Françoise Dorléac

Armadilha do Destino, de Roman Polanski

O bandido resmungão interpretado por Lionel Stander descende de linhagem conhecida: em décadas anteriores, com uma ou outra variação, seu tipo podia ser visto em filmes como O Segredo das Jóias e, ainda mais, O Diabo Riu por Último, ambos de John Huston. Ainda traz, em terno surrado, em sua forma antiga, os bandidos do passado.

O criminoso, em Huston, trafega entre o clássico e o moderno, como se a ele não restasse outra opção senão aceitar o sinal dos tempos. Para Roman Polanski, esse novo tempo é o espaço da exclusão, do indefinido, em Armadilha do Destino: o bandido está longe da cidade, ao lado do companheiro morto, de um casal estranho, deixado por sua gangue.

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Em suma, e ainda que ao fundo, o filme celebra o fim da camaradagem, o encontro do bandido surrado – certamente, algum dia, um apostador respeitado, ou um capanga vestido a rigor para seguir o chefe importante – com a nova geração que se desenha na bela moça misteriosa, em seu marido impotente, nessas pessoas chatinhas.

O bandido descobre que o mundo mudou, que a ação não tem mais graça. O charme perde a vez e cede espaço aos detalhes de alguém feito de carne e osso e vítima das personagens desastrosas ao lado. Em momentos, tudo parece uma brincadeira, como o momento em que a moça prega uma peça no bandido ao colocar dois pedaços de papel com fogo entre seus dedos, enquanto dorme, apenas para vê-lo sofrer.

No fundo, os amantes do castelo isolado encontram no novo visitante – sem nunca assumirem – mais um motivo para permanecerem por ali. Polanski revela – sem nunca verbalizar por suas personagens – um estranho jogo que ultrapassa o sexo ou a necessidade de sobrevivência. É sobre suportar a permanência, aguentar o inesperado.

A forma de Polanski outra vez leva à clausura – tão psicológica quanto física, ou mais. O terror, na comparação com seu filme anterior, Repulsa ao Sexo, é menor. Armadilha do Destino tem contornos cômicos acertados, incapazes de retirar sua seriedade. Quer dizer, a seriedade que se vê quando se entende o jogo, e que nada escapa ao mesmo.

A trama é simples. O bandido Richard (Stander) chega ao local isolado, à beira-mar, na companhia do parceiro machucado, Albie (Jack MacGowran), figura pequena com bigodinho à la Hitler. O primeiro segue a um castelo nas proximidades, o segundo permanece no carro enquanto a maré sobe e a água pouco a pouco passa a cobri-lo.

Antes de chegar ao castelo, Richard depara-se com dois amantes livres. A bela Teresa (Françoise Dorléac) está por ali, mas sem o marido. O primeiro homem com quem é vista, descobrirá o espectador, é seu amante. E isso pouco importa no curso da obra. Polanski, em roteiro escrito com Gérard Brach, não fará da questão um conflito. Talvez seja prática comum do casal central, que inclui o fracote George (Donald Pleasence).

O bandido invade o galinheiro, depois o castelo. Quebra o galinheiro para esconder seu carro, enterra o amigo morto perto dali e deixa que as galinhas – sem que os outros mostrem qualquer preocupação – invadam a muralha na qual se refugiam os amantes, a bela francesa liberta com o marido que se veste de mulher e ri ao ser maquiado.

Polanski aposta no absurdo desse encontro, de seres diferentes que se chocam, do suposto bandido clássico que espera a chegada de seu chefe, ou de seu parceiro, que prefere distância. Vê-se apenas um avião cruzar o céu, ao passo que o piloto da máquina talvez nem tenha reparado naqueles pingos no meio da terra, às bordas da muralha.

A junção dessas figuras diferentes, em caminhos impensados, dá vez a um filme nem sempre prazeroso, quase sempre estranho, porém inesquecível. O diretor polaco prova ser mesmo um mestre do clima, sem chegar ao terror por completo. A atmosfera conferida é feita de tropeços, ponto em que burgueses exóticos e bandidos igualam-se.

(Cul-de-sac, Roman Polanski, 1966)

Nota: ★★★★☆

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Duas Garotas Românticas, de Jacques Demy

O louro Jacques Perrin é o militar prestes a se tornar um civil, o marinheiro e pintor que idealizou uma mulher para não encontrá-la, ou apenas para esbarrar, para apenas passar pelos locais que ela passa. Em Duas Garotas Românticas, sabe o espectador, ela é Catherine Deneuve, rumo a Paris, à espera de um homem para amá-la.

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Ainda que a carona final aponte ao encontro tão esperado, o diretor Jacques Demy prefere manter o mistério, ou a distância: esses seres nascidos um para o outro – ambos apaixonados, ambos louros, ambos cantores e dançarinos, ambos artistas – são perfeitos porque não se encontram. Vivem o amor perfeito porque não se tocam.

É a graça do amor imaginário, nesse filme que marcou época e, ao contrário do que muitos podem dizer, não envelheceu. Fixou um tempo, registrou uma época, voltando ao passado dos musicais norte-americanos – que, à época, é bom lembrar, nem estavam tão distantes assim. É que o moderno tornava-os antigos da noite para o dia.

E se Perrin e Deneuve não podem se encontrar nunca na pequena e agradável Rochefort, outros fazem por eles. Há, por exemplo, a irmã gêmea dela, vivida por Françoise Dorléac, ruiva, de chapéu amarelo, que termina se apaixonando por um músico que, como todos, termina naquela pequena cidade na qual ocorrerá uma quermesse.

Ele, por sinal, ganha vida no corpo de Gene Kelly, o grande ator e dançarino americano, ainda com todo fôlego e jeito apaixonante. Todos – mesmo antes dele – dançam à sua forma, à forma antiga: deslizam pelas pequenas ruas, em cores, através das esquinas nas quais é possível esperar, a cada segundo, uma nova trombada. Todos, ou quase todos, devem se encontrar em algum momento, e devem dançar.

A fórmula é conhecida. As coincidências convertem-se em certezas. O mundo bruto para fora de Rochefort quase não chega. Os militares que marcham à rua – e que quase tragam o pintor de Perrin, que entre eles esconde suas mechas louras, empunha uma arma e perde a paixão – dão discrepância insuficiente para mudar o cenário.

O mesmo rapaz, um pintor que idealiza em quadro sua musa, ora ou outra termina na lanchonete ao centro da praça central. É o ponto de encontro dos apaixonados, a lamentarem os problemas, à espera do amor perdido. Tudo em um único fim de semana, entre aqueles que encontram seus pares (e ficam) e aqueles decididos a ir embora, talvez ao mundo real para além do rio, o limite da cidade.

Os rapazes de fora, caminhoneiros, montam suas tendas na praça, expõem diferentes produtos e, claro, dançam ao grande público do domingo. No mundo mágico de Demy, a se banhar na velha Hollywood, esses rapazes dançam ainda antes: enquanto montam suas estruturas, enquanto andam pela rua, enquanto expressam suas formas de viver à dona da lanchonete, que também espera a volta de um velho amor.

As garotas românticas do título brasileiro são as duas irmãs, Deneuve e Dorléac, uma bailarina e outra pianista, a certa altura levadas a encenar um show no meio da mesma praça. Filhas da dona da lanchonete, elas ocupam o lugar de outras duas garotas que decidiram fugir com dois marinheiros em passagem por Rochefort.

Demy não perde o controle em momento algum. Seu filme tem cores magníficas e reproduz um universo de sonho incomum ao cinema dos jovens cineastas da nouvelle vague, movimento que se perderia com a politização cada vez mais flagrante, devido aos protestos envolvendo a Cinemateca Francesa, com a saída de Langlois; à proibição de A Religiosa (de outro Jacques, o Rivette); e, sobretudo, ao Maio de 68.

Nesse meio, Duas Garotas Românticas surge deslocado. Um filme que prefere o passado, as histórias de amor e destino que o cinema clássico tanto contou. Em uma pequena cidade apaixonante com suas belas meninas, seus rapazes atrevidos, suas lanchonetes aconchegantes, sua quermesse onde todos se encontram.

(Les demoiselles de Rochefort, Jacques Demy, 1967)

Nota: ★★★★☆

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Os dez melhores filmes de François Truffaut

Não dá para negar o apelido: François Truffaut foi, sem dúvida, o mais apaixonado dos cineastas. Sua fórmula, apesar de variações, eram quase sempre as mesmas: a paixão pelas mulheres, pelo cinema, pelas pequenas (ou grandes) situações cômicas, como um observador da vida, um cronista de seu tempo.

Morreu cedo. Poderia ter feito muito mais. Seu cinema difere-se do de Godard, do de Rivette ou Rohmer – alguns de seus parceiros no movimento nouvelle vague. Ora flerta com Renoir, ora com Hitchcock, em obras que saltam do drama profundo à graça da infância, do amor a três à possibilidade de amar várias mulheres ao mesmo tempo.

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10) O Último Metrô (1980)

Deliciosa comédia à maneira de Renoir, na qual a dona de um teatro (Catherine Deneuve) esconde seu marido judeu em plena França ocupada, durante a guerra.

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9) Jules e Jim – Uma Mulher para Dois (1962)

Filme de amor livre, o mais apaixonado ato de Truffaut, com o trio de amantes e amigos divididos pela guerra. Em seu grande momento, Jeanne Moreau imortaliza-se na tela.

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8) As Duas Inglesas e o Amor (1971)

Outra história de amor a três: a relação de um francês (Jean-Pierre Léaud) com duas inglesas, em idas e vindas, com o passar do tempo e a tragédia imposta pela solidão.

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7) Um Só Pecado (1964)

Françoise Dorléac morreu jovem e deixou o filme como testamento. É sobre adultério, sobre um homem (Jean Desailly) entre a vida de casado e as escapadas com a amante.

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6) A História de Adèle H. (1975)

O amor cego, não correspondido, em seu estágio máximo de entrega: a tradução de tudo isso nos olhos de uma extraordinária Isabelle Adjani, indicada ao Oscar pelo papel.

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5) A Mulher do Lado (1981)

A história de amor feita do acaso, seu ponto de partida: o homem (Gérard Depardieu) vê sua vida mudar ao reencontrar a antiga amante (Fanny Ardant), agora sua nova vizinha.

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4) A Noite Americana (1973)

Ao lado de Assim Estava Escrito e O Jogador, é um dos melhores filmes sobre o universo do cinema, com suas estrelas, trapalhadas e apaixonantes improvisações.

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3) Beijos Proibidos (1968)

A terceira parte da saga de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) leva à aventura cômica, ao jovem detetive nos tempos conflituosos de 1968, decidido a desvendar o amor.

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2) O Garoto Selvagem (1970)

Poderoso estudo sobre a linguagem, a descoberta da vida, a adaptação da criança ao mundo de signos e avesso à selvageria. O diretor interpreta o professor Jean Itard.

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1) Os Incompreendidos (1959)

Marco inaugural da nouvelle vague, valeu a Truffaut o prêmio de direção em Cannes e apresentou ao mundo o crítico de cinema que ajudou a reinventar a sétima arte.

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As mulheres de François Truffaut

As damas são parte fundamental do cinema de François Truffaut. Mulheres belas que enlouquecem por amor (Adèle Hugo), que fazem os homens enlouquecerem (Marion Vergano), que não encontram mais espaço para o amor (Mathilde Bauchard) e, ainda mais longe nessa exploração, que não conseguem inventá-lo (Catherine, a musa de Jules e Jim). Elas, diz Truffaut, são um universo inacessível e misterioso.

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Catherine (Jeanne Moreau), em Jules e Jim – Uma Mulher para Dois

Jeanne Moreau

Colette (Marie-France Pisier) em Antoine e Colette

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Nicole (Françoise Dorléac) em Um Só Pecado

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Clarisse/Linda Montag (Julie Christie) em Fahrenheit 451

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Christine (Claude Jade) em Beijos Proibidos

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Marion Vergano (Catherine Deneuve) em A Sereia do Mississippi

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Ann Brown (Kika Markham) em As Duas Inglesas e o Amor

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Camille Bliss (Bernadette Lafont), em Uma Jovem Tão Bela como Eu

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Julie Baker (Jacqueline Bisset) em A Noite Americana

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Adèle Hugo (Isabelle Adjani) em A História de Adèle H.

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Hélène (Geneviève Fontanel) em O Homem que Amava as Mulheres

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Cecilia (Nathalie Baye) em O Quarto Verde

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Sabine (Dorothée) em O Amor em Fuga

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Mathilde Bauchard (Fanny Ardant) em A Mulher do Lado

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Um Só Pecado, de François Truffaut

Escritor e intelectual, homem influente, Pierre Lachenay (Jean Desailly) é prisioneiro da própria máscara, a do homem correto, polido, bom pai de família. Sua vida muda em uma viagem para Lisboa, quando conhece uma bela aeromoça, Nicole.

Durante Um Só Pecado, o diretor François Truffaut investe nessa vida à base de interpretações: cada pequeno detalhe faz sentido, da mecanização do mundo ao seu oposto, aos gestos inesperados – alguns deles levados apenas ao espectador.

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Estranho mundo romântico recoberto pelo suspense: a cada nova entrada ou saída de Pierre, a cada nova escapada e mentira (mas recobertas de sentimentos), o espectador parece ser levado ao suspense, pois talvez sobre culpa nesse grande filme.

É no centro que está a influência de Hitchcock, no plano-detalhe das mãos que se tocam, ainda nos créditos, no detalhe das mesmas mãos que apagam e acendem as luzes, no olhar de Pierre, ao fim, à menina que fala no interior da cabine telefônica – quando o tempo da beleza é também o tempo do suspense, quando o banal faz toda a diferença.

Em linhas gerais, Pierre é vítima de seu próprio disfarce. Provável que ele mesmo não reconheça isso. Sua vida tem um choque quando redescobre o amor – e, em carta, confessa-o para depois jogá-la fora, porque talvez não possa ir além das intenções.

E quando consome, quando assume seu amor pela amante, é ela quem deixa espaço para isso: ele, no fundo, é um impotente, alguém sem condições de deixar a velha vida e assumir a nova, ou apenas alguém impossibilitado de se dobrar ao puro desejo.

Precisa da força de sua mulher – a verdadeira força do filme, interpretada por Nelly Benedetti – para deixar sua casa. Para ele, a saída talvez seja demais, e quando pode, a certa altura, ainda retorna para tirar vantagem: volta a fazer sexo com a esposa, tragado pela atração da antiga vida, ou pela dificuldade de renunciar a ela.

A fraqueza persegue-o: faz com que corra, durante um encontro, para servir ao papel do grande escritor, apresentador, a falar da obra de André Gide antes da apresentação de um filme, e depois retorne para o pequeno hotel onde está a amante.

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Se sua vida é dupla, a vida da mulher, Franca (Benedetti), é uma só – ainda que pareça viver mais de um papel. Nesse ponto, Truffaut deixa ver a essência da obra: aquele que parece natural é quem interpreta, e quem parece viver mais de um papel – o da mulher amável e depois o da explosiva e assassina – é quem renuncia à interpretação.

O escritor está às sombras: precisa apagar as luzes para consumar o pecado. Na sequência do cinema, vai para trás da tela e, insignificante, é visto à sombra de Gide, sobre quem falava e que se agiganta na tela voltada para os espectadores.

Nesse filme de amor recoberto por suspense, ainda resta a beleza da amante (Françoise Dorléac), de quem pouco se sabe. Quando o pai dela surge para uma visita, o protagonista ainda aguarda, na escada, para ouvir a filha cumprimentar o velho homem. Precisa ter certeza da normalidade que não encontra na moça.

Dessa necessidade de apresentar o menor, o detalhe, e que faz pensar novamente no momento em que o homem observa a moça na cabine telefônica, vem a grandeza da obra de Truffaut, muito além da história de traição.

É, no fundo, sobre a necessidade de interpretar, recheado de pequenas coisas banais e importantes ao suspense, com uma bela, jovem e talvez enganadora amante, a quem o amor talvez seja algo ainda inalcançável.

(La peau douce, François Truffaut, 1964)

Nota: ★★★★☆

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