Franz Kafka

Bastidores: O Processo

Orson Welles: (…) em O Processo há longas sequências com luz refletida. Toda primeira cena, no quarto, foi iluminada com arcos voltaicos enormes do lado de fora, a luz batia nos painéis brancos e voltava. Quase todo o filme foi feito com luz refletida. Hoje em dia virou moda, principalmente para fotografia em cores. É a única coisa que o pessoal bom faz. Fotógrafo moderno não usa mais luz direta.

Peter Bogdanovich: Quando foi que você rodou a cena em que a mulher arrasta o baú? A luz é extraordinária.

Orson Welles: Final do dia. No instante em que os postes da rua acenderam fizemos uma tomada, e a pobre Suzanne Flon teve que carregar o baú por oito quarteirões.

Peter Bogdanovich: E não significa nada em termos de símbolos.

Orson Welles: Não. Exceto o que está imediatamente aparente. Não quero ser muito enigmático, mas eis aí.

Peter Bogdanovich: Você disse que não gosta de simbolismo…

Orson Welles: Odeio.

Peter Bogdanovich: Mas senti que O Processo

Orson Welles: É o tipo de assunto que talvez o faça sentir-se na obrigação de procurar símbolos. Tem cheiro e tem cara daquela espécie de mundo de sonhos centro-europeu que se imagina estar repleto deles.

Peter Bogdanovich: O sonho ideal do caçador de símbolos – é um dos motivos de eu não gostar muito do filme, acho.

Orson Welles: Você pode construir seus próprios símbolos, se quiser. Oportunidades não faltam. Mas não há um único símbolo nele.

Peter Bogdanovich: Bom, existe algum motivo para que as crianças persigam Perkins depois que ele sai do ateliê do pintor?

Orson Welles: A única resposta para isso é aquela velha piada ídiche: o pobre cavalheiro judeu está nas últimas, na pensão de uma senhora irlandesa. O homem não tem escapatória. A dona da pensão chama um padre. Ele chega, tira as coisas todas da maleta e começa: “Acredita no Pai, no Filho e no Espírito Santo?” Vira-se o sujeito e diz: “Eu aqui morrendo e ele vem com adivinhação”.

Peter Bogdanovich: Falando nisso, como é que fez aquela sequência – K correndo pelo corredor de tabuinhas?

Orson Welles: Mandei construir uma espécie de galinheiro bem comprido, de tabuinhas, num espaço aberto, e iluminei com arcos voltaicos, à noite; a câmera estava numa cadeira de rodas e nós a puxamos de ré, porque não havia um dolly que coubesse ali. Chamei um corredor iugoslavo para puxar a cadeira de rodas. Essa foi uma das únicas coisas que sobraram de meus desenhos originais. Isso e o cubículo do pintor com a escada, por onde as meninas trepam para perseguí-lo, foram as duas únicas coisas que sobraram. Nós construímos aquela estrutura enorme.

Peter Bogdanovich: Nessa cena, a impressão que dá é que aquelas crianças que aparecem para atormentá-lo são símbolo de alguma coisa.

Orson Welles: Por quê?

Peter Bogdanovich: Bom, então para que servem?

Orson Welles: Para que serve um sonho?

Peter Bogdanovich: Então é isso que o filme todo é…

Orson Welles: Sim, um sonho – um pesadelo – inspirado por Kafka. É surrealista, se preferir. Mas os bons surrealistas não são simbolistas.

O trecho destacado está no livro de entrevistas Este é Orson Welles (Editora Globo; pgs 340-342). Abaixo, Welles com o ator Anthony Perkins nos bastidores de O Processo, lançado em 1962.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
O Processo, de Orson Welles

O Processo, de Orson Welles

Os engravatados representantes da Justiça prendem e não explicam o motivo. O acusado, apesar de negar a culpa, ainda deixa dúvidas. Talvez Josef K. (Anthony Perkins) seja realmente culpado de algo, todos são.

Ao ser questionado por Peter Bogdanovich se o protagonista nasce culpado, como parece ser a visão de Franz Kafka em O Processo, Orson Welles rebateu. O cineasta lembrou que o escritor era judeu. A culpa, disse Welles, nasce com os católicos.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Nas voltas dessa adaptação de O Processo, o protagonista esbarra na Justiça e na religião. Ao fim, o padre e o advogado confundem-se: ambos oferecem ao acusado a possibilidade de absolvição, ainda que não se reconheça a origem da culpa.

Mais do que mostrar o que move a ação de quem persegue o protagonista, a obra apresenta o mergulho em si próprio: a história – se é possível colocar dessa forma – começa e termina em Joseph K., o rapaz efeminado, sempre titubeante a cada novo passo e, subitamente, tomado pela fúria quando deve investir com discurso.

Welles explora os tempos estranhos da época, os anos 60, o que explica o encerramento com a explosão da bomba, não com a execução à faca. Os prédios quadrados, o ambiente soturno, os becos e as pilhas de documentos remetem ao universo fechado, ao gélido clima do lado comunista do Muro de Berlim, sob a perseguição política.

Por outro lado, a origem dos problemas é humana, não política – ainda que às vezes seja difícil encontrar separação, sobretudo quando se trata do poder.

O cômodo em que K. dorme, no início, parece enorme, profundo, ainda que o teto, achatado, quase toque sua cabeça. Os enquadramentos de Welles exploram a grandeza de locais em que pessoas funcionam como máquinas, em que o banco parece ser uma grande fábrica na qual as peças são mesas com pessoas.

Repetição e profundidade foram vistas em A Turba, de King Vidor, e depois em Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder – filmes, vale lembrar, sobre a explosão das metrópoles, sobre a mecanização humana. O Processo não foge à regra: sua crítica aborda a loucura do homem medíocre cuja dor é ligada à culpa inexplicável.

À culpa que envolve a personagem sem lhe dar saídas, evidenciada nos corredores apertados, na pouca luz, em suas corridas a lugar algum – para terminar morto. No início e no fim, Welles retorna à história do homem que ficou em frente a um portão e, pelo resto da vida, teve a passagem impedida por um guarda. Ao fim, apesar de morrer sem atravessar, descobre que esta foi feita apenas para ele.

O poder leva à crença de que todos devem ser tratados separadamente, de que todos têm seu espaço, mas que não poderão conhecer o outro lado. Não por acaso, a metáfora parece servir bem ao protagonista, a quem todos se voltam, incluindo a Justiça e a Igreja, mas a quem não é dada a oportunidade de conhecer o motivo da perseguição.

A velha e grande casa do advogado, interpretado pelo próprio Welles, tem pilhas de papéis, velhos documentos que remetem aos tesouros empilhados de Charles Foster Kane. Para o cineasta, todo esse poder acumula teias de aranha, cheira mal.

A certa altura, K. tenta se libertar de tudo o que o aprisiona: dispensa o advogado e o padre, crê ser o dono de si próprio, sem manipulações. Seu mundo de sonhos desmorona aos poucos. A bomba de Welles dá fim às esperanças, ou faz acordar.

(The Trial, Orson Welles, 1962)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Três perguntas sobre Orson Welles

Dez filmes delirantes com personagens aprisionadas

Filmes surrealistas ou do gênero terror apostam, ora ou outra, em personagens aprisionadas a algum local, ou a alguma condição. Não raro, o surreal também abarca o horror. Os resultados podem ser surpreendentes, como mostram alguns filmes da lista abaixo, de países e tempos variados, de diretores diferentes entre si.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O Processo, de Orson Welles

Os labirintos de Kafka servem à perfeição ao realizador de Cidadão Kane. O resultado é um de seus melhores filmes, sobre um rapaz que é acusado sem saber do que se trata a acusação. Nesse meio, talvez seja culpado. Todos são culpados de algo, alguns já nascem assim. Um pouco futurista, um pouco no terreno do terror.

O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel

Os criados deixam a grande casa com pressa. Os burgueses veem-se sozinhos e presos, por dias, para em seguida assistirem à própria degradação. Por algum motivo inexplicável, não conseguem mais escapar da casa. Os dias passam. Vem o mau cheiro, a selvageria, o inesperado, a necessidade de sobreviver à reclusão.

Repulsa ao Sexo, de Roman Polanski

A bela e jovem Catherine Deneuve logo se tornaria uma estrela, nos anos 60, época em que realizou o ousado filme de Polanski. Na trama, a moça é deixada sozinha em seu apartamento após a irmã sair em viagem. Sexualmente reprimida, ela é “atacada” pelos delírios e investe contra as forças que desejam penetrar seu espaço.

O Enforcamento, de Nagisa Oshima

A intenção era matar o condenado à morte, colocado na forca e visto pela plateia à espera de seu fim, no Japão. Mas o coreano em questão sobrevive. O que fazer, então, com essa execução fracassada, a cerimônia que não deu certo? Na obra-prima de Oshima, os carrascos com supostos bons modos deliram, presos, à volta do condenado.

Imagens, de Robert Altman

O mestre Altman teria bebido na fonte de Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman, para compor esse filme original e exigente, sobre uma mulher que passa a ter delírios, em uma casa afastada. Por ali, ela, vivida por Susannah York, recebe estranhas visitas – ou imagens -, como a do namorado morto e a de uma criança.

O Homem de Palha, de Robin Hardy

Policial católico investiga o desaparecimento de uma menina em uma ilha na Escócia. O local é propriedade particular de uma espécie de bruxo hippie, vivido por ninguém menos que Christopher Lee. O suposto paganismo – ou a libertinagem – confronta o policial quadradão e impotente, que entra na ilha para não mais deixá-la.

Alice, de Claude Chabrol

Grande filme nem sempre lembrado do mestre francês, com a musa Sylvia Kristel. Inspirado em Lewis Carroll, aborda a entrada de uma mulher à grande casa que encontra, por acaso, enquanto viaja de carro. Embrenha-se no espaço verde, ultrapassa os muros, conhece a casa – e desses ambientes demora a escapar.

Hausu, de Nobuhiko Ôbayashi

Delirante, entre a comédia e o horror, sobre uma menina que viaja, nas férias, para a casa da tia. Com as amigas, vê-se presa ao local. Coisas estranhas acontecem: esqueletos dançam, o piano ganha vida, um gato observa, espíritos rondam o local. Espera-se qualquer coisa desse grande filme japonês, à exceção do convencional.

Anticristo, de Lars von Trier

A morte do filho, no início, é paralela ao gozo sexual, à penetração. O agitador Lars é pouco chegado às concessões. Para muitos, seu filme soa indigesto, com cenas fortes, incluindo momentos de mutilação. Animais ganham voz. Homem e mulher, o casal, são presos à floresta, ao local chamado de Éden, e terminam em inevitável embate.

Mãe!, de Darren Aronofsky

Mais um casal isolado. É a nova aposta de Aronofsky no campo das representações religiosas, na casa-planeta convertida em labirinto, em prisão, ou na mulher que não entende as estranhas visitas ao local. O marido, um deus permissivo, estranho, deixa que o local seja povoado por convidados. Tudo, claro, descamba ao horror.

Veja também:
Dez filmes que questionam regras sociais e religiosas

Mulheres em metamorfose

À primeira vista, as personagens femininas de David Neves são livres em atos ou pensamentos. Uma delas, em seu longa-metragem de estreia, é Helena, que vive em Diamantina e tem a história lembrada por um casal de amigos. Outra, Lúcia McCartney, é uma prostituta loura, magra, bela, que adora dançar e passar algumas horas na praia.

Ambas, em Memória de Helena e Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa, são traídas pelos próprios sentimentos. Talvez não sejam tão livres quanto pareçam. E ambas, em dois filmes curiosos, econômicos, servem a um Brasil ora dos fundos, da roça, ora da cidade grande, do Rio de Janeiro de tipos inclinados à poesia e a Beatles.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

São duas nações que às vezes se encontram, e com a feliz mise-èn-scene de Neves, direta, sem floreios, cuja poesia não deixa escapar a simplicidade cotidiana, cuja morte registrada é feita com segura distância. As pessoas do campo são recatadas, silenciam seus instintos; as da cidade deixam ver, ao gosto da comédia da época, os tipos malandros e soltos.

Memória de Helena é um marco. Talvez em tom menor, ainda que grande. É parte do cinema novo. Em metragem, é pequeno, rápido, feito de narrações, da fusão entre os “filminhos” que cortam a obra e trechos do diário de Helena, reavivados pelo casal de amigos.

Helena, interpretada por Rosa Maria Penna, liberta-se antes em palavras. Seus atos levam a um só, final, desesperado, por isso mesmo tratado com distância. O drama, para Neves, é um pouco assim: tem a segurança dos grandes diretores da época, sem se aproximar da reflexão de um Antonioni ou da explosão de algum realizador mais politizado.

Neves estava ao meio. Sua Helena sofre por não ter escolha (ainda que descubra, ao fim, a última e necessária), vê inspiração na fêmea do louva-a-deus (que “devora o macho depois do amor”), como também na forte lutadora do circo ancorado em sua cidade.

Diamantina, por sinal, é a cidade da infância de Neves. O cineasta retorna ao terreno que conhece para contar essa história com toque nostálgico, das meninas que circulavam entre pequenas casas, calçadas estreitas, leves, flutuando. “A Helena de Neves está abandonando a infância, percebe que não tem vocação para a vida conjugal, é saturada pela província, tiranizada pela mãe, pelas tias, pela avó”, observa a crítica Andrea Ormond.

Nos almoços de família, Helena não destoa apenas devido à idade. A diferença é abissal: ao contrário das outras mulheres, presas aos seus papéis, a menina deseja se libertar. E liberdade maior, contestadora, será vista na aproximação à amiga Rosa (Adriana Prieto). Na cama, elas chegam a ensaiar um beijo, ou chegam mesmo a se beijar.

O filme é sobre memória, também sobre intimidade. A tentativa de penetrar esse universo feminino prestes a se rasgar, o da menina que não tem o amor da outra – tão solta que cai nos braços de um rapaz qualquer, sem importância – e traída justamente pelo amor passageiro, que poderia, em outro caso, ser apenas a aproximação ao viajante.

Antes de se envolver com o repórter André (Joel Barcellos), Helena aproxima-se de Renato (Arduíno Colassanti), que assiste aos filmes e lê o diário da protagonista na companhia de Rosa. Mas é com André que Helena chega à desilusão, ao sentimento de perda. O jornalista “deflora” a moça e depois vai embora, toma um avião e desaparece.

A moça, ou mulher, termina sem nada, uma entre várias que se renderam às promessas – sem qualquer garantia – do galanteador da cidade grande. Se Helena é vítima desse caso passageiro, do amor por alguém um tanto boçal, Lúcia McCartney termina apaixonada por um de seus clientes, certamente não o mais belo entre eles.

Em Memória de Helena, o crítico Antonio Gonçalves Filho vê um “diagnóstico um tanto sombrio do Brasil”. “Atolado em seu provincianismo rural e sintonizado com o mundo através de antenas parabólicas, esse Brasil de sexualidade ambígua como a de um anfíbio quer imitar a modernidade das grandes metrópoles, mas não consegue esquecer que tem um pé na roça. Tristes e confusas cabeças tropicais.”

O Brasil de Lúcia McCartney, livre desse “provincianismo rural”, ironicamente prova a liberdade pelo absurdo, à beira da comédia, ou inserido quase todo nela. E esse Brasil é ainda dividido pelas meninas do bordel no qual se desenrolam algumas cenas da segunda parte do filme, local de mineiras, paulistas, baianas e cariocas.

O roteiro é de Rubem Fonseca, autor dos dois contos que servem à adaptação (em Memória de Helena, Neves trabalha com outro gigante das letras, Paulo Emílio Sales Gomes). A primeira história leva à Lúcia, vivida por Adriana Prieto; a segunda, ao advogado na pele do eterno malandro – o Bandido da Luz Vermelha – Paulo Villaça.

Lúcia adotou o sobrenome de um dos Beatles e é fã da banda. Talvez esconda mais inteligência do que parece. Em uma festa, critica os paulistas e, a um deles, que “gostam de resolver tudo com o dinheiro”, fala sobre Kafka e seu A Metamorfose. Termina apaixonada justamente por esse cliente, como uma Helena levada pelo homem sem atrativos.

O universo de Lúcia é regado a esconderijos, festas, facilidades, o que torna o amor deslocado: sem este, ela terminará refugiada na ficção da vida do bordel, vivendo outra identidade, com peruca preta, a ser resgatada justamente pela personagem de Villaça. Segundo os letreiros finais, o bordel é o espaço da ficção. No caso de Lúcia, é fuga e metamorfose. Diferente de Helena, ela preferiu viver.

(Idem, David Neves, 1969)
(Idem, David Neves, 1971)

Notas:
Memória de Helena: ★★★★☆
Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa: ★★★☆☆

Foto 1: Memória de Helena
Foto 2: Lúcia McCartney, Uma Garota de Programa

Veja também:
Hector Babenco (1946–2016)

Kafkiano

Kafkiano é uma palavra que veio a significar o desamparo do indivíduo em face de um aparato estatal incompetente ou maligno. O filme de Haneke traz à tona a dimensão da dor humana: a dor de não saber, não saber o que está acontecendo, sem saber o que você deveria estar fazendo, ou se alguma coisa é culpa sua. Os avanços do século 20 e mais além – o racionalismo, o progresso, a ciência – deveriam fazer as coisas mais claras e nos dar a resposta no final. Mas e se não o fizerem? E se eles não podem erradicar a maldade humana e se tudo que eles fazem é intensificar a nossa agonia em nossa ignorância e irrelevância? Estas são ideias que estão sendo mostradas nos filmes de Haneke, que provavelmente não pode ser apreciado sem entender essa relação do diretor com O Castelo. De qualquer forma, ele me mandou de volta para a obra de Kafka.

Peter Bradshaw, sobre o filme O Castelo, de Michael Haneke, a partir da obra de Franz Kafka, no jornal The Guardian (2009).

o castelo1