Gary Cooper

O Homem do Oeste, de Anthony Mann

O herói demora para ganhar força – ou tomar a arma – e assumir sua velha máscara. O tio barbudo, mais velho, fala de alguém que assaltava e até explodia a cabeça dos outros. Difícil pensar em alguém assim ao se deparar com Cary Cooper – ou, fosse o caso, com James Stewart, protagonista de outros vários faroestes de Anthony Mann.

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O homem que aqui representa o Oeste – um gênero, o espaço mítico, a forma esperada para o pistoleiro que habita esse ambiente – é o que vacila, que não quer olhar para trás, que, à forma que Cooper sabia fazer como ninguém, aparentemente fraco demais para vencer os sujos e matutos que se impõem, não quer estar ali.

O primeiro obstáculo a ser vencido por Mann – o mais difícil – é fazer o homem de antes tornar-se o deslocado da vez, bondoso, que se sacode pela estranheza do movimento do trem. O grande meio de transporte, representação da prosperidade, faz pensar também no homem que evoluiu, que precisa ser outro para seguir em frente.

Personagem que, em O Homem do Oeste, resiste às pressões, o quanto pode, do passado. O que antes viveu surge-lhe ao acaso, ou nem tanto. Não há coincidências aqui: Mann, habilidoso, filho do cinema clássico americano, opera no reino das representações, levando o suposto herói àquilo que o oeste no fundo significa: a violação.

Isso possibilita entender por que o herói e seus algozes não encontrarão riqueza alguma na pequena cidade que serviria de abrigo a um banco. O local não tem nada além do vazio e uma senhora mexicana armada, de olho nos homens brancos que por ali aportam. O tempo passou. Os brancos foram embora com suas riquezas para locais mais seguros.

Os pistoleiros que sequestram Link Jones (Cooper) ainda vivem no velho espaço em que basta invadir para tomar, em que era possível aplicar, em pequeno bando, o grande golpe. A começar por Dock Tobin (Lee J. Cobb), ao que parece eles ficaram muito tempo presos a uma cabana no meio do nada, à espera de algo para retirá-los dali.

Após assistir ao assalto do trem que o levava, Link termina fora do veículo na companhia do apostador Sam (Arthur O’Connell) e da bela cantora Billie Ellis (Julie London). Sem caminho, em lugar algum, Link leva-os ao covil dos bandidos e antigos comparsas. O retorno é inevitável: representa sua própria impotência perante o passado.

Enquanto prova ter mudado, o herói ganha o coração da mulher, talvez uma prostituta sob disfarce. Como ele, portanto: alguém que se esconde, que quer amar, que rejeita as ordens de cães que gritam e salivam, que ameaçam seu novo companheiro caso ela não retire suas peças de roupa. Alheio, ao mesmo tempo dominador, Dock às vezes interfere.

O faroeste leva invariavelmente ao selvagem: na primeira oportunidade, Link mostra aos vilões que ainda guarda algo animal. Luta com um dos pistoleiros enquanto Mann aposta em seus pequenos movimentos, dificuldades, tropeços, suor e sangue – e poucas vezes uma sequência de briga pareceu ao mesmo tempo tão enrolada e palpável.

O mal-estar pelo tempo, ou a beleza pela contemplação do Oeste expandido pelas lentes de um mestre: o espaço do mito que retorna às armas e aos cavalos, que cresce como herói e sai para matar bandidos, é igualmente o espaço da selvageria nunca ocultada, do sentimento de que o sangue sobre a terra, de homens barbados, prevalece.

Cooper, esse homem do oeste, cavalga para se eternizar, nem parece velho demais. Ganha pelo charme. Nos momentos finais, quando se descobre amado, qualquer palavra vinda da mulher soará possível: ama-se antes o que ele representa, sem que se tenha o homem por inteiro, em profundidade. Seu passado – ou o que fica entre a vida de bandido e o surgimento do herói deslocado – é incerto. Revelá-lo não faz sentido.

O cineasta Wim Wenders declarou ter aprendido a arte de fazer cinema vendo um ciclo de filmes de Anthony Mann na Cinemateca Francesa, em especial O Homem do Oeste. A perfeita alternância dos planos, os movimentos e a direção que comprime o vasto espaço americano são, como percebeu o alemão, amostras de um cinema maior.

(Man of the West, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★★

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O filme que ensinou Wim Wenders a fazer cinema

Foi com esse filme, O Homem do Oeste, que de repente eu entendi como os filmes são feitos. Eu era finalmente capaz de ler toda aquela arquitetura. Claro que poderia ter acontecido com outros filmes – mas, não por coincidência, aconteceu com os de Anthony Mann. Ali, eu percebi como uma cena era construída com planos abertos – Mann fazia planos abertos fantásticos. Só outro mestre, John Ford, alcançava a perfeição de seus planos, planos médios, closes, planos gerais, planos em movimento e steadicam. Claro que você pode aprender isso em qualquer filme, mas eu aprendi a arte de fazer cinema com uma série de filmes de Anthony Mann exibida na Cinemateca [Francesa] – e especialmente com O Homem do Oeste. (…) Em O Homem do Oeste, entendi como um cineasta pode guiar seu olhar, te deixar confortável e te colocar no meio da cena. Entender isso foi um longo passo para mim, quase uma revelação.

Wim Wenders, cineasta, em depoimento ao ciclo Os Filmes da Minha Vida, da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, publicado no livro Os Filmes da Minha Vida 3 (Imprensa Oficial; pg. 21). Abaixo, Gary Cooper em O Homem do Oeste.

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Adeus às Armas, de Frank Borzage

Com a bela nos braços, ao fim, o protagonista de Adeus às Armas observa a felicidade com tristeza. Sua palavra final resume o drama: “paz”.

Pois o amor do casal central só pode existir enquanto houver guerra. O amor verdadeiro, em ambos, não combina com aquele clima infernal, de bombas, aviões, luzes no céu e, para completar a desesperança, dos amigos – dele e dela – sempre amargos.

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O protagonista é Gary Cooper. Seu cabelo impecável quase não sente os efeitos do conflito: ele é bagunçado pela falta da companheira, não pelos efeitos do combate. E ela, Helen Hayes, mantém distância da realidade.

Á época, nos anos 30, sua forma não deixava ver quase nada, nem a sujeira do sangue, ou o delírio para além da pele pálida, do rosto pouco mutável. Como outras de sua época, detém a forma pequena, a da menina de cabelos ondulados da Depressão.

Em Adeus às Armas, a partir da obra de Ernest Hemingway, o diretor Frank Borzage pretende construir um mundo maior do que realmente é. É, sobretudo, uma guerra íntima, na qual as distâncias quase não existem frente ao amor central.

A cena inicial dá a ideia dessa confusão entre falsa profundidade, quando o estúdio, com suas miniaturas, representavam a grandeza dos campos de batalha – ou tentavam. Deixa ver certa falsidade, enquanto o homem deitado, à frente, surge como um gigante.

Todo o filme equilibra-se nessa falsidade, ainda que a guerra seja apenas o pano de fundo, a substância para que o amor ganhe consistência, para que o homem tenha para onde correr quando aceita ser um desertor, ou para que a mulher tenha seus motivos para procurá-lo quando ele vai lutar nos campos de batalha.

Não por acaso, o diretor aposta nos planos-sequência, justamente para dar a aparência de grandeza. Chega a brincar com os espaços, quando retira sua câmera do pequeno teatro de marionetes e a volta ao lado oposto, a novos e grandes ambientes.

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Em uma sequência brilhante, o espectador assume a visão do tenente Frederic Henry (Cooper), momento em que é levado para seu quarto, após ser atingido por uma bomba. A câmera apresenta o teto da capela, a falsa ideia de profundidade da arquitetura.

Catherine Barkley (Hayes) surge no fim dessa passagem. A moça reencontra o companheiro e se aproxima de seu rosto, beija-o, jogando escuridão sobre a imagem. A dualidade da sequência está exposta: o amor só sobrevive em meio à escuridão.

Por isso a paz é ilusória, a felicidade também. A luz da janela volta-se à perda, ao resto daquele universo, aos cacos espelhados pelo melodrama de Borzage. Não estranha que tenha arrebanhado corações e mentes. É a história de amor por excelência.

A combinação estranha de Cooper e Hayes funciona. O cinema clássico pulsa a cada instante, capaz de encenar a grande guerra nos estúdios, de iludir não apenas com a força do cenário, das sequências e do ritmo da edição. A ilusão maior está nesse amor impossível, alvo do fluxo do conflito, na contramão do pessimismo geral.

(A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932)

Nota: ★★★★☆

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Os filmes de Josef von Sternberg com Marlene Dietrich

São sete filmes em cinco anos. Uma das parcerias mais produtivas entre um diretor e uma atriz – como seriam, mais tarde, as de Ingmar Bergman e Liv Ullmann, ou as de Michelangelo Antonioni e Monica Vitti (só para ficar em dois exemplos). Josef von Sternberg é o responsável por construir o mito Marlene Dietrich.

A exemplo do cineasta, ela repudiava o regime nazista. Ambos, apesar de terem trabalhado na Alemanha, fizeram sucesso na América. A atriz, depois, empenhou-se na luta contra Hitler e se engajou nas animações às tropas americanas. Suas armas não são difíceis de ver e estão estampadas nos filmes que realizou, sete deles na lista abaixo.

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O Anjo Azul (1930)

A mulher viçosa, no palco, deixa o professor louco. Ele, claro, retorna outras vezes ao cabaré, casa-se com ela e termina como um palhaço destruído. Obra-prima que inaugura a parceria entre o diretor e sua atriz favorita, ainda na Alemanha. Ganharia ainda uma versão americana, o que faria com que a diva fosse rapidamente para Hollywood.

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Marrocos (1930)

A liberdade do cinema americano era evidente antes do Código Hays ser instituído. Esse clima pode ser visto na cena em que Dietrich beija outra mulher, no palco, para delírio do público – cena lembrada no excelente documentário O Outro Lado de Hollywood. E tem Gary Cooper como o soldado que termina apaixonado por ela.

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Desonrada (1931)

A melhor aparição da atriz nos filmes de Sternberg. Está à rua, a revelar a meia-calça, enquanto uma aglomeração de pessoas anuncia o tipo de ambiente: em frente a um prédio, uma mulher suicidou-se. O caminho para a protagonista é se tornar agente secreta. Ela só não contava terminar apaixonada pelo próprio inimigo.

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O Expresso de Shanghai (1932)

A atriz vive Shanghai Lily, em outra aventura para salvar a pele de um homem, a bordo de um trem. A certa altura, o veículo é sequestrado por revolucionários chineses, em uma viagem com tipos diversos. “Foi preciso mais de um homem para mudar meu nome para Shanghai Lily”, afirma a protagonista. É a frase mais famosa do filme.

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A Vênus Loura (1932)

A mulher é dividida entre a vida em família, que passa por dificuldades, e a vida dos palcos, à qual recorre para ganhar dinheiro. O problema é que o marido não entende seu trabalho. E, ao tentar a guarda do filho, ela vê-se obrigada a fugir. Em papel coadjuvante, Cary Grant interpreta um ricaço com mil promessas para a protagonista.

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A Imperatriz Vermelha (1934)

A segunda obra-prima que resulta da parceria. Filme cheio de luxo, mistério, em um papel para Dietrich que poderia ter sido feito por Greta Garbo. Mas talvez a esfinge não tivesse a mesma dose de maldade. E Sternberg recorre ao clima delirante, aos banquetes exaustivos, às tropas que cavalgam sobre escadarias, em uma produção classe A.

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Mulher Satânica (1935)

Dietrich está à vontade, “como o Diabo gosta”, nesta última parceria com Sternberg. O carnaval dá vez ao clima de desejos, de permissão, e soldados percorrem uma chuva de serpentinas. Por ali, pelas sacadas e palcos de uma Espanha de estúdio, vive Concha Perez, cuja missão é uma só: conquistar e destruir os homens que cruzam seu caminho.

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Dietrich: mulher de outro mundo

É verdade que nem todos os homens são idiotas completos quando estão próximos de Marlene Dietrich. São simplesmente apequenados. Não dá para alcançar a estatura da diva – nem quando se é um Gary Cooper ou um Cary Grant.

E é verdade que a mesma Dietrich sofreu pelos homens, entregou-se ao desespero e talvez à própria morte por amor a eles – o que o encerramento de Marrocos, segunda parceria da atriz com o grande diretor Josef von Sternberg, não deixa mentir. Pelo homem que ama, segue deserto adentro, sem destino.

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Dietrich realizou sete filmes com Sternberg. Obras grandes, inesquecíveis, a começar pela primeira, ainda na Alemanha às vésperas do nazismo, O Anjo Azul. Lola Lola marcou época. Em cena, no cabaré, ela define a imagem pela qual seria marcada por toda a vida: a bela sobre o palco, a seduzir homens entre o público.

A personagem de Emil Jannings fica de joelhos por ela ao ir ao cabaré descobrir o que tanto desvia o olhar de seus alunos, o reduto de libertinagem. Ao argumentar que a dama estaria corrompendo seus pupilos, o professor tem uma resposta no tom da obra: “Mesmo? Você acha que administro um jardim da infância?”.

O tipo da personagem colaria na atriz. Em Marrocos, ela beija uma mulher do público, enquanto canta, para o delírio dos soldados – entre eles Gary Cooper. Nem mesmo um cínico e vacinado Cary Grant resistiria a ela em A Vênus Loura, de novo sob a batuta de Sternberg e no qual a mesma fica entre a vida em família e a dos palcos.

Poderá morrer pelos homens, ser fuzilada, como em Desonrada. O cinema de Sternberg é feito de excessos visuais e temáticos. Os ambientes forjam um mundo à parte, único, o que fez com que o diretor – judeu austríaco e, por isso, com asco a Hitler – encontrasse terreno perfeito nos estúdios americanos, com seu potencial para a ilusão.

O que pode ser visto na última parceria com Dietrich, Mulher Satânica. É no misto de drama e comédia que a atriz recorre ao máximo de seu efeito destrutivo, quase sempre vista pelos olhos dos homens (um deles em especial, a personagem de Lionel Atwill) e, por isso, pronta a revelar a infantilidade daqueles que duelarão por ela, a certa altura.

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Sternberg apela ao máximo do exotismo e da luxúria. Ambienta-se na Espanha, em dias de carnaval, quando todos se escondiam em máscaras – para o arrepio da polícia e alegria dos criminosos. A atriz interpreta Concha Perez, especialista em dobrar homens.

O que ela faz? Não é uma prostituta, é certo. Ela escolhe, não é escolhida. E os homens não se importam em sacar polpudas quantias de dinheiro para alimentá-la – ainda que esse dinheiro sempre chegue às mãos de terceiras, a mãe ou a tutora. Concha está em uma zona de conforto: seu único papel é cantar e destruir, e ainda rir dos homens.

Eles não sabem se explicar: reconhecem a desgraça certa, a mulher satânica, mas nada podem fazer. Continuam a persegui-la, perdendo a patente e a própria vida. Concha ainda ri, ao fim, quando acende o cigarro e, em seguida, parte em sua carruagem.

A atriz foi um mito possível ao cinema clássico, antes da ansiedade do realismo. Foi levada para Hollywood sob a encomenda da Paramount para fazer frente a uma grande estrela da rival Metro, Greta Garbo. Ambas encarnavam mulheres intocadas. A vantagem de Dietrich é que poderia ser má – enquanto Garbo era quase sempre trágica.

Tinha a carne que faltava à rival. Difícil, por exemplo, imaginar Garbo entre pistoleiros embriagados, em uma comédia como Atire a Primeira Pedra. Pois para Dietrich isso era possível sem que renunciasse à imagem que construiu nos filmes de Sternberg. Com ela, ninguém pode reclamar do interminável desfile de homens idiotas.

Foto 1: O Anjo Azul
Foto 2: Mulher Satânica

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