Gabriel Byrne

Hereditário, de Ari Aster

A protagonista de Hereditário constrói mundos em miniatura. O trabalho aos poucos converte-se em obsessão, fuga, maneira de dar vida ao universo ao redor: ela passa a reproduzir os espaços próximos, ambientes trágicos como o trecho da estrada em que sua filha pequena perdeu a vida, quando o filho mais velho dirigia o carro.

A aproximação ao menor é, ao que parece, a tentativa de enxergar o mundo do alto, controlá-lo, não apenas reproduzi-lo: uma dessas maquetes dá uma pista interessante, ainda no início do filme de Ari Aster, sobre a relação entre as personagens: a avó serve o seio à filha que talvez não possa – ou não quer – amamentar seu neto.

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A filha é a justamente protagonista, Annie (Toni Collette), a miniaturista a quem o poder de controlar escapa, rendida aos olhos de não se sabe quem, do aparente destino que lhe prega peças, na verdade a roupagem assumida por algo maligno que toma espaço mais e mais. Os detalhes dessa intriga cruzam gerações: partem da avó, passam pela mãe e atingem os filhos – todos, de alguma forma, presos a ambientes que parecem maquetes.

Da primeira imagem, da janela que revela a casa da árvore, parte-se à maquete que ganha vida, fica maior e tem movimento. A maquete é a própria casa. É assim no início, será assim no fim. Tudo leva à miniaturização, à impossibilidade de controlar o que foge às forças naturais e físicas, e o que aqui aterriza na questão familiar: essa força maligna é hereditária. Por isso, não se pode escapar ao mal, infiltrado entre gerações.

O terror de Aster às vezes perde o controle, fica entre o bizarro e o cômico. Por alguma sorte, restabelece-se para dar vez às novidades que a trama impõe: no caso de Collette, sobretudo, que começa a parecer louca, que confessa não ter desejado os filhos quando era mais jovem, quando tentou o aborto. A miniatura da avó que oferece o seio à filha que não deseja o bebê ajuda a explicar a necessidade de continuação da estirpe.

E ajuda a entender por que parte da crítica tem associado Hereditário a O Bebê de Rosemary, de Polanski, e Inverno de Sangue em Veneza, de Roeg: são filmes de terror sobre mães ou famílias que perdem seus filhos, sobre seitas demoníacas, sobre quebra-cabeças que não se resolvem caso não se apele a explicações que escapam ao mundo físico.

Vale rememorar a obra-prima de Roeg: o pai que lida com arte sacra, que enxerga as obras miniaturizadas em fotos, no início, corre para salvar a filha de capa vermelha, morta entre as águas de um lago escuro. Pais que passam a investigar ou compreender o sobrenatural e que ainda tentam reencontrar os filhos: o pai em Veneza, que percebe a imagem da menina de capa vermelha; a mãe que tenta se comunicar com o espírito da filha.

Entre sonhos e “roupa suja” lavada à mesa, o filme de Aster perde-se em algum ponto: ainda que suas composições sejam incríveis, que a grande casa sempre pareça feita à miniatura, o terror precisa ir um pouco além, ao ponto em que o exagero – sem necessariamente apelar ao sangue e à violência – dá vez ao corriqueiro, ao banal.

Só não piora porque Aster insiste em retornar a Collette, de longe a melhor coisa do filme. A atriz consegue ser a mãe desesperada que perdeu um filho, a mãe que talvez odeie aquela composição familiar e a vida que a rodeia (como o marido certinho vivido por Gabriel Byrne), a mulher obcecada pela possibilidade de falar com os mortos, a personagem que precisa descobrir o que há por trás do mal invisível que recai sobre sua casa, espaço que insiste em miniaturizar. A personagem da qual todos têm algum motivo para desconfiar, a “desequilibrada” que concede respostas ao espectador.

(Hereditary, Ari Aster, 2018)

Nota: ★★★☆☆

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Excalibur, de John Boorman

É possível sentir o peso dos trajes de metal, a dificuldade de se movimentar. Os heróis são desajeitados, sem a aparência que os recobre nos tempos atuais. Em Excalibur, é como se entregassem a espada e a armadura a um rapaz qualquer, um Nigel Terry cuja figura de liderança é tão frouxa quanto a de Mark Hamill em Star Wars.

Por algum milagre, o filme ainda funciona. Seu herói será engolido à força graças ao talento do diretor John Boorman, também por ser um coadjuvante (ou quase) em um filme sem protagonista. É o que torna Excalibur um objeto estranho ao cinema moderno: é difícil definir um filme que embute momentos cômicos à tragédia épica, no qual o psicodelismo confunde-se o tempo todo com a cafonice.

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Parecerá psicodélico e bonito para alguns, ao mesmo tempo o retrato de uma época na qual o cinema do Ocidente somava a influência dos blockbusters aos ainda tempos loucos do Vietnã e da libertação sexual. Pode soar, para outros, uma experiência sem emoção, uma obra cuja grandeza é levada apenas ao exibicionismo. E é provável que a obsessão de Boorman inclua um pouco de tudo do que foi citado.

Começa com o pai do futuro rei Arthur, Uther, vivido por Gabriel Byrne, um carniceiro que decide quebrar o pacto de boa vizinhança com outro rei ao se sentir atraído sexualmente por sua amada, uma tal Igrayne (Katrine Boorman). Guerras representam menos problemas que os desejos da carne. Reinos são destruídos quando seus reis e rainhas resolvem frequentar outros cômodos e camas.

Uther, depois de engravidar Igrayne, crava sua espada, Excalibur, em uma rocha, no meio da floresta. O objeto só poderá ser retirado pelo futuro rei. Como sabe, será retirado por Arthur após tentativas, em vão, de outros homens (com demonstrações de força inconvincentes). O novo rei, não sem algumas mortes, será coroado e se casará com a bela e fria Guenevere (Cherie Lunghi).

A teia de relações ainda dá espaço à paixão de Guenevere por Lancelot (Nicholas Clay) e à presença da traidora meia-irmã de Arthur (Helen Mirren). Boorman dispensa a naturalidade. Seus seres são abertamente artificiais, e o filme é a exposição de uma lenda como deve ter sido imaginada por uma criança, em alguns momentos, ou por alguém chegado ao realismo da guerra, em outros. Das luzes artificiais segue-se aos homens ensanguentados, à lama, à beira de um lago escuro, em tempos de peste.

Ora ou outra surge o mago Merlin (Nicol Williamson), personagem cômica, quase um mestre de cerimônias exagerado e que dá piscadelas ao espectador na tentativa de adiantar o pior. Alguém dúbio e que reforça certa ousadia desse filme curioso. Em uma sequência estranha, o mago é preso a um grande bloco de gelo e o cenário faz pensar nos espaços do planeta Krypton no Superman de 1978.

A crítica Pauline Kael encontrou boa definição à obra de Boorman: “um conto de fadas sério e impróprio para menores”. O cineasta britânico não dispensa a seriedade, não abre mão dos corpos em sangue – ou do sexo – entre belas imagens e cenários suntuosos. A sequência em que Uther finge ser outro rei e faz sexo com Igrayne aos olhos da pequena Morgana é ousada e aponta ao que vem a seguir.

Perdidos em cena, os homens de lata de Boorman deixam ver suas fraquezas. E o filme, nessa conexão com a realidade, com o defeituoso, é então mais excitante. Aposta em um universo irregular, hoje cafona, algo desgovernado e que oferece certo prazer.

(Idem, John Boorman, 1981)

Nota: ★★★★☆

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Mais Forte que Bombas, de Joachim Trier

Frieza e lentidão definem Mais Forte que Bombas, de Joachim Trier. Essas características, no entanto, não levam necessariamente a um filme ruim. Elas fazem parte de um cinema centrado em seres perdidos, um labirinto repleto de desesperança, cujos arroubos custam a aparecer.

A qualquer movimento brusco, a reação do espectador é semelhante à da personagem de Jesse Eisenberg, o professor Jonah, ao ver o irmão dançando, em seu quarto, ao som de alguma música estranha ao ambiente branco e frio, àquelas pessoas apáticas.

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É, por isso, um susto, ou uma sinalização de vida – apesar dos opostos. A obra de Trier centra-se em uma família com dificuldade para dialogar, marcada pela morte da mãe (Isabelle Huppert), que se suicidou ao lançar seu carro contra um caminhão.

Por que ela fez isso? As respostas – sempre incertas – servem-se do ambiente, o mesmo espaço gélido percorrido pelas personagens. E por isso não é possível tirar conclusões fáceis. Trier prefere lances frios, falas ponderadas, baixas, gente impotente.

Sobre incomunicabilidade, sim, mas antes sobre o fim da unidade familiar, sobre os cacos anunciados pela colisão do veículo, no momento da morte da mãe: todos esses estilhaços compartilhados com o espectador, em câmera lenta, anunciam o efeito daquele suicídio aos outros, os filhos e o pai que tentam tocar a vida e fracassam.

Termina em uma estrada, uma viagem. O caminho de novo é incerto. No filme anterior de Trier, o ótimo Oslo, 31 de Agosto, o fechamento não dava qualquer brecha à esperança. Ambos, é verdade, tratam da memória, mas por meios diferentes.

Oslo leva à estrada fechada, ao ponto inicial: o protagonista é também o suicida. Mais Forte que Bombas mostra os efeitos desse suicídio: suas personagens precisam lidar com os reflexos, evidentes ou metafóricos, desse ato aparentemente irracional.

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Pois os reflexos surgem como respostas, ainda que um pouco opacas. O reflexo do pai no balcão da padaria, quando o filho tenta flertar com a menina de sua classe; o reflexo do amante da mãe, em um quadro, em uma das fotos perdidas no computador. Esses estilhaços – com seu poder refletivo – não deixam que escapem ao drama.

O pai e o filho mais velho talvez desejem fugir, esquecer, ao passo que o filho mais novo sempre é tragado ao centro, como se quisesse – mesmo à revelia – apagar o que ocorreu. Ao colocar um saco plástico sobre o rosto, gesto suicida, ele remete à fúria incontrolável da mãe, como protesto àqueles que preferem não enxergar o drama.

É a forma de gritar. A escrita é outra. O filho mais novo, vivido por Devin Druid, é o mais afetado pela mudança. Sua condição adolescente situa-o ainda mais ao canto, circulando entre todos como se estivesse sozinho, com seu fone de ouvido.

E o pai (Gabriel Byrne) tenta se aproximar, explicar talvez o que ele mesmo não saiba, com palavras presas. Termina sempre a colocar uma nova curva no labirinto ao qual o menino já foi lançado – enquanto o filho mais velho, próximo, precisa encarar o fato de ser também um pai, de ter uma nova família, e não saber lidar com isso.

Em redemoinhos que parecem levar a lugar algum, Trier dá vez à frieza, à ausência de cores fortes, de qualquer elemento de exagero, e por isso opera próximo ao niilismo. Se não chega a tanto, é porque suas personagens ainda guardam esperanças, são ainda capazes de chegar à saída desse labirinto.

(Louder Than Bombs, Joachim Trier, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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