Griffith

O movimento inesperado da câmera em um pequeno grande filme de Charles Chaplin

Em sua maior parte, o curta-metragem Seu Novo Trabalho, de Charles Chaplin, apresenta uma estrutura cinematográfica comum à época em que foi lançado, em 1915: a abundância (ou quase totalidade) de planos médios, a história contada em tempo real, a montagem alternada e o uso do raccord de movimento.

O cinema ainda não havia chegado à maturidade que mostraria pouco depois. A montagem ainda estava limitada à ideia da alternância entre espaços próximos, nos quais se explorava a continuidade da ação das personagens, entre um cômodo e outro ou em perseguições. O espectador ainda não havia chegado ao épico Intolerância, de Griffith, com seu uso revolucionário da montagem paralela.

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Analisar Seu Novo Trabalho, como outros grandes curtas-metragens do mestre Chaplin em seus primeiros passos no cinema, é constatar uma estética comum à época, além da liberdade da comédia física que caracteriza o autor. Em cena, ele incorpora sua personagem mais famosa, o Vagabundo. Aparentemente embriagada, ela invade locais indesejados, quebra cenários, briga com todos e, claro, corteja uma mulher. À sua maneira, a comédia dos primeiros anos de Chaplin alterna ambientes seguindo roteiros e gags visuais semelhantes.

A personagem vai a um estúdio de cinema em busca de novo emprego. Nos primeiros minutos, o gênio abusa da montagem alternada, das ações entre um cômodo e outro: a sala de espera em que está o Vagabundo e a sala do chefe do estúdio, na qual recebe candidatos às vagas de trabalho da empresa de entretenimento.

À frente, conforme cresce a confusão, o filme ganha velocidade: Chaplin passa a invadir – a entrar e a sair – de novos ambientes, sem que o tempo nunca seja quebrado: os 30 minutos do espectador são os mesmos da personagem – o suficiente para que se crie uma série de situações moldadas a quedas, golpes e aparições surpresa.

Movimento (ou milagre)
Enquanto o cineasta no filme dentro do filme tenta dirigir sua famosa atriz e o Vagabundo insiste em atrapalhar, surge o inesperado, quase um milagre: a câmera toma a “liberdade” de se mover para frente, de maneira lenta, passando ao lado da câmera que serve ao filme dentro filme, como se a verdadeira tomasse lugar da cenográfica.

Ainda que de maneira tímida e rápida, faz pensar na mescla entre ficção e realidade, como se o cinema de Chaplin ousasse confundir o espectador sobre a posição da câmera, ou como se dissesse que a câmera dos dois filmes – o real e o do enredo – pudesse ser a mesma. O movimento (chamado de push-in) dá a ideia de invasão, com a ida ao fundo do cenário, o que contrapõe quase toda a forma do filme, feito de entradas e saídas pelos cantos do quadro.

Outro movimento, ainda mais sutil, igualmente raro, vem a seguir: sobre trilhos, a câmera desloca-se circularmente, à esquerda do quadro, enquanto o Vagabundo, em cena, interage com a mulher e com um pilar prestes a cair. Tais movimentos fornecem uma energia estranha a essa estética calcada na imagem fixa que se opõe às pessoas e suas confusões.

Plano americano
A arte do cinema mostra que não há regra absoluta, ainda que algumas formas sejam constantes. O que não cabe apenas ao movimento. A certa altura desse curta-metragem, é possível encontrar, por exemplo, um plano americano, quando a personagem do diretor dá ordens aos seus comandados, aos atores e à produção, no filme dentro de outro.

Seu Novo Emprego é irônico: um filme que se passa nos bastidores do cinema e que era justamente o primeiro de Chaplin em seu novo emprego, agora no estúdio Essanay, em Chicago. Depois de ser descoberto por Mack Sennett e ter feito inúmeros curtas para a Keystone em 1914, o gênio da comédia tomou um novo caminho. Experimentava, cada vez mais, as novidades do cinema e de sua linguagem.

(His New Job, Charles Chaplin, 1915)

Nota: ★★★★☆

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A Roda, de Abel Gance

Não raro, Abel Gance retorna à pele – apesar das grandes máquinas, da terra, das pedras, da montanha sobre a qual é cravada uma cruz. Pele quase sempre coberta de fuligem, quase sempre masculina, o que obriga a mulher, a única em destaque, a se vestir como homem ainda no início de A Roda – figura um pouco chapliniana.

Gance recorre de novo à tragédia do homem preso aos problemas da modernidade: pouco antes, em Eu Acuso!, a guerra ressuscitava os mortos, que retornavam para cobrar os vivos; em A Roda, o homem termina cego, isolado em uma montanha. Seu filho está morto e ele continua a amar a mesma mulher, a que criou como filha.

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É a mesma menina que se veste roupas masculinas, quando brinca, sem malícia, com o irmão. Vivem à beira das linhas de trem, na casa em que cresceram com o pai beberrão, Sisif (Séverin-Mars). Tentam resistir ao barulho de fora, ainda que o filho – responsável por fazer violinos – sofra com o som que aqui não se ouve.

Mesmo com as limitações do cinema mudo, Gance investe nos sentidos: seu filme dá vida à câmera, que ganha movimento, e aposta em uma montagem que faz do aparente borro – a retrospectiva da vida que flecha a mente do homem à beira do penhasco – o inegável golpe psicológico.

Sua obra pode ser colocada entre as mais influentes da História do Cinema – pouco depois de Griffith e ainda antes dos soviéticos (que teriam estudado A Roda). Gance nunca escondeu sua inclinação ao melodrama. Usaria a câmera de forma sábia para chegar a ele, com closes que podem rivalizar com os de Dreyer.

A abertura é um espetáculo à parte e já apresenta essa revolução: o acidente de trem que leva a órfã aos braços de Sisif. Ao homem resta o gesto heroico entre os destroços, enquanto sobreviventes tentam fugir dos escombros. A montagem dá o tom do desespero, da modernidade como problema, com o trem que se desfaz.

Antes, nos primórdios, os Irmãos Lumière enquadraram um trem chegando à estação, no primeiro filme que se tem notícia, ainda em 1895. Gance quebra essa trajetória algumas décadas depois: o que poderia ser apenas a chegada da modernidade – a do trem, a de uma nova arte – é então convulsionada, transformada, feita à velocidade e à posição das partes, o que ajuda a explicar o fato de o filme ser um divisor de águas.

O título é simples, deixa ver tudo: a roda da vida, a roda da máquina, a roda da dança, ao fim, quando um grupo de jovens coloca-se em círculo, pela neve da montanha. Se para Kubrick haverá o osso, décadas mais tarde, para Gance há a roda, seu movimento incessante, sua natural violência que atropela o que vem à frente: não por acaso, o filme começa com um acidente brutal, a consequência da modernização.

O trem carrega a tragédia: o homem que tenta dominar a máquina e fracassa, e que a assiste se reduzir em suas mãos, até sua morte. Sisif primeiro conduz uma grande locomotiva. Na segunda parte, passa a guiar um trem menor pelas montanhas. Mais tarde, cego, resta-lhe a miniatura que deixa espatifar.

Ele ama a filha adotada. Sua impotência é evidente: sem conseguir dominar a moça, Norma (Ivy Close), ele tentará dominar a máquina: prega em seu grande veículo metálico o nome da filha, após ela ir embora. A máquina torna-se Norma.

Seu filho também a ama. Mas ambos não lutam pelo amor dela, que nada sabe. Preferem o isolamento, no alto da montanha, ao mesmo tempo em que duelam com seus desejos ao encontrá-la – como na cena em que o rapaz, Elie (Gabriel de Gravone), depara-se com a face feminina pela janela, ou pela cortina, como fantasma.

O diretor francês aposta em momentos próximos à loucura, como aquele em que Sisif vê o rosto de Norma surgir entre a fumaça da locomotiva. O conflito edipiano estrutura toda a obra e justifica os choques da montagem: é sobre dois homens, pai e filho, que não sabem lidar com o sexo oposto, a menina com quem viviam.

A primeira parte é superior. A segunda leva as personagens ao isolamento, à tentativa de se redimir. A Roda assume um lado religioso, com Sisif cego, a carregar a cruz sobre o corpo, a seguir ao pico da montanha, ao calvário do filho. É assistido por Norma, mais tarde de volta ao pai com os cabelos parcialmente congelados, face brilhante, miragem desse cinema que, quadro a quadro, não cansa de surpreender.

(La roue, Abel Gance, 1923)

Nota: ★★★★★

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A Mulher na Lua, de Fritz Lang

Stroheim segundo Jean Renoir

Ele me ensinou muita coisa. O mais importante desses ensinamentos talvez seja que a realidade só passa a ter valor quando submetida a uma transposição. Em outras palavras, só é artista aquele que consegue criar seu pequeno mundo. Não é nem em Paris, nem em Viena, nem em Monte Carlo ou Atlanta que vivem os personagens de Stroheim, de Chaplin, de Griffith. Eles vivem no mundo de Stroheim, de Chaplin, de Griffith.

Mais tarde, tive a honra de ter Stroheim como intérprete de A Grande Ilusão. Ele fez tudo para me fazer esquecer que ele havia sido um dos profetas de nossa profissão. Sou-lhe grato por isso, mas menos que pelas lições essenciais que ele me dera, vinte anos antes.

Jean Renoir, cineasta, em texto escrito no início de 1959 e reproduzido no livro O Passado Vivo, reunião de artigos do próprio Renoir (Editora Nova Fronteira; pg. 117). Abaixo, Stroheim, Jean Gabin e Pierre Fresnay dividem a cena em A Grande Ilusão.

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Bastidores: Aleluia

Filho de ricos industriais, o cineasta King Vidor teria chegado a Hollywood – na companhia da mulher Florence, em seu Ford T – com apenas 20 centavos no bolso. À época, na década de 1910, ele foi tragado pelas possibilidades da sétima arte: sua inspiração, como a de muitos, era o cinema de Griffith. Não raro, era considerado “experimental” – como seu mestre.

Começou trabalhando como ator e ganhava um dólar e meio por dia. Foi câmera, depois dirigiu cinejornais. Mais tarde, passou à direção. Fez grandes filmes mudos como O Grande Desfile e A Turba, nos anos 1920, e conseguiu êxito – diferente de muitos – na migração ao cinema sonoro.

Experiência única é Aleluia, de 1929, com produção da MGM. Histórias de bastidores contam que o chefão do estúdio, Louis B. Mayer, não teria gostado do filme, como não gostou de A Turba. Terminou sabotado. A obra, por sua vez, é um achado histórico, composta toda de atores negros, sobre a luta de um homem para não ser levado pelo pecado e que quase termina em desgraça ao se envolver com uma bela mulher da cidade.

Abaixo, uma imagem dos bastidores de Aleluia, com Vidor ao lado de duas crianças.

100 anos de O Nascimento de uma Nação

Ele realizou o que nenhum outro homem realizou. Admirar sua obra é como testemunhar o início da melodia, ou o primeiro uso consciente da alavanca ou da roda; o surgimento, a coordenação e a primeira eloquência da linguagem; o nascimento de uma arte – e constatar que tudo isso é obra de um único homem.

James Agee, escritor, roteirista e crítico de cinema.

Para entendermos O Nascimento de uma Nação precisamos primeiro entender a diferença entre o que trazemos para o filme e o que o filme traz para nós. Cedo ou tarde, todo espectador sério chegará ao ponto de ver um filme pelo que é, e não simplesmente pelo que sente a respeito. O Nascimento de uma Nação não é um mau filme pelo fato de defender um erro. Assim como O Triunfo da Vontade, de Leni Riefenstahl, é um grande filme apesar de defender um erro. Entender como isso acontece significa aprender muito sobre cinema, inclusive um pouco sobre o erro.

Roger Ebert, crítico de cinema.

Desde o início, o filme magnetizou e enganou os americanos, revelando o extraordinário poder do cinema para “ensinar” História, para refletir ou formar hábitos e estereótipos entre o público. Anteriormente, diversões populares como espetáculos de variedades, canções e vaudeville retratavam os negros como palhaços e bufões, essencialmente como objetos passivos. O Nascimento de uma Nação, entretanto, introduziu uma nova dimensão: o comportamento estóico e servil de homens negros escondendo, não raro, uma bestialidade depravada que nunca se viu tão viva e manifesta quanto depois da abolição.

Leon F. Litwack, professor de história.