Georges Sadoul

Nazarin, de Luis Buñuel

O padre que vaga pelo México do início do século 20 foi comparado a Dom Quixote, sendo uma nova encarnação do outro, “pois crê na religião como o Quixote acreditava num outro valor abolido: a cavalaria”, escreve Georges Sadoul. Peregrino, o homem vaga para comprovar a existência de Deus a si mesmo, contra uma terra estranha.

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Não serão poucos os percalços em Nazarin, de Luis Buñuel: o herói prega a bondade e a fé aos distorcidos, ora ou outra ao nada, e às vezes tenta evitar aqueles que parecem impossibilitados de inclinação, como prostitutas e bandidos. Perder a fé é a única coisa que esse homem, ao longo da jornada, não pode se permitir.

Ao apostar no bom, Buñuel segue em sentido oposto ao de outros filmes que dirigiu, sobretudo os de sua fase final: é a realidade que se apodera do absurdo, não o contrário. O mundo religioso entra em choque com os atos de brutalidade de pessoas pequenas, animais que, metro a metro, sem demora, trombam com o padre Nazário (Francisco Rabal).

O catolicismo que pratica não faz mais sentido ao prever a abdicação do mundo supostamente aceito, o do trabalho pelo salário (não pela comida), o da transição à morte pelo prazer sexual, ou por qualquer outro prazer mundano (não pelo divino). Face a isso, sucumbe, claro, à dúvida. Prende-se antes em si, antes de ser levado a uma cela.

Antes de se tornar peregrino e assumir os contornos de um vagabundo, Nazário vivia em um quarto sem comida. Ao canto, imagens religiosas, móveis velhos, a parede distorcida pelo concreto mal distribuído. Uma vida de pobreza para o homem em seu pequeno templo, no qual, para entrar, é preciso pular a janela. Desajeitada, a passagem dá o tom geral.

A fé em estado simples, para Buñuel, pode se converter em algo engraçado, quase sempre irônico. Seu padre, ainda que amável, destina-se à derrota – mesmo sem aceitá-la com facilidade, firme até o fim em suas convicções, e apesar de quase ser tomado pela sensatez. A derrota (ou a descoberta), sabe o cinéfilo, chegará em Viridiana.

A prostituta que Nazário abriga em sua casa, Andara (Rita Macedo), colocará fogo no local. Na companhia de Beatriz (Marga López), ela cai no mundo para não ser presa. O padre tem destino semelhante. Ao agora marginal, como às mulheres, resta a estrada.

Os três terminam juntos. Por algum momento, ambas clamam pelo amor dele, reservado apenas para Deus. Beatriz, atacada pelo desejo sexual, descontrola-se, parece possuída pelo Diabo. Mais tarde, acaba por aceitar o destino que lhe aguarda: o casamento com um homem bruto, alguém que, apesar dos problemas, ela ainda deseja.

Andara, mais explosiva, encontra o amor em um anão. Quer dizer, ela deixa que o mesmo se declare, que a siga nessa viagem de problemas, enquanto se sente desejada. Na briga, chutará o pequeno, chamado de sapo, para argumentar depois que estava apenas fora de si. Ele fica no ponto em que sempre esteve, a seus pés, e volta a segui-la.

Nazário depara-se com um militar, um padre e uma jovem rica à beira da estrada de terra. Os três poderes estão unidos contra pessoas comuns, gente que vive não pelo poder do Estado, da Igreja ou da burguesia. Eis o problema do padre: ele vive para Deus, o que parecerá pouco em terra em que todos querem sobreviver a qualquer custo.

Os absurdos da realidade abundam. Na cadeia, após ser espancado por um preso, o protagonista é questionado por outro encarcerado sobre o valor de sua vida. O outro, em resumo, argumenta que eles – o bom e o mau – estão no mesmo estado, sob o mesmo teto. A existência pela espiritualidade, segundo Buñuel, não tem sentido. Mas os religiosos verão de outra forma: trata-se apenas de uma entre outras provações.

(Nazarín, Luis Buñuel, 1959)

Nota: ★★★★☆

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A Mulher Inseto, de Shohei Imamura

O público tira da mulher alguns poucos sinais de consciência, pouco aprofundamento. Em um círculo religioso, ela parece transformada, ergue as mãos, unidas, como se tivesse – e é provável que tenha – ideia dos próprios erros. Não demora a retornar aos mesmos, enquanto o filme de Shohei Imamura dispensa julgamentos fáceis.

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O título brasileiro é longo e dá pistas do que se pode encontrar: A Mulher Inseto ou Tratado Entomológico do Japão. Talvez seja um título só, ou dois, a desmembrar, à escolha de quem embarca. O cineasta pretende expor algo científico, o que corrobora a opção pela distância, a suposta “análise clínica” dos seres em cena.

Um tratado, sem dúvida, sobre certo povo, não todo, que migrou do campo à cidade, que atravessou a Segunda Guerra e viu sua nação ajoelhar aos americanos. A história de pessoas por uma só, reduzidas ao inseto que luta para subir pequenas pedras, encontrar comida, sobreviver ao deslocamento, enquanto se adapta.

Fácil assim, como se apressaram alguns críticos ao definirem esse filme enigmático: a adaptação da protagonista na cidade grande, de prostituta à cafetina, assemelha-se à adaptação do inseto à natureza.

A mulher é Tome (Sachiko Hidari), de uma geração nascida de traições, de filhos bastardos, levada ao incesto, às relações estranhas de proximidade entre pessoas isoladas no campo. Não negará a perna para que o pai cure-a de um problema, a certa altura, ou o seio para que o mesmo tome seu leite – antes, mais jovem, e depois, quando o velho flerta com a morte.

Para sequências assim, Imamura é direto, como em quase todas as passagens. Nesse destino científico, por esse olhar entomológico, põe-se a observar, e por isso mesmo sua história banha-se em realismo, em estranheza, atrás de seres normais mas exóticos, figuras curiosas de uma nação indiferente a todos, de pessoas ligadas ao dinheiro.

Tome trabalha em uma fábrica durante a guerra. Volta para casa e é obrigada a servir o dono de uma fazenda nas proximidades. A exemplo da mãe, a filha não terá o pai verdadeiro por perto. Não demora e ela volta para a cidade grande, começa a se prostituir, descobre as vantagens da traição e, à frente, as dores de ser traída.

O percurso da personagem inclui a submissão ao homem, figura poderosa que dá as cartas, que a patrocina para que possa patrocinar outras moças, do seu leque de prostitutas – a prática já era proibida à época, no começo dos anos 60. Imamura percorre um pouco da história que viveu, do fim da guerra às ilusões de uma pátria fria, entre violência, sexo e, como será comum na nouvelle vague japonesa, a amputação do romantismo.

A descrença com histórias de pessoas conscientes, que podiam se perdoar, no centro de um universo dramático, para não dizer esquemático, dá vez a essa ciência de registro e observação, da aparente impossibilidade de se tomar parte. Imamura oferece um jogo de peças dadas, uma “direção de um simbolismo cheio de observação minuciosa, quase antropológica”, observa Georges Sadoul em seu Dicionário dos Cineastas.

A cada volta ou retorno para sua terra, ao passado que inclui a neve que assopra em pequeno gesto nostálgico, a dama esbarra na História: Imamura rompe a tela com imagens documentais, do povo nas ruas, dos protestos. Tome está alheia a isso, à consciência do tempo ou de classe, ao gesto bruto desse belo filme: ela só quer sobreviver.

As primeiras imagens casam-se às finais. O inseto à mulher. A criatura escala partículas de areia, grãos pelo caminho. Automática, mas viva. A mulher volta ao campo, suja a meia branca com lama, deixa romper o tamanco, reclama da dificuldade de locomoção. São gestos assim, pequenos, que tornam únicas algumas espécies.

(Nippon konchûki, Shohei Imamura, 1963)

Nota: ★★★★☆

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A Carruagem Fantasma, de Victor Sjöström

À rua ou por cômodos pobres, as personagens trocam de roupas como trocam de estados: um figurino esfarrapado logo indica toda a podridão do universo em destaque em A Carruagem Fantasma, obra-prima de Victor Sjöström. Quando nega a ajuda de uma salvacionista, a personagem principal apela justamente ao figurino: rasga-o com alegria.

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Das roupas esfarrapadas – ou dos esfarrapados, mendigos alcoólatras – segue-se ao espírito. Do realismo à mágica, não de um ao outro, mas juntos, unidos. As fusões de imagens, nessa história de idas e vindas no tempo, passada em noites de ano novo, cercada de mistério e tons místicos, levam ao encontro de humanos com fantasmas.

Ao centro há um homem bêbado que foi preso, que perdeu a mulher e as filhas pequenas, que perdeu, sobretudo, a consciência e a bondade. Pode parecer piegas. O cinema muda retira tal peso, a suposta vulgaridade conferida ao drama, ou ao dramalhão. O crítico e historiador Georges Sadoul não considera A Carruagem Fantasma o melhor feito de Sjöström. Aponta “sua predicação moralizante, salvadora e antialcoólica”.

Sadoul, sobre o Sjöström ator, diz que “assemelha-se aos filmes que realizou: um pouco pesado e talvez desajeitado, mas profundo, possante, viril, impregnado de uma profunda e diversificada humanidade”. Difícil discordar. O peso, nesse caso, não é demérito. Sjöström deixa senti-lo no homem errante, embriagado, gozador, alguém mau.

Ele é deixado pela mulher comum, correta, forte. Alguém boa demais para alguém transformado, possuído pelo inexplicável. Inclinado à selvageria da qual sofre o casal de outro grande filme do cineasta, O Fora-da- Lei e sua Mulher, em seu encerramento. O frio, o isolamento, a pobreza – os problemas repetem-se à sombra da carruagem que se aproxima.

É quando o cineasta sueco lança-se ao mágico: a carruagem tem a função de buscar o espírito dos mortos e é guiada pela própria Morte. Na verdade, o espírito de um homem converte-se nesse ser de foice e corpo coberto pelo tecido, de rosto escondido. Espírito que morre à meia-noite de ano novo e, a partir de então, passa um ano no ofício.

A história é relembrada pelo próprio protagonista, David Holm, interpretado por Sjöström. Os acontecimentos concentram-se naquela noite de ano novo, enquanto Holm conta a história do ano anterior, quando um amigo morreu, o mesmo que lhe relatou a lenda da carruagem. Nada é por acaso. As peças logo se encontram. O terror tem humanismo.

Holm não precisa ser explicado. O espectador não precisa vê-lo sendo preso, mas apenas encarcerado. Não precisa do momento de seu primeiro gole, ao se deixar levar pela bebida. Ou mesmo o problema de seu irmão, que, também alcoólatra, matou um homem. O universo de Holm esfarela à medida que, relembrada pela Morte, sua história avança.

Como adiantam as primeiras cenas, há uma figura feminina importante. Jovem santificada pelas imagens de Sjöström e pela ausência de maldade. Nesse meio de imperfeições, ela (Astrid Holm) adoece depois de conhecer Holm, por quem está apaixonada. Pobre menina bondosa que amou o homem errado e está disposta a salvá-lo, capaz de tentar uni-lo, mais tarde, à antiga mulher, que fugiu do campo à cidade.

A mesma moça costurou a roupa de Holm, deu-lhe abrigo. A surgir nos momentos problemáticos e dar ao ambiente algum equilíbrio, alguém a dialogar com a morte. Ela, quase um fantasma, deixa o próprio corpo; e Holm, destinado a se tornar o próximo na fila da carruagem, mas ainda obrigado a encará-la, revê a vida de tropeços.

A Carruagem Fantasma fica entre o social e o fantasmagórico, e por isso é difícil de definir. É também uma história de amor impossível, sobre seres que só podem se tocar – e se compreender, e ver a bondade e o erro – quando convertidos em espírito, ou Morte.

(Körkarlen, Victor Sjöström, 1921)

Nota: ★★★★★⤴

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O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Os amantes sobrevivem como estátuas de coração pulsante em Os Visitantes da Noite. No decorrer dessa história passada no século 15, o Diabo e seus súditos tentam, em vão, duelar com o amor. Pregam peças, como se já soubessem de tudo, e terminam vítimas das mesmas no grande castelo, em seus jardins, nos campos floridos.

O filme de Marcel Carné, lançado em 1942, carece de vida: suas personagens sobrevivem em um teatro sem fim, local de aparentes frases decoradas, palavras que quase nunca soam reais, ou que nunca acompanham as expressões. São, desde o início, estátuas. Nem por isso o prazer esvai-se facilmente: o cinema de Carné não esconde o palco.

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Pouco depois, com seu monumental O Boulevard do Crime, dividido em duas partes, ou em duas épocas, vê-se caminho contrário: os demônios vivem no mundo real, foram criados pela contradição que faz do criminoso também o autor de peças, e todos estão juntos na rua movimentada, no início, naquele magnífico plano geral.

Por ali, a personagem de Jean-Louis Barrault terá sua primeira aparição como espécie de estátua, um “retardado”, como diz o guia do show, ou um “sonâmbulo”: ele interpreta a irrealidade que cabe às personagens da fuga ao mundo teatral, às quais o mesmo Carné mergulha de corpo e alma em seu Os Visitantes da Noite.

São filmes presos a universos distintos, de visuais semelhantes, filmes de poesia na fala, na articulação das personagens, que não escondem a falsidade das figuras em cena, em seus figurinos e cabelos exagerados, em sua maquiagem à vista, em seus rostos angelicais – ou em oposição, claro – para dar vez ao que se cunhou “realismo mágico”.

Pois há em ambos alguma dose de realismo, sobretudo em Boulevard. Analisar esses filmes é perceber a intrusão da mágica entre seres em certa medida palpáveis, de rostos desesperados, na “estátua” que, ao povo e à rua, ganha vida nas formas inesquecíveis do citado Barrault. Todos (ou quase) vivem pelo amor e sofrem por ele em ambos os filmes.

Nem o Diabo escapa. Em Os Visitantes da Noite, seus filhos, dois anjos um pouco malvados, são enviados ao castelo de um barão para devolver o problema – ou o trabalho ao carrasco que se encontra pescando, sem muito a fazer – ao mundo em equilíbrio. A paz reinante incomoda os seres das trevas. A mágica ganha espaço.

Logo esses seres tomam o lugar dos amantes. Entretêm os poderosos, que insistem em lançar moedas aos pobres, aos artistas mambembes. Anões de rostos deformados, de faces escondidas, correm por ali: são os sinais desse mundo endiabrado em que homens confundem-se com crianças, em que a interpretação tem algo infantil.

No fundo, toda essa paixão em excesso tem seu lado inegavelmente bobo: as obras de Carné, com os roteiros de Jacques Prévert, falam de amor no período da ocupação alemã na França, durante a Segunda Guerra, o que reforça a ideia de fuga. A fuga como necessidade. O duelo do amor e da morte, o teatro que resulta desse embate sem que o cinema perca espaço.

Personagem de Boulevard, o criminoso François (Marcel Herrand) declara guerra à sociedade: como deixa claro à personagem de Arletty, cansou de viver ajoelhado. Prefere a forca, como se soubesse seu destino – como algumas personagens trágicas do mesmo Carné, da década anterior, em obras extraordinárias como Cais das Sombras.

Ao contrário da maioria – em Visitantes ou Boulevard -, François diz não amar ninguém. É fruto verdadeiro da massa revelada no início, do real, a mesma massa que esmaga Baptiste (Barrault) à medida que grita pela amada, Garance (Arletty), no encerramento. Antes estátua em apresentação, o mímico triste esconde sentimentos verdadeiros.

Antes de chegar ao teatro o ator estava na rua, frente à multidão. Ali, Garance e o mesmo François espreitam um homem supostamente abastado. Após ter o relógio furtado, esse homem culpa Garance. O espectador sabe quem é o autor do crime. A multidão aglomera-se em volta da mulher. Apenas uma personagem viu o crime, justamente o mímico que, do palco, recorre aos gestos para explicar à polícia o ocorrido.

Dessa sequência Carné oferece o essencial sobre Boulevard, também sobre Visitantes: as personagens recorrem ao palco para explicar o mundo real. O que há de violento e banal e pertence ao plano dos homens será polido – ou transcrito – pelo teatro. Na história dos demônios que descem ao plano físico para desestabilizar o reino dos homens é preciso trocar os atores pelos anjos, a interpretação que traduz pelo truque que bagunça.

São filmes diferentes que se completam pela forma artificial – nem por isso menor – de suas personagens. É fácil invadi-las, entender o que fazem nessa tabuleiro em que homens fingem ser deuses ao público boçal, aos gritos, na mesma medida em que os bastidores não ajudam muito: todos por ali, ao que parece, estão próximos a explodir.

Em Visitantes, as personagens de Carné não resistem aos instintos. Os demônios concedem apenas alguns empurrões. Elas declaram amor até o ponto em que cansam, em que se projetam como protótipos das estátuas que logo serviriam de enfeite ao jardim em que o filme termina, sem expor o lado carnal à vista, felizmente, em Boulevard.

A melhor definição dos traços de Carné pertence ao crítico e historiador Georges Sadoul, ao se referir às obras do diretor lançadas antes de 1948: “O seu universo, tal como o de Prévert, é um teatro onde se defrontam o Bem e o Mal. Os seus heróis, muitas vezes interpretados por Gabin, são gente boa que a sociedade tornou criminosos, e nunca bandidos profissionais, pintados por ele como canalhas. Sonham com a possibilidade de um amor eterno, lutando contra o destino, muitas vezes simbolizado por um dos protagonistas, mas também pelo próprio décor. Esta fatalidade é decididamente uma expressão da ordem social”.

O teatro do Bem e do Mal, em Boulevard, ora ou outra cede espaço ao homem contra a multidão, aos seres desesperados e reais que brigam (de verdade) sobre o palco, aos trapaceiros que fingem ser cegos e, em alguns casos, que recusam o amor e a miséria. Perto deles, o Diabo sorridente é um rascunho fácil e até esquecível.

(Les visiteurs du soir, Marcel Carné, 1942)
(Les enfants du paradis, Marcel Carné, 1945)

Notas:
Os Visitantes da Noite: ★★★☆☆
O Boulevard do Crime: ★★★★★⤴

Foto 1: O Boulevard do Crime
Foto 2: Os Visitantes da Noite

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Mulher de Verdade, de Preston Sturges

Levado pela rapidez de Mulher de Verdade, o espectador chega a Quanto Mais Quente Melhor, comédia de Billy Wilder do fim dos anos 50. Recordará a sequência da festa regada à bebida, entre beliches, os corpos que sobem e descem pelo espaço, no trem em movimento.

O mesmo espaço pode ser visto no filme de Preston Sturges. Wilder não teria motivos para esconder a inspiração pelo cenário, pelo desenvolvimento da comédia no mesmo meio de transporte: o cineasta austríaco nunca escondeu sua paixão pelo americano nascido em Chicago, cujo salto da produção de roteiros para a direção de filmes, no início dos anos 40, foi fundamental para que outros artistas fizessem o mesmo – Wilder entre eles.

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Nem a comédia de aparência leve deixa esconder certa radicalidade: em Mulher de Verdade, Sturges coloca um bando de caçadores – confundidos com cavalheiros – pelos vagões do trem, com armas e cães, atrás da protagonista em fuga. Os homens embriagados atiravam para todos os lados, antes, na cabine em que estavam.

Não por acaso, esse tipo de comédia é chamada de “maluca”. Sturges, no momento em que a comédia americana passa da década de ouro para a década atrofiada por questões sociais (a da guerra, a do filme noir, a da mulher dominadora e malvada), renova o gênero ao olhar ao passado: seus trabalhos retiram algo da comédia muda. Sobre o cineasta, Georges Sadoul diria: “Renovou a comédia ligeira americana, em 1940, por um recurso à tradição de Mack Sennett: gags visuais, grandes piadas”.

Está por ali, e não ao acaso, o lendário Chester Conklin, que com Chaplin atuou nas comédias físicas de Sennett. Movido a essa loucura, à forma desregrada, talvez seja possível entender por que Sturges não cabia em Hollywood – ou apenas supor que o gênio chegou um pouco atrasado. Sua comédia dava um passo além se comparada às guinadas sociais de Capra, sendo a antessala às investidas ao sexo exploradas depois por Wilder.

Em Mulher de Verdade, é a mulher de Capra, a Claudette Colbert de Aconteceu Naquela Noite, que ganha protagonismo. A história passa-se depois do casamento, momento em que essa mesma mulher questiona sua posição na relação a dois: acredita, como deixará claro ao marido, que é apenas um empecilho, uma pedra em seu caminho.

Seria a deixa de Sturges: ela precisa se separar dele, o bonachão sempre interessante vivido por Joel McCrea, para escapar ao mundo. Pouco necessária a desculpa elaborada em detalhes, com profundidade: eis a comédia de movimento, em que os sentimentos mudam pouco ou nada o sentido do golpe, da queda, do engano.

Casais trocados, cães latindo, falsos senhores bondosos, amigos gays tratados como animais de estimação. O dinheiro não vale muito, ainda que possa comprar bobagens, ou algum diamante. E a mulher, veja só!, não tem problema algum em assumir seu desejo pela pedra brilhosa comprada pelo milionário que com ela deseja se casar.

Gerry Jeffers (Colbert) deseja casar com um ricaço para bancar o invento de seu amado Tom (McCrea). Pisará na cara do escolhido, quebrará seus óculos – ainda na cena dos beliches. Sturges, como em Natal em Julho, encontra a forma para rir da riqueza e de seus seres sem muita graça, pensativos demais, ou levados demais aos prazeres do momento.

O pretendente que tudo anota em um caderno, sem qualquer atrativo, representa o oposto ao sonhador encarnado por McCrea. Ninguém duvida que a mulher em fuga render-se-á ao segundo, o marido, ainda que fosse preciso correr muito, atravessar uma nação, para se ver seduzida pelo diamante comprado pelo submisso milionário.

Antes de fugir, a protagonista oferece sua justificativa: “Sou um carro que faz 10 quilômetros com tanque cheio, mas que não tem o tanque cheio”. O roteiro talvez não faça tanto sentido. Não importa. Sturges transfere o público de volta à comédia livre de décadas anteriores, na qual os supostos comportados colocavam tudo a perder.

(The Palm Beach Story, Preston Sturges, 1942)

Nota: ★★★★☆

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