Frank Capra

A integridade de James Stewart em dois faroestes de Anthony Mann

Há de se concordar: poucos atores representaram bondade e esperança, no cinema americano, como James Stewart. Para tanto, basta pensar nas comédias idealistas de Frank Capra. Depois, no pós-guerra, o ator teria dificuldade para se manter como antes, às forças do cinema clássico e sua comum bipolaridade, com mocinhos e bandidos.

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Por pouco Stewart não escorrega nos grandes faroestes de Anthony Mann. Em E o Sangue Semeou a Terra o espectador reconhece o tamanho da dificuldade: sabe, desde o início, que o protagonista não é mais um homem mau, menos ainda o herói esperado. É o homem que, ao fim, deixa ver a cicatriz na garganta, marca da forca, de tempos sombrios.

Nesses faroestes, Stewart surge como certeza perdida, a se confiar. Mann, a essa altura, já tinha feito filmes do mesmo gênero entre otimismo e amargor, com toques modernos, psicologia entre relações familiares, como se vê no extraordinário Almas em Fúria, na relação conflituosa entre a filha Barbara Stanwyck e o pai Walter Huston.

Stewart já havia servido o cineasta em Winchester ’73. Pelos anos 1950, poderia fazer o que quisesse, ser quem bem entendesse, ainda que, pela própria natureza, a forma bondosa resistisse – ao contrário do que ocorreria, por exemplo, a Henry Fonda. É do ator o espírito – um tanto falso, é verdade – do colonizador macio e confiável.

Se em E o Sangue Semeou a Terra não resta dúvida sobre sua inclinação à bondade, em O Preço de um Homem quase chega a convencer o público de seu cinismo, de que pode estar do lado errado – mas nem tanto – do jogo. No primeiro, ele interpreta um bom homem de passado amargo; no segundo, um homem amargo com passado de bondade.

Nesse sentido, Mann embaralha as peças para se aproximar da mesma história. Não estranha se alguém disser que os pistoleiros de Stewart são os mesmos, em diferentes aventuras, em busca da tão sonhada boa vida em civilização: em E o Sangue Semeou a Terra, a tentativa de se estabelecer em uma sociedade pacífica; em O Preço de um Homem, o encontro com a mulher que pode ser a companheira ideal para recomeçar.

Os encerramentos abrem espaço ao “romantismo fechado”, embrulham o espectador na continuidade, certeza de dias melhores, na civilização que ganha mais um tijolo fundamental à sua solidificação. Por outro lado, em todo o decorrer há o inverso a essa aproximação do sonho pela sociedade branca e bruta: nos dois filmes, o extermínio dos índios, distantes e não raro vistos como inimigos; em ambos, o preço gerado pela corrida ao ouro, que alimenta a ganância e a traição entre colonizadores.

Todo o gênero pode ser visto em E o Sangue Semeou a Terra, no qual Stewart faz Glyn McLyntock, homem que, a começar por si mesmo, crê nas boas transformações. O filme tem início em um ponto adiantado dessa história, quando o herói já faz parte de uma caravana rumo a um lugar melhor, ao novo distrito, à tranquilidade.

No meio do caminho, Glyn encontra outro homem, primeiro um amigo, depois o algoz; em seguida, ambos, com todos os outros, terminam em uma cidade pacífica que, em questão de meses, transforma-se. Com a descoberta do ouro, o local é invadido por todo tipo de gente, o que não evita também a transformação dos que já estavam ali.

Glyn precisa retornar a essa cidade para recuperar a alimentação de seu grupo, então parada no porto, dia a dia mais valorizada pela nova característica do local – e, sem exagerar, daquela nação: a valorização do produto, cada vez mais caro à medida que a riqueza aumenta. Pelo roteiro de Borden Chase, Mann contrapõe os capitalistas gananciosos, jogadores, aos viajantes conscientes da distribuição dos produtos em sociedade.

E não estranha que, como em O Preço de um Homem, toda ganância é incompatível com a vida do bom homem, rumo ao horizonte, na companhia da nova mulher: ao se render a essa dama e à vida que o aguarda, Howard Kemp (Stewart) precisa deixar o cadáver do bandido que procurava para trás, seus cinco mil dólares de recompensa.

Será assim: o dinheiro pela vida em equilíbrio, na mais pura exposição clássica dos valores americanos. O gênero faroeste pulsa com suas contradições, seus caminhos estranhos, série de mudanças em uma mesma personagem, a de Stewart: do caçador de recompensas determinado ao bom rancheiro – tudo em questão de minutos.

Os que se rendem ao ouro terminam mortos. Ambos os filmes de Mann – nos quais um clima maldito duela com a forma clássica, o que antecipa, por exemplo, Pistoleiros do Entardecer, de Peckinpah – dão espaço ao herói que pode dar certo, que se equilibra para não tombar. Com James Stewart, a integridade é garantida.

(Bend of the River, Anthony Mann, 1952)
(The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)

Notas:
E o Sangue Semeou a Terra: ★★★★☆
O Preço de um Homem: ★★★★☆

Foto 1: E o Sangue Semeou a Terra
Foto 2: O Preço de um Homem

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Irene, a Teimosa, de Gregory La Cava

A distância é pequena entre o depósito de lixo e os espaços frequentados pelos mais ricos em Irene, a Teimosa, comédia clássica que une o controlado William Powell à mimada e bela Carole Lombard.

O roteiro não deixa mentir: “A prosperidade está na esquina”, diz a personagem de Powell, Godfrey, mendigo convertido em mordomo. Como um homem chique que a certa altura precisa tocar a barba de Powell para ter certeza que se trata de um desvalido, o espectador tem motivos de sobra para duvidar de sua imundice.

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Ela passa rápido. E Powell, à vontade, estará a circular em festas de gente poderosa, gastona, de pessoas exageradas que riem e bebem sem parar, que enxergam gnomos em suas manhãs de ressaca, que precisam de conselheiros para dizer o óbvio. É essa pouca distância entre o lixo e o luxo, sobretudo quando o ridículo põe-se do lado esperado, que faz de Irene, a Teimosa um perfeito exemplo do cinema de sua época. Ou o perfeito exemplo do espírito americano de sua época.

O mendigo em questão sabe o que é viver no lado oposto. Antes de ser o homem pobre de barba saliente, Godfrey era rico. Perdeu tudo e, com um novo terno, mais uma vez entre os abastados, encontra a deixa para recuperar seu dinheiro e empreender.

Vencer a distância entre lados será possível, claro, pois se trata do cinema hollywoodiano dos anos 30, em plena Grande Depressão, quando sonhos eram vendidos sem qualquer vergonha. O amontoado de latas e sujeira a céu aberto cede espaço para a passagem de moças ricas montadas em brilhantes vestidos de cetim.

Na Hollywood em questão, a menina ao centro, Irene (Lombard), podia se sentir atraída pelo homem errado (o mendigo) sem correr o risco de errar (afinal, ele é fino demais). É só uma questão de esconderijo, de voltas que levam ao esperado, sabe o público.

A comédia do diretor Gregory La Cava tem leveza e infantilidade, é ágil, com sofisticação e amostras da bobagem de um grupo no qual o mais interessante é o mordomo – como prova o amor da menina inocente, capaz de enxergar sua grandeza. E não será a única a se apaixonar por Godfrey. Lombard, com carne saliente, com seus pulinhos sobre a cama e forma fantasmagórica ao ser rejeitada, lega ao cinema clássico uma imagem tão poderosa quanto a de Jean Arthur nas comédias de Capra.

A química entre o casal é perfeita, também entre todos em cena: entre o pai nervoso com as contas da casa e sua mulher gastona e burra, entre as filhas, cada uma como um tipo de mulher (a loira e a morena), entre diferentes classes sociais.

Por curioso que pareça, Irene, a Teimosa não chega a ser uma história de amor ou farsa completa. A mudança, com a transformação do lixão em casa de shows, ao fim, dá o tom de esperança, como se fosse possível escapar da sujeira, superar a Depressão que recaia sobre todos.

Em meio à comédia de regras próprias, feita à forma da screwball desse mesmo tempo, o filme não pede para ser levado a sério. Supera a relação entre o casal, que termina mesmo como brincadeira, quando Irene não tem mais dúvida sobre sua paixão, quando Godfrey tem todas as dúvidas sobre esse relacionamento. A essa altura, esse é o menor dos problemas: o amontoado de lixo transforma-se em festa.

(My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936)

Nota: ★★★★☆

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A Felicidade Não se Compra, de Frank Capra

Mulher de Verdade, de Preston Sturges

Levado pela rapidez de Mulher de Verdade, o espectador chega a Quanto Mais Quente Melhor, comédia de Billy Wilder do fim dos anos 50. Recordará a sequência da festa regada à bebida, entre beliches, os corpos que sobem e descem pelo espaço, no trem em movimento.

O mesmo espaço pode ser visto no filme de Preston Sturges. Wilder não teria motivos para esconder a inspiração pelo cenário, pelo desenvolvimento da comédia no mesmo meio de transporte: o cineasta austríaco nunca escondeu sua paixão pelo americano nascido em Chicago, cujo salto da produção de roteiros para a direção de filmes, no início dos anos 40, foi fundamental para que outros artistas fizessem o mesmo – Wilder entre eles.

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Nem a comédia de aparência leve deixa esconder certa radicalidade: em Mulher de Verdade, Sturges coloca um bando de caçadores – confundidos com cavalheiros – pelos vagões do trem, com armas e cães, atrás da protagonista em fuga. Os homens embriagados atiravam para todos os lados, antes, na cabine em que estavam.

Não por acaso, esse tipo de comédia é chamada de “maluca”. Sturges, no momento em que a comédia americana passa da década de ouro para a década atrofiada por questões sociais (a da guerra, a do filme noir, a da mulher dominadora e malvada), renova o gênero ao olhar ao passado: seus trabalhos retiram algo da comédia muda. Sobre o cineasta, Georges Sadoul diria: “Renovou a comédia ligeira americana, em 1940, por um recurso à tradição de Mack Sennett: gags visuais, grandes piadas”.

Está por ali, e não ao acaso, o lendário Chester Conklin, que com Chaplin atuou nas comédias físicas de Sennett. Movido a essa loucura, à forma desregrada, talvez seja possível entender por que Sturges não cabia em Hollywood – ou apenas supor que o gênio chegou um pouco atrasado. Sua comédia dava um passo além se comparada às guinadas sociais de Capra, sendo a antessala às investidas ao sexo exploradas depois por Wilder.

Em Mulher de Verdade, é a mulher de Capra, a Claudette Colbert de Aconteceu Naquela Noite, que ganha protagonismo. A história passa-se depois do casamento, momento em que essa mesma mulher questiona sua posição na relação a dois: acredita, como deixará claro ao marido, que é apenas um empecilho, uma pedra em seu caminho.

Seria a deixa de Sturges: ela precisa se separar dele, o bonachão sempre interessante vivido por Joel McCrea, para escapar ao mundo. Pouco necessária a desculpa elaborada em detalhes, com profundidade: eis a comédia de movimento, em que os sentimentos mudam pouco ou nada o sentido do golpe, da queda, do engano.

Casais trocados, cães latindo, falsos senhores bondosos, amigos gays tratados como animais de estimação. O dinheiro não vale muito, ainda que possa comprar bobagens, ou algum diamante. E a mulher, veja só!, não tem problema algum em assumir seu desejo pela pedra brilhosa comprada pelo milionário que com ela deseja se casar.

Gerry Jeffers (Colbert) deseja casar com um ricaço para bancar o invento de seu amado Tom (McCrea). Pisará na cara do escolhido, quebrará seus óculos – ainda na cena dos beliches. Sturges, como em Natal em Julho, encontra a forma para rir da riqueza e de seus seres sem muita graça, pensativos demais, ou levados demais aos prazeres do momento.

O pretendente que tudo anota em um caderno, sem qualquer atrativo, representa o oposto ao sonhador encarnado por McCrea. Ninguém duvida que a mulher em fuga render-se-á ao segundo, o marido, ainda que fosse preciso correr muito, atravessar uma nação, para se ver seduzida pelo diamante comprado pelo submisso milionário.

Antes de fugir, a protagonista oferece sua justificativa: “Sou um carro que faz 10 quilômetros com tanque cheio, mas que não tem o tanque cheio”. O roteiro talvez não faça tanto sentido. Não importa. Sturges transfere o público de volta à comédia livre de décadas anteriores, na qual os supostos comportados colocavam tudo a perder.

(The Palm Beach Story, Preston Sturges, 1942)

Nota: ★★★★☆

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O Meu Século 20, de Ildikó Enyedi

Duas personagens representam bem os rumos do século 20, na era das novidades, com o próprio cinema a reboque (ou a estabelecer um ponto sem volta): uma se torna cortesã, a outra uma anarquista. A primeira, Dóra, é também uma ladra, esperta, entregue aos prazeres mundanos; a outra, Lili, alguém a confrontar a ordem, uma feminista.

Ambas são interpretadas por Dorota Segda em O Meu Século 20, da cineasta húngara Ildikó Enyedi. Gêmeas separadas quando eram crianças, em uma noite sob a neve, elas, como algumas questões históricas, insistem em se esbarrar, ou em se refletir. Não por acaso, esse pequeno grande filme termina com ambas em um labirinto de espelhos.

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As mulheres nasceram no dia em que Thomas Edison apresentou a lâmpada elétrica. Sob uma árvore cheia de luzes, as pessoas reúnem-se para celebrar o invento. É a primeira sequência do filme, momento em que a cineasta inclina-se à forma felliniana, com imagens ao mesmo tempo oníricas e realistas, de figuras falsas mas palpáveis.

O filme não quer retratar questões históricas com verossimilhança e recriação fiel. Em suma, e apesar de algumas passagens, não quer se aproximar do real. É como se a História – verdadeira, possível, mas distante – gritasse ao fundo de um filme com toques de cinema mudo, a homenagear os filmes primitivos dos tempos de Edison.

O cinema é coadjuvante importante. Na sala escura, os homens deixam-se levar pela novidade, hipnotizados, enquanto se projetam imagens em mais de uma tela. Esses quadros simulam janelas de um trem ao mesmo tempo em que a câmera move-se. A sétima arte é o anúncio do mundo moderno que se expõe ali, em diversas passagens.

Também um filme de luz, sobre a luz. As pessoas observam as lâmpadas presas à árvore como algo milagroso, impossível, agora tocado; uma banda feita de homens com capacetes cruza o mesmo bosque. Luzes sobre suas cabeças. As pessoas não acreditam no que veem. “É a coisa mais bela que vi na vida”, diz uma mulher que assiste à apresentação.

Mas Edison, o todo-poderoso inventor, vivido aqui por Péter Andorai, não se empolga com a suposta mágica fruto de sua invenção, pequenos pontos de brilho no meio da noite – abaixo das estrelas, do céu com vida, luzes que ganham voz e passam a falar. São como os deuses de A Felicidade Não Se Compra, de Frank Capra.

“Olhem que triste ele está”, observa uma estrela, às companheiras, enquanto tenta chamar a atenção de Edison. Nessas passagens, comuns desde os primeiros instantes, a ideia de Enyedi é colocar a História à mercê da mágica, em um ponto em que a primeira serve apenas às formas ditas pela segunda, pelo impossível que sempre ganha vez.

A tristeza do inventor talvez se deva à noção da pequenez, ou talvez à ironia de ser ao mesmo tempo protagonista da História e o homem que, abaixo de luzes maiores, não é ninguém, ou uma partícula, pouco ou quase nada no meio do universo: um animador de auditório? Um inventor tratado como artista, em mundo de palcos e espetáculos?

Dóra e Lili nascem nessa mesma noite, ao olhar das mesmas estrelas, para depois trilharem caminhos opostos. Mais tarde, um intelectual, ao realizar uma palestra sobre mulheres e para mulheres, diz que todas as damas – das mais novas às mais velhas – estão inclinadas apenas a dois papéis, sem escapatória: o da mãe e o da puta.

Sua observação (além de remeter ao grande filme de Jean Eustache) opõe-se às duas mulheres em cena. Em seus papéis, em suas fugas e flertes, presas à sala de espelhos do término, elas não se definem facilmente. Alimentam uma comédia sobre um tempo de ruptura e avanços científicos, cortado por animais e estrelas falantes.

(Az én XX. századom, Ildikó Enyedi, 1989)

Nota: ★★★★☆

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