Guerra Civil Espanhola

Do real à representação: a burguesia no cinema de Carlos Saura

O imaginário, à burguesia retratada por Carlos Saura, é uma prisão, não o contrário. Em filmes irmãos, o autor explora idas a porões, a quartos escuros, o resgate da velha mobília e a lentidão da classe poderosa que se finge moderna, que se deita ao vento do belo jardim enquanto vê o empregado da casa retirar as folhas da piscina suja.

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As situações estão em A Colmeia e O Jardim das Delícias, de 1969 e 1970, respectivamente. Obras irmãs na crítica que propõem, na maneira como suas personagens – um casal no primeiro filme, toda uma família no segundo – precisam interpretar para sentir, ou esbarrar, nos próprios desejos – ainda que de forma destrutiva ou enganosa.

Em A Colmeia, o casal reveste-se da arquitetura moderna da bela casa. Ele, um industrial, representa a força do novo mundo movido à tecnologia, às estruturas da propaganda franquista, a do homem resolvido, independente, aparentemente distante do mofo das botas e dos quartéis ao qual seu país, por tanto tempo, viu-se ligado.

Ele, Pedro (Per Oscarsson), é casado com a bela e perfeitinha Teresa (Geraldine Chaplin). Nos cômodos altos, o novo; na parte baixa, um porão, estão guardados os móveis da mulher, objetos que a ligam à sua família, aos pais mortos, à medida que, noite após noite, retorna àquele espaço, aos itens que revivem sua vida passada.

Primeiro, como aparente sonâmbula (apesar de atenta demais); depois, como ponto central de um jogo de interpretação, maneira de viver que obriga Pedro a embarcar, ou simplesmente ver o que é de verdade: o burguês atraente que não está ali apenas para satisfazer as vontades da bela mulher, mas para ser, como ela, parte de um jogo.

Vivem outras pessoas ou os mesmos. Vivem, a certa altura, os criados, e imaginam o que estes falam dos patrões enquanto estão na cozinha, apartados, preparando a comilança da casa chique e quadriculada. Teresa finge ser criança, reza, tudo aos olhos do marido, que quer dormir e não consegue. “Dondoca”, como é chamada pela amiga que visita sua casa e não sabe que é ouvida, a moça magra e pequena precisa escapar.

Para viver, o casal precisa interpretar: no limite da mutação, da chegada ao outro, é que poderá ser algo, ter algum peso, fora do vazio que aquele cotidiano monocromático representa. Talvez por isso, não estranha, a interpretação passa à verdade: quando encenam uma despedida, ao fim, dão lugar a algo real, vazão à violência.

O ridículo, visto também em O Jardim das Delícias, ainda melhor, nunca explode. Saura naturaliza-o, faz com que todos os seres – algumas mais, outros menos – pareçam parte de um jogo, da vida que não funciona sem fingimento, da casa que logo dá espaço ao tablado, ao fundo chapado, às cores berrantes – como em um teatro.

Casa que serve à família de atores amadores, gente que precisa interpretar a um de seus membros, um homem rico que perdeu a memória. Para revivê-la, todos aceitam a farsa, ou apenas dão vez àquilo que sempre foram e nunca aceitaram – o que os aproxima, em necessidade, e ainda que para finalidades distintas, do casal de A Colmeia.

O patriarca precisa reviver o filho, estimula a interpretação. Como todos, quer descobrir o segredo do cofre da casa, também o banco suíço ao qual uma bolada de dinheiro foi enviada. Abobado, pouco a pouco voltando aos velhos dias, Antonio (José Luis López Vázquez) passa parte do tempo em seu “jardim das delícias”, em sua área verde, de cômodo em cômodo para local algum, espectador central de uma farsa cada vez maior.

Em sequência curiosa, assustadora, é trancado em um quarto com um porco. Grita, desmaia, para que possa reviver o terror da infância, o trauma. Os outros – pai, mulher, filhos, criados, depois a amante com uma cicatriz a exibir – serão levados às apresentações que permitem o improviso, como se Antonio nunca conseguisse ver tudo.

A sequência em que reencenam a primeira comunhão do protagonista é um dos pontos altos. Levado ao santíssimo sacramento, ele retorna ao dia em que os republicanos invadiram a igreja aos gritos, para fazer a revolução. Antonio representa a burguesia cristã que estava ao lado de Franco e, por isso, que atacaria os invasores.

É ali que o protagonista – apagado, de olhar perdido – escuta o som dos aviões, o que remete o espectador à Guerra Civil Espanhola, quando o meio de transporte foi utilizado pela primeira vez para lançar bombas sobre cidades e povoados. Remete igualmente ao horror, ao desespero do homem que olha para o alto, à Guernica de Picasso. Outra pintura, O Jardim das Delícias Terrenas, é evocada como ironia.

A burguesia agarra-se a símbolos não para subvertê-los, mas para tentar restituir uma ordem, a forma como viveu. O símbolo é “importante”, diz o avô, pois “o consciente tem que trabalhar o subconsciente”. Para que haja uma mudança pode mesmo haver dor, é preciso voltar aos traumas, aos problemas, às cicatrizes – para que tudo seja como foi.

A passagem do real à representação cobra seu preço. A burguesia, nos dois filmes, fracassa. A liberdade é ilusória, em momentos se assemelha a um teatro de marionetes, fragilidade dos pequenos jogos em A Colmeia, da farsa que não ofende seu elenco em O Jardim das Delícias. Todos terminarão como Antonio, em círculos, como sonâmbulos.

Vê-se outro universo no jardim de Bosch. Saura recorre ao mesmo para brincar, expor seu oposto: não se vive para migrar das delícias ao paraíso ou ao inferno, tampouco para ver esses espaços separados. Vive-se, na farsa com toques surrealistas, para ver o horror da vida medíocre da casa grande, dos interesses escusos, do homem pequeno.

No caso da família, as encenações ou retornos à história da Espanha não precisam ser fiéis aos fatos. A composição passa pelo olhar opressor da família vulgar, também pela imaginação fértil – único ponto de liberdade nesse filme brilhante – do mesmo Antonio, que “vê” a luta de cavaleiros ou a guerra de crianças com escudos e bolas de ferro.

Nos dois filmes, a burguesia engana-se para seguir respirando; no fim, ou se mata (A Colmeia) ou se deixa tomar pela enfermidade (Jardim). Nos dois casos, sua trilha não dispensa o peso da religião, das armas, dos interesses financeiros – símbolos dos velhos costumes de uma classe desnudada por vícios e interpretações baratas.

(La madriguera, Carlos Saura, 1969)
(El jardín de las delicias, Carlos Saura, 1970)

Notas:
A Colmeia: ★★★★☆
O Jardim das Delícias: ★★★★★

Foto 1: A Colmeia
Fotos 2 e 3: O Jardim das Delícias

Veja também:
Nocturno 29, de Pere Portabella

Mariposas ao redor da luz: uma análise das cores e das personagens de A Colina Escarlate

Ainda criança, a protagonista de A Colina Escarlate percorre um corredor escuro sob um sinal de aviso, o qual merece atenção: algumas mariposas circundam uma lâmpada. Ainda mais, atacam e se sentem atraídas pela cor (a luz) que emana dali: o amarelo. Nessa belo filme de Guillermo del Toro, o amarelo surgirá em outros momentos.

À frente, quando a mesma protagonista, já adulta, percorre outro corredor – em outra casa, outro país, agora sem a proteção do pai -, ela segue escuridão adentro com um castiçal em mãos: não bastam o cabelo louro e as roupas claras; é também a luz que define essa moça, Edith Cushing (Mia Wasikowska), simbolizada pela borboleta.

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O casal de irmãos que invade sua vida é representado pela mariposa. O filme todo é sobre como as mariposas circundam e tentam violar a vida da protagonista angelical, ao passo que ela transcende, transforma-se, tem sua violação representada pelo sangue que emerge da face, ou pelo fim de sua virgindade: ela será levada, como a lagarta que ganha asas e passa à forma da borboleta, a um novo estágio.

Os ambientes
A oposição entre a heroína e os vilões, entre a borboleta e as mariposas, será representada também pela oposição entre cores: de um lado o amarelo, do outro os tons avermelhados.

Necessário destacar a presença do amarelo no universo aparentemente envelhecido, como antiga fotografia, dos Estados Unidos em que Edith – jovem sonhadora com inclinação ao romance gótico – foi criada. Uma terra amarela da qual brotam, a começar pelo pai, homens decididos a subir na vida pelo trabalho duro.

A Inglaterra de terra vermelha será seu oposto, o lar dos irmãos parasitas que voam ao redor da luz – para retirar dali seu sustento. São eles: Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), por quem Edith apaixona-se, e sua sinistra irmã Lucille (Jessica Chastain). Chama a atenção a diferença das roupas utilizadas pelas mulheres e como o figurino ajuda a explicar a distância entre essas figuras em questão.

As formas de Edith revelam, além do branco e do amarelo, as curvas da borboleta, inseto devorado por formigas em uma das sequências simbólicas de A Colina Escarlate. Para a menina, Lucille dirá que as mariposas alimentam-se das borboletas e que o local em que vive só há a mariposa preta. Os figurinos da vilã não deixam mentir: é frequente o uso de roupas pretas, além do vestido vermelho de sua primeira aparição.

Cor sobre cor
Antes da invasão do vermelho, os visitantes continuam, como as mariposas do início, a gravitar em torno do amarelo. Sequência que demonstra bem essa necessidade é a da dança, quando o baronete britânico ensina as moças – neste caso, Edith – à prática que consiste no movimento dos corpos sem que uma vela seja apagada.

O vermelho que tinge o solo e o ambiente externo do castelo inglês ao qual a heroína é levada invadirá o meio amarelo em que ela vivia, nos Estados Unidos. A sequência que representa essa invasão é a mais violenta do filme, a da morte do pai. Del Toro não se limita apenas a apresentar o sangue sobre o chão amarelado, mas a água com sangue vazando da pia quebrada, como se o mal definitivamente transbordasse.

Nova indicação será dada pela chegada à grande casa em pedaços dos Sharpe: logo na primeira entrada, será possível ver o barro vermelho vazar entre os espaços da madeira, pelo chão. O vermelho representa, sobretudo, o rompimento: o fim da virgindade, o fim da vida, a verdade que brota do porão, onde os mortos foram escondidos sob o líquido vermelho. Isso, claro, sem falar do anel dado por Thomas a Edith.

Fantasmas
Como em A Espinha do Diabo, os fantasmas de A Colina Escarlate servem para indicar alguns problemas aos vivos. Basta lembrar do menino, o inocente assassinado do filme mexicano e anterior passado durante a Guerra Civil Espanhola, que retornava para alertar os outros garotos sobre a presença do vilão. O mesmo vale para A Colina.

No universo criativo de del Toro, os problemas residem principalmente entre os seres de carne e osso, nos quais, sob a capa da beleza, esconde-se pura maldade. Mergulhar nesse cinema criativo, de terror, é entender como alguns sinais explicam o universo em que residem as personagens, em que bons sentimentos dividem espaço com o mal.

(Crimson Peak, Guillermo del Toro, 2015)

Nota: ★★★★☆

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Como os planos detalhe ajudam a compreender A Espinha do Diabo

A busca pela eternidade em dois filmes de Guillermo del Toro

O desejo de viver mais, ou para sempre, move dois filmes do mexicano Guillermo del Toro, Cronos e A Espinha do Diabo. O primeiro é sobre vampiros, ou sobre um amuleto que converte as pessoas em mortas-vivas, em busca de sangue e condenadas à eternidade; o outro, sobre a presença do limbo, sobre fantasmas.

Há personagens, nos dois casos, que não aceitam a morte. E há crianças que assistem a tudo – e, capazes de encarar o sobrenatural e acreditar, elas compreendem melhor os problemas que os adultos.

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O homem que deseja viver para sempre, em Cronos, é De la Guardia (Claudio Brook), poderoso e preso à sua empresa, castelo de metal onde se guarda em uma sala com estátuas de arcanjos penduradas, em que reveste o religioso. Nesse sentido, talvez duvide de Deus, talvez não tenha crenças. Tenta encontrar o remédio para continuar vivendo, um inseto de metal que pode lhe conferir a eternidade.

Esse objeto é, ao mesmo tempo, mecânico e vivo, dependente do sangue e hospedeiro de um monstro. Objeto pequeno, escondido em um arcanjo, nas mãos de outra importante personagem, Jesus Gris (Federico Luppi). Ao contrário do que aponta seu nome, ela não deseja viver para sempre, está pronta para a morte.

A religião marca presença nos filmes de del Toro. Suas personagens situam-se entre a materialidade e os sinais que chegam por profecias, livros antigos, fantasmas. Contra Jesus, a personagem, está o capanga de De La Guardia, Angel (Ron Perlman), tão asqueroso e violento quanto o vilão de A Espinha do Diabo, o funcionário do internato em que vivem crianças órfãs, Jacinto (Eduardo Noriega).

São seres estranhos que rondam os cantos, que não ligam para quase nada: como vampiros, ainda assim humanos, nutrem-se dos outros, sem que precisem cruzar a linha que separa a realidade do impossível.

Nos dois filmes há também o olhar infantil: para o diretor mexicano, apenas as crianças parecem aceitar com facilidade o universo místico, o outro lado, sem necessariamente lutar contra ele. Talvez por entenderem tal espaço como esperança possível – o que se veria mais tarde no incrível O Labirinto do Fauno.

Em Cronos, a criança é Aurora (Tamara Shanath), neta de Jesus. Criança verdadeira, de olhar curioso, sem que necessite dos típicos gestos orquestrados, comuns ao cinema americano, à imagem que moldou as crianças no cinema. Ela silencia com frequência e pode, a certa altura, praticar um gesto de violência para salvar o avô – morto, depois ressuscitado, e disposto a morrer outra vez.

As crianças representam esperança, tocam bombas sem que estas explodam, tocam monstros sem medo que estes partam para o ataque – o que, é provável, esteja ligado à imagem mais famosa de uma criança e um monstro no cinema, em Frankenstein. No clássico de James Whale de 1931, o monstro, ao que parece, não quer matar a pequena menina. Na tela, nasce uma atração entre opostos: o morto-vivo, ser remendado, ao mesmo tempo um e vários, e a menina que pouco sabe sobre a existência.

Mais tarde, nos anos 70, o diretor espanhol Víctor Erice realizaria O Espírito da Colmeia, passado no período da Guerra Civil Espanhola, quando uma garota, após assistir a Frankenstein, vê-se fascinada pelo monstro.

Nesses tempos difíceis em que a religiosidade, ao fundo, flertava com o fascismo, o cinema revelava monstros. As crianças sentiam-se fascinadas pelo grotesco. Pois em A Espinha do Diabo, passado também no período da Guerra Civil Espanhola, a criança volta a flertar com o monstro. Nesse caso, com o espírito de outra criança, “aquele que sussurra”, que faz a madeira ranger à noite, que visita amigos vivos.

O incrível filme de del Toro de 2001 passa-se em um internato. O jovem Carlos (Fernando Tielve) chega ao local com a mala abarrotada de histórias. É filho de combatentes da guerra civil, colocado ali sob o olhar do médico Casares (também vivido por Federico Luppi) e de Carmen (Marisa Paredes).

O local é afastado. Com frequência, del Toro volta a câmera às grandes portas e janelas. Apresenta o deserto, o horizonte. Para fora só há incertezas. Para dentro, em oposição, há o desejo de fuga, intrigas, medo, ciência e espíritos. O título refere-se às crianças que não conseguiram nascer. Ou que não deveriam ter nascido. Crianças condenadas, utilizadas pela ciência, presas a experiências humanas, conservadas em líquido.

Segundo Casares, há quem acredite que esse líquido – chamado justamente de “águas do limbo” – pode ajudar a rejuvenescer. Mais ainda, há aqueles que creem no sangue das crianças como remédio para prolongar a vida. O tema de Cronos volta à baila.

Carlos, tão curioso, sabe que um espírito vaga por ali. Primeiro sente medo, depois tenta se aproximar. Sabe que se trata de um espírito atormentado, entre dois mundos, disposto a vingar a própria morte nesse estranho “limbo” que leva ao tanque d’água.

As crianças fantasmas são filhos da Guerra Civil Espanhola, condenadas a viver pela eternidade em um meio em que as imagens religiosas e seus templos não resistem às bombas, em que os homens da ciência mostram-se cegos. Como se vê em Cronos, o tempo, para del Toro, é sempre efêmero: enquanto lutam para viver mais e rejuvenescer, algumas personagens estão próximas à morte. A pele apodrece, surgem moscas.

Nos dois filmes, o diretor mostra total controle do suspense. Não se preocupa em exagerar no sangue ou na violência, tampouco dar vida a personagens fáceis. Exemplo disso é a Carmen de Marisa Paredes, que conta com os serviços sexuais de Jacinto e nutre a mente com a poesia e o conhecimento de Casares. Sem saídas, ela vive um inferno de incertezas, ao lado de uma guerra, de crianças inocentes e de espíritos.

(Cronos, Guillermo del Toro, 1993)
(El espinazo del diablo, Guillermo del Toro, 2001)

Notas:
Cronos: ★★★★☆
A Espinha do Diabo: ★★★★☆

Fotos 1 e 3: A Espinha do Diabo
Foto 2: Cronos

Veja também:
Deuses e Monstros, de Bill Condon

Como os planos detalhe ajudam a compreender A Espinha do Diabo

Os garotos que ocupam um orfanato são filhos de homens e mulheres que morreram na Guerra Civil Espanhola. Crianças que, em determinado ponto, a começar pelo pequeno protagonista, descobrem o mundo adulto – do qual não passam ao largo. Em A Espinha do Diabo, enxergar o corte leva a esse outro universo: o da dor, do sangue e da morte.

O menino move-se ao mesmo tempo ao real e ao místico, zona em que a ciência e a superstição encontram-se: passa a se comunicar, por um lado, com um médico que comenta a lenda da “espinha do Diabo”, sobre crianças que não deveriam ter nascido e que podem esconder o estranho poder de cura a partir do líquido no qual seus corpos foram conservados; e, por outro, com o fantasma de um garoto que vivia no local.

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A fonte do misticismo também deixa ver a realidade, diz o cineasta mexicano Guillermo del Toro, que retornaria ao tema em O Labirinto do Fauno, ainda seu melhor trabalho: à infância, ao universo mágico como fuga, às crianças que não deveriam ter nascido – ou que não nascerão – e à Guerra Civil Espanhola e seus efeitos destrutivos.

Como o close-up, o plano detalhe põe em relevo. Del Toro utiliza-o, em diferentes momentos, para explicar seu filme. A cisão que atravessa a tela – o corte no braço do combatente, a coluna exposta de um feto e, entre outros exemplos, a alça quebrada da mala – leva o protagonista a descobrir o que, naquele orfanato, mantém-se oculto, em seu porão, o que aponta tanto ao crime de um adulto quanto ao fantasma de um garoto.

O menino morto que emerge como verdade – e que, apesar de fantasma, grita ao mundo alguma revelação, algo palpável – é a metáfora dessa guerra silenciosa, dessa aparência perigosa que esconde, sim, a vítima, a impossibilidade de se proteger dos efeitos externos: com rosto “quebrado” e sangue “ao ar”, ao mesmo tempo assusta e gera pena.

Os garotos convivem nesse espaço próximo a explodir: a bomba do interior, cravada no solo, é outro exemplo de cisão que não foge ao ambiente. Alguns acreditam que a bomba está desativada, outros em sua possível explosão. As invenções humanas ora ou outra traem o homem, voltam-se contra ele, como em Frankenstein – por sinal, a versão de James Whale é um dos filmes favoritos do cineasta mexicano.

Ambos os filmes celebram a costura, os remendos, a tentativa de restaurar a vida. Em cena, a junção entre a carne e o ferro, o aspecto monstruoso das pernas mecânicas da senhora à frente do orfanato, interpretada por Marisa Paredes. Essa junção é exposta por meio de um plano detalhe, ainda no início, quando o público conhece as personagens.

No pátio do orfanato, a bomba ilustra dias difíceis, ao mesmo tempo algo irreal. Um dos garotos bate em sua lata. Parece procurar pela vida, nesse gesto infantil que remete, outra vez, ao homem em busca do monstro em Frankenstein. Ao lado da bomba, os meninos expõem a imagem do Cristo crucificado. Um deles observa que o objeto é pesado. A imagem não alivia: ao contrário, expõe dor, outro inocente crucificado, depois ressuscitado.

Dispostos a se apoiar na ciência, homens como a personagem de Federico Luppi, o médico, rendem-se em algum momento à superstição. Nesse tempo de guerra, diz del Toro, o último passo à salvação está na aceitação da magia, remédio possível à restauração, para pensar em espíritos e lendas, para ver o real pelo místico.

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Dez grandes filmes que investigam a natureza do mal