo aterrorizante. Talvez os nazistas estejam por ali, infiltrados, à espera do momento certo para empurrar o mundo ao caos. Os ventos são outros.

Essa mudança é representada em uma sequência inesquecível, que trata do movimento do ar de forma literal: é quando o jornalista, na Holanda, repara que a típica paisagem pacata ganha alteração. As pás dos moinhos giram no sentido oposto ao vento. Mudam de novo, e de novo. O jornalista logo compreende que se trata de um sinal ao inimigo.

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O cenário aparentemente pacato de Correspondente Estrangeiro, do mestre Hitchcock, esconde o pior: ainda que a mudança seja inevitável – o giro em oposição ao vento, a suposta organização de paz como catalizadora da guerra -, as personagens têm dificuldades para enxergá-la. O diretor, nesse meio, conta outra vez com o herói um pouco ingênuo.

Na pele de John Jones, Joel McCrea deve algo ao Robert Donat de 39 Degraus. Mais tarde, seria Cary Grant, herói acidental de Intriga Internacional, o ator a repetir os anteriores. E nesse mesmo filme, lançado em 1959, Grant ver-se-á frente a frente com uma paisagem aparentemente pacata e perto de se transformar, no momento em que é atacado por um avião que sobrevoa os milharais e despeja veneno por ali.

Outra explicação ajuda a entender o motivo de McCrea, como Jones, ser um pouco ingênuo. O dono do jornal em que trabalha descobre que os “profissionais” que cobrem outros países não são mais capazes de enxergar a guerra iminente. Ao que parece, o jornal está disposto a criar uma guerra, se necessário, a partir do faro do editor.

Será preciso alguém com pouca experiência, alguém que diz o que vem à mente, ninguém muito culto, um homem como qualquer outro disposto a correr atrás de uma história. Surge na sala do chefe, então, aquele com todas as credenciais: o homem nada consciente do tamanho da encrenca na qual toda Europa e o mundo estão lançados.

Pois é desse olhar pouco avisado que nasce a grande história, do ponto cego que alguém como McCrea, com tom cômico perfeito, deixa ver o despreparo. Seu espaço não permite qualquer conforto; seu jeito, à contramão, conquista facilmente o espectador. Não demora para farejar a notícia, os criminosos, a reparar na mudança dos ventos que colocam todos, inclusive ele, sob risco eminente.

Antes de chegar aos moinhos, o herói espera por seu entrevistado debaixo de chuva, em uma escadaria, no local que servirá ao encontro dos pacifistas. A câmera de Hitchcock, em movimento panorâmico, revela o ambiente ocupado pela chuva e se aproxima do protagonista. A água é incômoda. Há realismo e até naturalidade nessa bela sequência. O homem que aparece por ali é assassinado por um fotógrafo armado. Mais tarde, o herói descobre que a vítima não era seu entrevistado, mas um duplo.

Outro momento exemplar ocorre na sala escura em que o velho senhor é torturado pelos nazistas à base de luzes contra a face e música constante. Esse homem, antes a fonte do jornalista em viagem à Europa, conhece a cláusula secreta cobiçada pelos nazistas. Isso, no entanto, é apenas um pretexto para o suspense – o chamado MacGuffin.

O tom de loucura que ocupa essa sala, com o velho delirante, é tom do mundo naquele momento: a tortura em salas fechadas, às sombras, que logo tomaria as ruas, os espaços externos. Universo que liga Hitchcock aos melhores filmes de Fritz Lang, a começar por O Testamento do Dr. Mabuse, o que também reforça o lado expressionista do mestre do suspense.

O homem de McCrea, até certo ponto ingênuo, logo afundado nesse meio político e paranoico até o pescoço, era mesmo ideal à empreitada. A diferença é que, ao invés de “produzir” a guerra, apenas se deixou apanhar por ela – no melhor estilo das personagens do cinema clássico, donas de frases heroicas nos instantes derradeiros.

(Foreign Correspondent, Alfred Hitchcock, 1940)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Quando Fala o Coração, de Alfred Hitchcock

A Longa Caminhada de Billy Lynn, de Ang Lee

Mais que drama feito às lágrimas, Ang Lee prefere pequenos gestos sensíveis. Retira de muitas cenas o efeito esperado, fraqueza ou força, covardia ou heroísmo de alguém retraído como Billy Lynn (Joe Alwyn). Sobra mesmo a sensibilidade do soldado, ao qual outro, vivido por um inesperado Vin Diesel, conhecido brucutu, diz que ama.

Diz também para outros soldados, em momento-chave, na experiência em campo contra os inimigos, quando estão prestes a guerrear. Poderia, fosse outro filme, soar pesado, ou deslocado; com Ang Lee, em A Longa Caminhada de Billy Lynn, beira a perfeição. Esses homens confessam não o típico amor, mas o pedido para que vivam para os outros.

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É um ritual, ponto em que precisam confessar, mesmo que isso signifique corar o rosto rosado de Billy ou de qualquer outro adolescente que sabe algo sobre sexo, pouco ou nada sobre amor. Espaço último para se pensar em tal gesto, o do astro de Velozes e Furiosos, para somar outro tijolo à arquitetura de Lee em sua passagem pela história de Billy.

São três caminhos nessa narrativa costurada entre passado e presente: os momentos da guerra no Oriente Médio, os dias em família e as horas como estrela ao lado de um grupo famoso, em um estádio, para vender – servir, sobretudo – o produto americano. De garoto perdido, sem entender o que o cerca nos três casos, Billy converte-se em desejada marca.

A história americana está cheia dessas representações que, em determinados casos, nos momentos certos, podem valer mais que uma bandeira ou um hino: a imagem que reproduz o heroísmo – àqueles que assistem, distantes, do conforto de suas casas. “No lugar certo, na hora certa”, Billy foi captado pela imagem: ao ângulo, oferece o herói.

O rapaz por trás do vídeo seco, a certa distância, começa a ser descortinado: do atraso para se juntar aos colegas de farda, no início, à dificuldade para se comunicar com uma bela líder de torcida que primeiro pisca para ele, depois corre ao seu encontro, em esconderijo improvisado, para lhe roubar alguns beijos. A vergonha deixa ver a sensibilidade.

Quando se pensa em pessoas convertidas em marcas, ao modo do Tio Sam em seu “I want you”, difícil não pensar na história por trás da imagem dos homens que fincaram a bandeira americana em Iwo Jima, clicada por Joe Rosenthal. Virou filme, em 2006, pelas mãos de Clint Eastwood. Na tela, homens servem igualmente de marionetes à propaganda, à arrecadação de dinheiro, à roda do espetáculo.

Para Billy, tudo parece novo. A poucos metros, vê um universo de consumo e tradição traduzido em toneladas de comida, em pessoas que pagam para ver o espetáculo do futebol americano, em líderes de torcida que se chacoalham para empolgar, em uma limousine futurista que leva os soldados ao estádio no dia em que se convertem em estrelas. Em Guerra ao Terror, Kathryn Bigelow precisou apenas de uma sequência para resumir tudo isso: o soldado em frente a uma gôndola forrada de cereais, em um supermercado.

O espetáculo e sua suposta felicidade não encontram espaço no olhar de Billy. Contrapõem sua longa caminhada pela guerra, à mercê da incerteza de qualquer ataque, de qualquer olhar cruzado de pessoas desconhecidas, até aquele palco feito de luzes e festa. Sua forma não esconde, seu recuo (ou medo) não promete um produto embalado para filmes sobre heróis: ele não tem qualquer inclinação ao modelo esperado pelos patrocinadores do show ou pelos homens que ainda tentam transformar sua caminhada em filme.

À sua maneira, Lee faz um filme por trás de outro, daquele que louvaria o patriotismo, a história dos texanos no Iraque que revive o Álamo do imaginário comum: a caminhada real de um e outros rapazes nada chegados à interpretação, àquele papel de bravura, envelopados pelo telão cristalino, pela música explosiva, pela torcida, pelo piscar de olhos irresistível de alguma dama do Texas. Imagens americanas que, no Billy de olhos tristes, rebaixados, causam susto ou repulsa tamanha a agressividade.

O patriotismo é agressivo: parte de um e termina no colo de todos. Resume-se na fala do repulsivo empresário Norm (Steve Martin): após o gesto de bravura de Billy, a companhia dos soldados, segundo ele, deixa de pertencer apenas ao protagonista e aos colegas fardados. É agora de todos. Norm, contudo, não colocará o mesmo patriotismo à frente do dinheiro. Nem o espetáculo. Lee chega então àquilo que move o país em questão.

(Billy Lynn’s Long Halftime Walk, Ang Lee, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Planeta dos Macacos: A Guerra, de Matt Reeves

Frantz, de François Ozon

A troca de lado, em Frantz, deixa ver a fragilidade das personagens centrais: primeiro a do francês que vai à Alemanha, após o fim da Primeira Guerra Mundial, para reencontrar a família do amigo morto no conflito, justamente Frantz; depois, é a noiva alemã da personagem-título que vai à França para encontrar o sobrevivente.

O homem ao qual o título remete é um fantasma que continua a perseguir o novo casal, algo como a sombra da guerra recém-terminada, ainda viva nos sentimentos. O preto e branco confunde-se com o rapaz que não se vê mais: seja da ausência da cor ou do fantasma, o casal – desajeitado, em dor – (quase) não consegue escapar.

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O diretor François Ozon faz o material plano alçar voo e revelar novas ambições. Nem por isso escapa a certo formalismo, às piscadelas ao cinema de gênero, a algumas reviravoltas esperadas para comover o espectador. Tudo é um pouco calculado, à medida que a expressão petrificada dá vez à excitação, às emoções.

A ida ao cemitério, mais de uma vez, na Alemanha ou na França, dá o tom da Europa em questão, dos dois países, do que vem pela frente: é um filme sobre martírio, em que em apenas alguns momentos é possível escapar da guerra, da morte, de seu estado – e do preto e branco. As cores são respiros: momentos em que Frantz surge vivo ou em que as personagens centrais conseguem se livrar de seu fantasma perseguidor.

Para Ozon, o fantasma é a guerra, e confunde: nas lembranças, o rapaz morto no interior de uma trincheira será visto sempre como angelical, distante, perfeito às aparências. De nome curto, sem se deixar decifrar, ele amava a música, Paris, os bares, as danças, a arte de Manet e, em especial, como salienta Ozon, o quadro O Suicida.

O pouco que se sabe sobre esse fantasma é sempre imaginação. E sempre pelo olhar do suposto amigo que retornou para colocar flores sobre seu túmulo vazio. Ele, o francês Adrien Rivoire (Pierre Niney), precisa se livrar desse preto e branco do qual o filme de Ozon vê-se impregnado. Próxima ao túmulo está a noiva do morto, a bela Anna (Paula Beer).

Surge ali uma proximidade. Durante uma das andanças pela pequena cidade alemã, eles escapam a uma caverna e terminam em um lago. Ele nada, ela observa. O desejo é evidente. As cores ganham espaço para ratificar o fôlego, a fuga, um breve momento em que é possível fugir do fantasma do conflito que insiste em permanecer.

Nos bares, do lado francês ou alemão, sobra rancor, nacionalismo, o canto da Marselhesa que embala rostos apaixonados. Seguem a um clima de suposta vitória, ou resistência, ou, no caso alemão, vingança e ódio, que não os retira – e nem poderia – da sombra, ou da ausência de cores vivas. Nessa troca de lados, as cores podem surgir do inesperado, como revela o diretor no último instante do filme: justamente do quadro de Manet, o qual celebra o suicida.

Sob o visual amargo, aparência de um tempo perdido, as personagens de Frantz têm dificuldades para avançar aos desejos, para se revelar, talvez deixar ver o que ocorreu no passado. O visual imobiliza, aprisiona, como uma velha fotografia de seres assexuados que se movem em círculos. As cores são raras, ainda assim possíveis.

(Idem, François Ozon, 2016)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
8 Mulheres, de François Ozon
Jovem e Bela, de François Ozon

O Estranho que Nós Amamos, de Don Siegel

A guerra que corre fora da casa é menos importante. No interior, entre mulheres aparentemente adoráveis, trava-se outro combate. De um lado o homem frágil, com dificuldades para andar; do outro as mesmas mulheres, a maior parte formada por meninas, damas sulistas educadas a servir os outros, a dar aulas, ser boas esposas.

O homem em questão, em O Estranho que Nós Amamos, é um soldado do norte encontrado quase morto nas beiradas da casa, entre bosques, moribundo. As mulheres, após o aviso de uma menina que vive no local, a primeira a ser beijada por ele, resolvem acolhê-lo. Do lado inimigo, de fala ponderada e aparência correta, ele parte para o ataque.

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No filme de Don Siegel, o homem entre as damas é Clint Eastwood, o estranho John McBurney, ou apenas McB. Até certa altura, o espectador compreende as mulheres, e tem seus motivos para detestar esse homem: ao que parece, é o mais belo a surgir por ali em anos, também manipulador, cuja guerra interna levará à frente com sedução.

Não demora para que as mulheres da casa – talvez todas, talvez nem tanto – estejam apaixonadas por ele. Com seus motivos para isso, é bom salientar: a mais velha, chefe do casarão branco (Geraldine Page), deseja encontrar um substituto para seu antigo amante, vendido a todos como irmão desaparecido, estampado em um velho quadro.

Outra, com pouco mais de 20 anos, é a ingênua Edwina (Elizabeth Hartman), cuja face contorce-se facilmente na expressão de sua fraqueza, de sua inabilidade com o sexo oposto. Falha muito, a todo momento. Entrega-se, para a alegria do estranho, para deixar ver o amor que nutre. É a representação da menina em busca do grande amor.

Há outra que merece destaque, a jovem atrás de sexo, a mais bela entre elas, Carol (Jo Ann Harris), decidida a levar McB para conhecer seu quarto. Todas sucumbem aos poucos, na primeira parte do filme. É quando o visitante – o estranho que todas aprendem a amar e a odiar, mais tarde – toma a dianteira da batalha sem precisar dar ordens.

Ao contrário, parece recebê-las. Faz-se frágil. Usa muletas para simular impotência, e faz dos beijos em cada uma, com frequência, os beijos do amante idealizado, o homem que talvez não exista senão na mente dessas mesmas meninas presas ao casarão, trancafiadas pela guerra, a desconfiar até dos sulistas que deveriam protegê-las.

O grande filme de Siegel abre com imagens reais da Guerra Civil, fotografias em tom sépia dos confrontos, dos corpos estirados no chão ou em valas. Fecha-se com o mesmo tom impregnando a tela, o fim de outro combate. É quando se revela a verdadeira maldade que impera na casa que acolheu McB para entregá-lo às tropas do sul, depois para amá-lo, mais tarde para fazê-lo refém do sexo oposto.

Deveria estar com elas, nunca sem elas. Deveria servi-las – a líder do grupo, a professora inocente ou a aluna com o desejo estampado nos olhos – em diferentes papéis. Poderia ser o amante correto, a recolher a colheita, ou se ocupar da imagem do bom marido, ou do amante de ocasião, a satisfazer a adolescente no meio da noite.

O estranho de passagem perde a batalha quando as mulheres descobrem que ele deseja ser tudo: é a forma que encontrou, entre uma escapada e outra, entre mentiras, para vencer a guerra (a outra guerra). Não esperava a investida violenta das moças. Na verdade, McB enfrenta um sistema que inclui outra parte de sua nação e, sobretudo, outro sexo, talvez ainda desconhecido para ele.

E esse falso herói, falso amante, não cansa de mentir para ser desmentido pelo próprio cinema. As imagens de Siegel, em montagem alternada, revelam seu verdadeiro papel na Guerra Civil, longe do bom homem que deseja vender às confinadas. O Estranho que Nós Amamos chega à grandeza quando não se vê bondade de qualquer lado.

O filme tem um aspecto sujo, violento, visivelmente feito pelo ponto de vista masculino. Reproduz, a partir do livro de Thomas Cullinan, a castração. Do protagonista as mulheres retiram uma perna. É o que basta para compreender a verdadeira intenção das damas em cena.

(The Beguiled, Don Siegel, 1971)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Moby Dick, de John Huston