Guerra dos Mundos

Os dez melhores filmes de Steven Spielberg

Como Chaplin e Hitchcock, Spielberg teve seu nome convertido em grife. Vem antes do título do filme. Suas obras têm se alternado entre a fantasia e o chamado “mundo real”, entre fugas ao impossível e contornos históricos que passam pela Segunda Guerra Mundial, pelo Holocausto, pela Guerra Fria. Um diretor cheio de paixão, inseparável da indústria, com faro raro para o bom entretenimento.

10) Munique (2005)

O 11 de Setembro deixa marcas no cinema de Spielberg. Aqui, a caçada dos judeus aos responsáveis pelos atentados nas Olimpíadas de Munique. Cinema político e forte.

9) A Cor Púrpura (1985)

Do livro de Alice Walker. Um filme sobre a prisão de uma mulher, sobre a dificuldade de romper um círculo vicioso, sobre a separação de irmãs e a descoberta do tamanho do mundo.

8) Caçadores da Arca Perdida (1981)

O primeiro dos filmes de Indiana Jones (Harrison Ford), um dos heróis mais famosos do cinema. Trilha sonora, sequências de ação, tiradas do texto – tudo funciona à perfeição nessa aventura.

7) Encurralado (1971)

O primeiro Spielberg. Feito para a televisão, o filme foi depois ampliado e ganhou fama. À cena, um homem é perseguido por um caminhão cujo condutor nunca é mostrado.

6) Império do Sol (1987)

A guerra pelo olhar da criança. O filme tem sequências incríveis e muito de sua beleza deve-se à fotografia de Allen Daviau, também nos créditos de A Cor Púrpura e E.T.: O Extraterrestre.

5) Guerra dos Mundos (2005)

Os alienígenas são aqui destruidores que descem ao mundo em raios e revivem suas máquinas escondidas no solo. Tom Cruise é o pai que precisa proteger os filhos.

4) Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977)

Da montanha de purê de batata à montanha real, o protagonista descobre seu passaporte para escapar deste mundo sem muita graça. As luzes atraem. Logo vai embora.

3) Tubarão (1975)

Após os ataques à cidade pacífica, pequena, de políticos pequenos, a fera convida três homens a confrontá-la em alto mar: o reacionário, o moderado e o liberal.

2) A Lista de Schindler (1993)

Spielberg no Holocausto, em filme belíssimo, de imagens realistas e sufocantes. Primeira colaboração do diretor com Janusz Kaminski e a chegada definitiva ao “cinema adulto”.

1) E.T.: O Extraterrestre (1982)

Seu ponto mais alto, seu filme que ficará à posteridade. A evocação do olhar infantil, a aproximação ao estranho. Tudo funciona. Ao fim, difícil não chegar às lágrimas.

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Steven Spielberg: o fracasso do mundo adulto

As separações são doloridas. Nelas, Steven Spielberg não economiza o drama: as pessoas choram, tentam se agarrar às outras, e terminam sozinhas, ou mal acompanhadas. Em A Cor Púrpura, a separação entre duas irmãs jovens é feita pelo marido de uma delas, um homem mau; em A.I.: Inteligência Artificial, é o menino robô que vê a mãe adotiva ir embora, após deixá-lo no meio da floresta, a alguns metros da fábrica em que nasceu.

A mundo adulto invariavelmente machuca nos filmes em que Spielberg resolve observá-lo pelo olhar da criança ou do ser infantilizado. Por consequência, é comum tentar encontrar paralelos entre os filmes e a vida do diretor: muito se disse de sua infância distante do pai e da proximidade à mãe protetora, depois do jovem nerd que mobiliza a indústria para colocar seus sonhos em marcha e dar vida a alguns dos filmes mais famosos do cinema.

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Spielberg ainda assim se desafiou: até certa altura, até chegar a A Lista de Schindler, estava em busca do novo. Vieram, nos anos 80, filmes como A Cor Púrpura e Império do Sol. Encarar o Holocausto, em seguida, seria a oportunidade perfeita para colocar os pés no terreno adulto: a tragédia do povo judeu era, ao mesmo, o retorno às origens, ao mesmo tempo a revisão do plano que, tão real quanto simbólico, representou o momento em que os homens ditos racionais promoveram uma carnificina em massa.

O diretor que antes dirigiu filmes como E.T.: O Extraterrestre precisou elevar a câmera. Chegou ao limiar do homem adulto, à experiência de enxergar alguns dos problemas humanos pelo olhar das testemunhas do Holocausto, seja entre judeus, seja entre alemães.

O protagonista de E.T. vive em universo particular, em sua altura possível: para ele e para outros que o cercam, como a criatura, a câmera mantém-se baixa, na altura do olhar das crianças. Spielberg desenha esse universo a partir dessa estatura, à medida que as crianças descobrem o desconhecido, o outro, o estranho, o extraterrestre.

Boa parte do cinema de Spielberg estabelece contato semelhante, ou mesmo ousa unir o impensável: contra os adultos que não entendem os diferentes, que logo tratam de usar a força física e impor seus cientistas para estudá-los, a criança prefere a união. Não espanta que os adultos ao centro de A Cor Púrpura e Contatos Imediatos do Terceiro Grau comportem-se em um pouco como crianças. Ainda não despertaram para a realidade.

Celie, a mulher negra aprisionada de Whoopi Goldberg, só se tornará adulta após deixar os livros de Dickens e mergulhar na vida real proporcionada pelas cartas da irmã. Após essa leitura, retira coragem para confrontar o marido que fez dela uma filha ou uma mãe, uma criada para cuidar da casa e lhe servir sexualmente, nada mais.

O rompimento com esse universo fechado, de dor constante, representa algo semelhante à viagem final do protagonista de Contatos Imediatos, na pele de Richard Dreyfuss: fascinado pelas luzes, pela música, pela montanha que serve de pouso aos alienígenas, o mundo dos homens não lhe serve mais. Embarca na nave, vai embora.

Em alguns filmes de Spielberg, a experiência do mundo adulto não tem grande valia: o homem de Dreyfuss continua uma criança a olhar às estrelas, à espera do impossível, capaz de entender o outro que os adultos ao lado não compreendem. Mais que analisá-lo a partir de um laboratório, quer viver com eles uma nova experiência.

Nem por isso as crianças não podem ser complexas. Império do Sol é sobre uma criança fascinada por aviões, a despeito da guerra, da crueldade, do ambiente em que vive. Nesse campo de concentração, o garoto observará aviões japoneses levantarem voo rumo à destruição, ao retorno impossível, ao sacrifício pela bandeira.

Ao contrário de Império, no qual os laços de sangue são momentaneamente extintos e as personagens precisam sobreviver à base da confiança no estranho, O Resgate do Soldado Ryan estabelece o sangue e a pátria como motores do drama: é, talvez, o filme mais otimista de Spielberg. A bandeira é a mãe-pátria que abre o filme, é quem manda alguns filhos socorrerem o outro, todos da mesma família.

Ao longo de A Lista de Schindler, a personagem-título transforma-se e termina salvando muitos judeus. Reluta em aceitar o papel de salvadora. Em Munique, outra mãe-pátria lança seus filhos ao campo de batalha, mas no campo de cartas embaralhadas, no mundo político de atentados terroristas e falas baixas da Guerra Fria.

Como aponta o crítico Serge Daney, a mãe natureza, pelo mar, manda sua criatura para aniquilar os jovens livres no início de Tubarão. Ora Spielberg prefere o ponto de vista do perseguidor, da criatura, ora o do pai, aquele que conhece pouco da cidade, das politicagens locais, e que precisa assegurar a vida de todos – sobretudo a dos filhos.

O pai impotente (Roy Scheider) não consegue cercar a praia, não é capaz de segurar os rebentos, e se vê obrigado, determinada altura, a se lançar em mar aberto para caçar o bicho gigante que coloca a população em polvorosa. O filho mais velho, depois, em Guerra dos Mundos, consegue finalmente se despregar do pai (Tom Cruise): acredita na necessidade de se ligar aos militares, ir ao combate, dessa vez contra feras alienígenas.

Os adultos fracassaram. O universo de Guerra dos Mundos está contaminado, aos cacos, nem os alienígenas conseguirão se adaptar a ele. O problema repete-se em A.I.: Inteligência Artificial: o aquecimento global fez os oceanos subirem. Cidades ficaram cobertas por água. Impedidos de ter filhos, pais e mães passaram a comprar filhos robôs, inteligências artificiais – muitos deles tentando substituir um filho perdido.

Se Soldado Ryan pode ser o mais otimista dos trabalhos de Spielberg, aquele em que os laços de sangue são preservados sob a imagem da bandeira americana, Inteligência Artificial é o mais pessimista. Um filme sobre o amor incondicional de um robô que se torna humano, mas que insiste, como Pinóquio, em se tornar “criança de verdade”, de carne e osso. Toda sua jornada será movida ao amor que sente pela mãe.

Os adultos, de novo, agem contra a criança. Ela é deixada à própria sorte, na companhia de seu urso falante, depois ao lado de um andróide gigolô (Jude Law) a quem o amor é apenas parte de uma programação, reflexo de um futuro de relações puramente artificiais. Apesar de programado para amar, David (Haley Joel Osment) desenvolve sentimentos verdadeiros: sua jornada é filtrada pela crença nos contos de fada. É o que o torna humano.

O menino reluta em aceitar sua condição, sua natureza, a linha de montagem na qual se encontram outros idênticos a ele, do pai (William Hurt) que o fez à imagem do filho que também perdeu. Enquanto avança em sua jornada e descobre o mundo adulto e todos os seus problemas, quer apenas encontrar a fada azul e ser criança de verdade.

Foto 1: E.T.: O Extraterrestre
Foto 2: A Lista de Schindler
Foto 3: A.I.: Inteligência Artificial

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A criança Steven Spielberg

O adulto Steven Spielberg

Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg

Sem perceber, os terráqueos são mais perigosos que os alienígenas. São eles que expelem o corpo estranho encravado no planeta Terra, visitantes que estavam por aqui, talvez há milênios, à espera da hora certa para atacar. Em um dia como qualquer outro, em Guerra dos Mundos, eles dão vez ao levante. Contra o pai de família, contra todos.

Há correria, explosões, ataques, raios e os veículos com três pernas guiados pelos mesmos alienígenas, sobre cidades e campos, detonando o que há pela frente. Os terráqueos, ainda assim, contam com uma natureza que não aceita o corpo estranho, que sofre por algum tempo e depois o cospe: os homens são uma doença silenciosa.

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Pois os alienígenas desejam tirar algo da Terra. Alimentam-se de pessoas e usam o sangue para irrigar a natureza, a nova vegetação que depois esfarela. Algo dá errado. Os visitantes perdem a vez, saem de cena. Os humanos, após alguns dias, terminam vencedores. Derrotam o outro graças à genética que não permite ao visitante sobreviver aqui.

Steven Spielberg, a partir do roteiro de Josh Friedman e David Koepp, da obra de H.G. Wells, fez um filme, para muitos, incompreendido. Difícil aceitar a ausência de clímax, de uma resolução em que o homem precisa derrotar esse “corpo estranho” pela força bruta, pelo heroísmo, não exatamente pelo que lhe é intrínseco.

Não se trata de encontrar o ponto fraco, de injetar um vírus na nave inimiga e atacar, com todo aparato bélico à disposição, os alienígenas. Não se trata, tampouco, de entender o outro. Boa parte de Guerra dos Mundos acertadamente se dá a distância, pelo olhar do protagonista, o pai, homem comum que corre com os filhos para sobreviver.

Essa corrida deixa ver o que ele tem de pior: sua natureza estampa a imaturidade de alguém ainda um pouco jovem, que gosta de carros turbinados, beisebol, com boné e jaqueta, que perdeu a mulher e os filhos e viu a família cair na mão de outro homem, o americano sério e adulto, pai de família esperado, imagem de segurança.

À frente está Ray Ferrier, interpretado por Tom Cruise. É outra aposta acertada: na tela como na vida, o astro recusa-se a envelhecer. É, na tela, feito da natureza que não recusa seus vínculos, suas necessidades, sua busca por proteção aos filhos. Corre ao mesmo tempo para protegê-los e levá-los de volta à mãe. É como se quisesse devolvê-los logo à mulher, o ponto final em que estarão salvos, e assim retornar à independência.

Em outra batalha alienígena, Spielberg não deposita fé nos humanos. Os visitantes não cabem nos nativos. Acordaram para pouco reinado, para sobreviver por alguns dias. O primeiro em cena, na primeira parte do filme, brota do asfalto. A rachadura corre entre as pernas de Ray. Chega aos prédios. Chega à igreja cujo cume despenca. O mal repousava ali, talvez por séculos, abaixo do símbolo religioso, sem ninguém perceber.

O vilão brota para atacar os homens. Sem preferência, atira contra todos, e todos na sua mira se convertem em pó. Não deixam sequer ver o sangue. A religião, salvaguarda, abrigava sob seus pilares, seu prédio, o inimigo implacável, desconhecido, apontado por alguns como qualquer coisa para ser explicado – o iraquiano, o invasor, ou apenas o outro.

Guerra dos Mundos é um grande filme sobre vagar às cegas. O que salva é o que não pode ser visto, o que não se explica por orações ou qualquer força que, dizem as lendas, moveriam montanhas. Ao mesmo tempo, os homens revelam repugnância ao derramar o fanatismo que enxergam nos outros – ou nos visitantes, ou nos iraquianos.

A vida na Terra pode ser letal em suas pequenas partes, em gotículas, em células. Spielberg celebra a ciência contra as respostas fáceis da religião, contra o esperado confronto final. Os alienígenas não são mais bondosos, tampouco os vilões de rosto definido. Na filmografia do cineasta, aproximam-se do monstro com garras que emerge do fundo do mar contra os homens da superfície: indiferentes à humanidade, essas criaturas deixam ver o inesperado – para o bem ou para o mal – naqueles que resolvem enfrentá-las.

(War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005)

Nota: ★★★★☆

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Quem tem medo de seres amorfos?

Seres amorfos e perigosos vindos de outro planeta faziam sentido quando a ficção científica de baixo orçamento vivia dias criativos em plena Guerra Fria. Ao não darem forma a seus monstros, realizadores revelavam que o mal daquele tempo, o presente incerto em que viviam, refletia-se na meleca abominável que ataca os heróis.

Não se viam sinais de dubiedade nas personagens em cena. Às gosmas com vida, às coisas, ofereciam-se homens de família, personagens de caráter inabalável. E mesmo quando o vilão ou o perigo tomava alguma forma, ou tentava copiar a já estabelecida, não havia exatamente uma face a atacar. Estavam os monstros em todos os locais.

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Podem ser vistos, em diferentes exemplos, em filmes como Vampiros de Almas, A Bolha Assassina, na produção italiana Caltiki, o Monstro Imortal e, décadas depois, em O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter. Essas produções baseiam-se na invisibilidade – ou na visibilidade estranha – do antagonista, do outro, o alienígena.

Como doenças incuráveis, infiltram-se nas famílias, fingem o sono ou se revelam cópias perfeitas. Em Vampiros de Almas, por exemplo, passam de vegetais a réplicas dos seres que executaram. As famílias tradicionais americanas, para o susto dos honestos à frente, escondiam casulos no fundo de suas casas, suas vagens gigantes que davam à luz corpos de homens e mulheres da comunidade, agora possuídos.

Em A Bolha Assassina, o monstro amorfo ganha ainda mais destaque, sendo a meleca que cresce até ocupar um cômodo todo, ou uma casa. Os jovens heróicos duelam contra ela para salvar a pequena sociedade que representa, sabe-se, o país inteiro, em imagens que certamente ocuparam a mente de Orson Welles quando narrou A Guerra dos Mundos.

Passado à beira dos monumentos da civilização maia, Caltiki leva também à criatura que pouco a pouco ganha tamanho – na mescla entre ficção científica e filme de monstro, como o clássico A Múmia. Nas ruínas da civilização perdida, exploradores descobrem um ser que se alimenta da radioatividade de um cometa que espreita a Terra. Tudo se conjuga ao momento em que a bela família é desenhada, em que o pai estreito segue à casa, desesperado, contra a polícia, para salvar a mulher e o filho.

A moralidade dos protagonistas sem qualquer tempero faz com que os próprios humanos, ironicamente, disputem com as gosmas o espaço dos seres sem vida. Mas essa falta de forma verdadeira não retira deles a forma cinematográfica da época: o alinhamento à causa política, sobretudo nas produções americanas, quando os cidadãos honestos das pequenas cidades eram atacados pelos seres externos, os soviéticos travestidos de alienígenas.

O general enlouquecido de Doutor Fantástico, de Kubrick, falaria mais tarde sobre a necessidade de combater os fluídos do inimigo. Os monstros, com o som do líquido que dança em seu interior, são geleias com vida que engolem inocentes para se alimentar, para fazê-los parte da bolha que se rasteja rumo a lugar algum.

Confrontar a forma desconhecida, ou algo que não se vê, seria o mote também para Carpenter em seu O Enigma de Outro Mundo, nos anos 80, história já levada aos cinemas em O Monstro do Ártico, de 1951. Diferente do anterior, Carpenter entendeu que às personagens isoladas em meio à neve nada causaria medo maior que o invisível.

Em todos os casos, há uma doença, um contágio, algo a ser combatido antes que atinja toda a civilização. Nesse sentido, não está distante da ideia que move os filmes de zumbi: se algo dá vida aos mortos e estes não podem fazer nada senão atacar, não se trata também de um mal amorfo, no sentido de que não há vilão definido?

A ficção científica feita não raras vezes de baixíssimo orçamento precisava, por condições estruturais, de doenças, gosmas, geleias perigosas, mais do que de seres perfeitos em suas imperfeições, vilões que se servem de atributos humanos. O ser amorfo, comum a essas “pequenas” produções, apenas se ocupa de destruir, de se alimentar.

Foto 1: A Bolha Assassina
Foto 2: Vampiros de Almas

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O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter