golpe militar

A lição política de Yves Montand

Eu canto, ouço, leio, viajo, sonho e vejo. Meu trabalho é agradar o público, fazê-lo sonhar, rir ou chorar. Eu não sou filósofo nem político; minha vida é como a sua. Parece a vida de outras pessoas, suas mortes e as que as matam. Eu dou vida a seres imaginários, algo entre o céu e a terra, na tela e no palco, mas eu vivo no mundo real, com os dois pés no chão. As dores e as injustiças deste mundo me machucam tanto quanto te machucam. Um palhaço? Sim, pode ser, mas não inconsciente. As notícias seguem seu curso, como costumam dizer. Um nos faz esquecer o outro. Kippur, Chile… Um homem destruído aqui, centenas de mortos em outro lugar. E a dança continua. Mas os refugiados chilenos permanecem. Há milhares entre nós, procurando um pedaço de pão e um pouco de calor, assim como há milhares de prisioneiros, desemprego forçado, homens caçados. Você não ouve falar deles, mas eles estão lá. Eu canto hoje para nos lembrar do sangue de ontem e para nos manter juntos, para que o sangue não seja substituído amanhã pelo nosso.

Yves Montand, ator e cantor, em narração no encerramento do documentário The Loneliness of the Long Distance Singer, de Chris Marker. O filme é de 1974, pouco depois do golpe militar no Chile, e acompanha os ensaios e a apresentação do cantor Montand, com sua consciência política e solidariedade às vítimas chilenas.

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Z, de Costa-Gavras

Z, de Costa-Gavras

A farsa impõe-se sem esforço: um dos generais, ainda no início de Z, fala em democracia, em excluir os “ismos” e é aplaudido por seus pares. A falsidade pertence aos fardados. Na maior parte do tempo, o fingimento corre em sala fechada, entre os mesmos homens que deveriam zelar pela verdade, mas que insistem em falsificar situações.

A oposição prepara-se para trazer a uma cidade de 500 mil habitantes o presidente de seu partido, deputado, ativista, homem sério que não se esculpe como herói. Alguns dos melhores momentos desse grande filme residem na forma como ele expõe sua seriedade, no momento em que caminha ao teatro em que vai discursar – entre uma pancada e outra, na ida e na volta. A segunda é fatal. Ele é vivido por Yves Montand.

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O que vem em seguida é a investigação, reconstituição minuciosa feita de recortes, sobretudo de cortes, de saltos (no mesmo plano, para outros), de velocidade invejável: um filme político com elementos cômicos, ao mesmo tempo uma fita policial sem muito requinte e que sufoca o espectador. Ou, como diria Pauline Kael sobre o diretor Costa-Gavras, “ele nos toma em seu poder e nos espreme para reagirmos como deseja”.

A impressão é a de ter sido atropelado pela enxurrada de imagens, a partir da montagem brilhante de Françoise Bonnot, desses recortes que se impõem, dessa maneira estridente de falar de tantas coisas ao mesmo tempo sem que nada caia, sem que se perca um segundo sequer dos fios que se entrelaçam. Cinema exemplar a serviço de uma causa.

Não se duvida das intenções políticas. Por outro lado, o que fica mesmo é a luta da liberdade contra o autoritarismo. Não são necessários nomes por aqui – nem de partidos, nem de pessoas, nem da cidade ou do país em que é ambientada essa história veloz. Está tudo ali, escrito, sem que seja necessário explicitar. E se é para se criticar, que se faça de dentro para fora, na redoma dos leões, aqui feitos idiotas graças à força cômica.

Comédia, sim, e outra vez a serviço do teatro tosco. Não estranha que os honestos não encontrem um teatro e que o político recém-chegado seja morto em praça pública, como que jogado às bestas, à redoma de pessoas que viram tudo e nada. O que todos enxergaram, sob o risco do açoite, foi mesmo um atropelamento, não a cacetada.

Outras vêm, outras quase são dadas: um homem recebe uma paulada, no meio da rua, e logo um grupo de apoiadores fascistas recobre-o em sombras para dizer que o mesmo caiu e bateu a cabeça. Outra vez, a farsa. Depois, no hospital, esse homem – testemunha tão importante, que conhece um dos assassinos do ativista – é visitado por outro matador. Por pouco não perde a vida: estava ali, na sala vazia e enorme, branca, um jornalista (Jacques Perrin).

Diferentes personagens cruzam-se nesse filme político. Um deles, o juiz que investiga o caso, é interpretado por Jean-Louis Trintignant, soturno, escondido nos óculos escuros. Curiosamente, a investigação é levada à frente pelo homem ao centro, despolitizado, a quem a verdade insinua-se: fala antes de “incidente” e, mais tarde, talvez sem perceber, encontra o termo “assassinato”. Descortina o abuso. O filme prefere a seriedade.

Na sala do juiz, perto do encerramento, os militares ocultam a comédia nas fardas, nas medalhas, mas ela logo ganha a vez na dissimulação, na porta que não abre. Eles – um a um, encurralados pelos mesmos jornalistas – não escapam. Pena que as boas intenções não resistam à força: o epílogo explica a tragédia, quando as vítimas desse jogo voltam a ser encurraladas, sem que, a despeito do cômico, abra-se espaço ao alívio.

Sobre o político assassinado, alguns flashes, ou cortes, dão luz ao passado. Um passado incerto, misterioso, e talvez até ele – “acima de qualquer suspeita” – tenha lá seus pecados. Em frente a uma loja, sorri à mulher que ajeita a peruca sobre o manequim e retorna, em lembranças, à face de uma mulher que retira a própria peruca.

Sua mulher (Irene Papas), à força, entre um movimento e outro, também segue ao passado enquanto aguarda, quase sempre em silêncio, notícias do marido. Não ao passado distante. Um passado vivo, doloroso, pelos recortes que compõem esse filme magistral, no qual o espectador em momentos é golpeado pela farsa, em outros pelo humanismo.

(Idem, Costa-Gavras, 1969)

Nota: ★★★★★

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Post Mortem, de Pablo Larraín

O golpe militar no Chile, em 1973, é abafado pelos efeitos de Pablo Larraín. Não significa que seja menos sentido ou contundente em Post Mortem. O diretor prefere a aproximação, as faces impassíveis que antecipam o pior, presas à atmosfera de terror.

Há por ali algo próximo a um campo de concentração. É quando cadáveres começam a chegar ao necrotério, local em que trabalha o protagonista, Mario (Alfredo Castro). Os corpos são empilhados à medida que seu rosto fica acinzentado, à medida que ele vê-se sozinho, sem saídas, destinado a obedecer aos militares no poder.

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Mario não é muito diferente do protagonista do filme anterior de Larraín, Tony Manero, vivida pelo mesmo Castro. O ambiente também é o mesmo: passa-se nos tempos da ditadura chilena, com soldados à rua e pessoas perseguidas. Os protagonistas, em ambos, mais espreitam do que participam das situações que tocam a história chilena.

E isso justifica a opção de Larraín ora pelo abafamento, ora pela distância. Em uma sequência curiosa, ele expande o quadro e deixa ver alguns carros queimados em uma rua vazia, ao mesmo tempo em que Mario tenta entender o que se passou.

O filme passa da forma do terror à da ficção científica, aos olhos desse homem sempre quieto, robótico, como outras personagens de Larraín, a exemplo do sociopata de seu trabalho anterior. É o homem deixado em uma terra arrasada, sem ninguém.

Aos tempos de ditadura o diretor soma ainda outro obstáculo: uma personagem sobre a qual nada se sabe e que nunca (ou quase) mostrará sentimentos. O momento em que Mario chora ao lado da amante soa deslocado, falso, e a tristeza que parece refletir ao ver o sofrimento da amiga de trabalho nunca ultrapassa a face petrificada.

Em dois grandes filmes com Alfredo Castro, Larraín leva o espectador aos efeitos da ditadura – ao fundo ou à frente – no homem alienado. Sobretudo em Post Mortem, à personagem será impossível se desviar dos efeitos do golpe militar, enquanto surgem novos cadáveres em seu caminho, entre eles o do então presidente Salvador Allende, em autópsia aos olhos de Mario, responsável pelos relatórios médicos.

O filme então deixa ver do que trata: a tentativa de possuir os corpos, de cortá-los e de ditar os motivos de suas mortes. A falsificação da realidade – ao mesmo tempo em que os vivos parecem cada vez mais mortos, ao mesmo tempo em que Mario poderá aderir à violência como efeito de um mundo cercado pela morte.

A relação de Mario com a vizinha permanece estranha e silenciosa. Ele ama-a, sem dúvida, mas sempre com alguma distância, com aparente indiferença. Quando fazem sexo, a câmera prende-se ao corpo dela, a uma pequena parte, nem plano detalhe nem close. Oferece uma pequena parte viva, em movimento, de uma relação mecânica.

São mortos-vivos que antecipam o golpe. A mesma mulher, interpretada por Antonia Zegers, é uma dançarina de teatro. Em um dos encontros com Mario, ela abre seu roupão e deixa ver o corpo de ossos salientes. Difícil saber por que conquista o vizinho, que chega a dar um carro para que o dono do teatro a mantenha no emprego.

O pai e o amante da mulher fazem parte de um grupo comunista. Ao entrar na casa dela, onde ocorrem os encontros do grupo, Mario observa o ambiente, ao mesmo tempo perto e distante das pessoas. São algumas das vítimas do golpe que se aproximava, a contribuir ao aumento dos cadáveres dos quais o protagonista tenta desviar.

(Idem, Pablo Larraín, 2010)

Nota: ★★★★☆

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