França

120 Batimentos por Minuto, de Robin Campillo

As partículas desintegram-se no ar. Antecipam o mal que espreita, nada difícil de prever ao longo de 120 Batimentos por Minuto: algumas de suas personagens vivem momentos derradeiros, sabem que, ora ou outra, perderão a própria vida. Elas são vítimas da aids. O filme acompanha as ações do grupo Act Up, na França.

Doentes, os jovens são pura energia. Não custa, ainda que pareça clichê, repetir o quanto a morte traduz a vida, o quanto a aparência de fim lança respiros – e uma frase do protagonista, Sean (Nahuel Pérez Biscayart), quando dramatiza e depois recua como se fosse brincadeira, é justamente sobre a descoberta da vida ao descobrir a aids.

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Vida e morte, assim, dançam lado a lado, e o filme é cheio de altos e baixos. É real quando precisa ser, ou seja, quase sempre. É tocante mesmo quando insiste em ser real, ou apelar à carne. Ou seja, quase sempre. É um desses apelos à palavra que não demanda rodeios, nas discussões que às vezes dão a impressão de não tirar ninguém do lugar.

Discutem e atacam. Na verdade, atacam mais do que discutem. Seus encontros têm regras próprias. Os aplausos não se fazem com palmas, mas com estalos do dedo. O som daquela sala, a sala de aula, encontra organização entre a aparente bagunça de vozes que se cruzam, que digladiam enquanto a discussão avança. Os temas são variados, todos sobre o que fazer enquanto o tempo passa, enquanto a morte é mais próxima. Discutem como chamar a atenção, como gritar no rosto das autoridades. Algo como “quero viver!”.

O filme de Robin Campillo é, inteiro, sobre esse grito. Não dirão exatamente isso. Sacam outras palavras, novos protestos, no tempo que conta à medida que outras partículas desmancham-se no ar, à medida que a vida de cada um – ou de todos – deixa ver o desespero do momento, as manchas comuns aos filmes sobre a aids.

As manchas no corpo, aqui, são mais “naturais”. Ou apenas parecem. Campillo não as usa para dar peso ao drama. O filme não apela ao aspecto da pessoa doente que carrega, nos detalhes, um estado de miséria. Tampouco à frase sensível, ao mero gesto amoroso que tanto maqueia as relações; prefere o sexo verdadeiro, a carne, a dança, a música eletrônica.

Sean aos poucos ganha protagonismo. Poderia, fosse outro filme, apenas servir de base ao rapaz ao lado, o novo amante que, no início, descobre o Act Up. O outro, Nathan (Arnaud Valois), é o deslumbrado, a quem tudo, na partida, é novidade. O que lhe chama a atenção é a energia dessas pessoas dispostas a lutar.

Vem então o experiente, aquele que falará sobre a responsabilidade de quem leva o vírus e de quem o recebe – ambos com responsabilidades iguais, segundo ele. Os amantes não abrem mão do prazer, apesar da aids. Campillo, em belo momento, filma os rapazes na cama, à noite, quando Nathan vê uma foto da mãe de Sean e questiona o outro sobre o possível incômodo de estar sob a observação da mulher.

Antes, em uma escola, é Sean quem rouba um beijo, em provocação à garota que dizia não precisar de proteção, associando a aids aos homossexuais. À mesma, coitada, para estar à mercê do vírus bastaria ser lésbica. É quando Sean dá-lhe o troco não em palavras, mas no beijo que toma do novo companheiro. O rosto de Nathan é, outro vez, de deslumbre.

O trabalho de Campillo ultrapassa essa relação. Vai dela ao grupo. A história de amor não se opõe à ação. O oposto também não se vê. Ao fim, quando todos estão reunidos ao redor de um corpo, o espectador entende que há mais em jogo: o grupo, dessa vez em quietude, em lágrimas, volta a se unir. A manhã se aproxima, a vida continua.

120 Batimentos por Minuto, desde o título, tem a pulsação como central, o que pode ser traduzido pelas batidas do coração ou pela música penetrante. Por trás da luta, da dança, das investidas no jantar de grã-finos para protestar ou da invasão de um laboratório que se recusa a divulgar resultados sobre testes com um medicamento. Os jovens são incansáveis. De batida em batida, elevam o ritmo; a despeito das partículas, permanecem juntos.

(120 battements par minute, Robin Campillo, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Frantz, de François Ozon

A troca de lado, em Frantz, deixa ver a fragilidade das personagens centrais: primeiro a do francês que vai à Alemanha, após o fim da Primeira Guerra Mundial, para reencontrar a família do amigo morto no conflito, justamente Frantz; depois, é a noiva alemã da personagem-título que vai à França para encontrar o sobrevivente.

O homem ao qual o título remete é um fantasma que continua a perseguir o novo casal, algo como a sombra da guerra recém-terminada, ainda viva nos sentimentos. O preto e branco confunde-se com o rapaz que não se vê mais: seja da ausência da cor ou do fantasma, o casal – desajeitado, em dor – (quase) não consegue escapar.

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O diretor François Ozon faz o material plano alçar voo e revelar novas ambições. Nem por isso escapa a certo formalismo, às piscadelas ao cinema de gênero, a algumas reviravoltas esperadas para comover o espectador. Tudo é um pouco calculado, à medida que a expressão petrificada dá vez à excitação, às emoções.

A ida ao cemitério, mais de uma vez, na Alemanha ou na França, dá o tom da Europa em questão, dos dois países, do que vem pela frente: é um filme sobre martírio, em que em apenas alguns momentos é possível escapar da guerra, da morte, de seu estado – e do preto e branco. As cores são respiros: momentos em que Frantz surge vivo ou em que as personagens centrais conseguem se livrar de seu fantasma perseguidor.

Para Ozon, o fantasma é a guerra, e confunde: nas lembranças, o rapaz morto no interior de uma trincheira será visto sempre como angelical, distante, perfeito às aparências. De nome curto, sem se deixar decifrar, ele amava a música, Paris, os bares, as danças, a arte de Manet e, em especial, como salienta Ozon, o quadro O Suicida.

O pouco que se sabe sobre esse fantasma é sempre imaginação. E sempre pelo olhar do suposto amigo que retornou para colocar flores sobre seu túmulo vazio. Ele, o francês Adrien Rivoire (Pierre Niney), precisa se livrar desse preto e branco do qual o filme de Ozon vê-se impregnado. Próxima ao túmulo está a noiva do morto, a bela Anna (Paula Beer).

Surge ali uma proximidade. Durante uma das andanças pela pequena cidade alemã, eles escapam a uma caverna e terminam em um lago. Ele nada, ela observa. O desejo é evidente. As cores ganham espaço para ratificar o fôlego, a fuga, um breve momento em que é possível fugir do fantasma do conflito que insiste em permanecer.

Nos bares, do lado francês ou alemão, sobra rancor, nacionalismo, o canto da Marselhesa que embala rostos apaixonados. Seguem a um clima de suposta vitória, ou resistência, ou, no caso alemão, vingança e ódio, que não os retira – e nem poderia – da sombra, ou da ausência de cores vivas. Nessa troca de lados, as cores podem surgir do inesperado, como revela o diretor no último instante do filme: justamente do quadro de Manet, o qual celebra o suicida.

Sob o visual amargo, aparência de um tempo perdido, as personagens de Frantz têm dificuldades para avançar aos desejos, para se revelar, talvez deixar ver o que ocorreu no passado. O visual imobiliza, aprisiona, como uma velha fotografia de seres assexuados que se movem em círculos. As cores são raras, ainda assim possíveis.

(Idem, François Ozon, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Napoleão, de Abel Gance

O cinema já havia superado o primitivismo quando Abel Gance realizou sua obra máxima, Napoleão. Ainda antes, nos incríveis Eu Acuso! e A Roda, o cineasta francês expandia as possibilidades da narrativa, da forma fílmica, em filmes que exploravam das tragédias da guerra à chegada do progresso – e seus problemas – com a ferrovia.

Em 1927, Gance lança seu painel perfeito da falsificação histórica, seus seres sem carne e osso moldados à película como fantasmas: seres que, a despeito da estrada que deixa ver o real, as pedras, o amontoado de terra, imprimem o mito. Por essa mesma estrada, a certa altura de Napoleão, o herói caminha não como o homem simples de meio simples, mas como o ser imponente que recorre à leitura, ao pensamento.

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Não se duvida de sua grandeza. Gance continua pregado aos mortos que fecham Eu Acuso!, bando que precisa cobrar os vivos, fazê-los olhar a si próprios. Esses mortos persistem sob as faces brancas, carregadas de retoque, de homens como Napoleão ou Danton. Os closes impõem grandeza, ocupam a tela toda, seu ambiente natural.

Quando a monarquia chora em seus últimos dias, é o rosto de Napoleão Bonaparte (Albert Dieudonné), em montagem paralela, que ocupa o quadro. A alternativa de poder, a saída, a forma ideológica – entre a forma fílmica – de impor o líder que nascia ali. A montagem é ainda mais agressiva em outros momentos, como se bebesse na fonte de Sergei Eisenstein. Engano: foi o soviético que tomou lições com o francês.

Quando cavalga pela Córsega, pouco antes de comprar briga com conterrâneos favoráveis à anexação à Inglaterra, Napoleão é fundido ao ambiente: a montagem mescla sua imagem à forma das montanhas, entre o plano médio do homem e os planos gerais desse paraíso do qual emerge o líder, antes de fugir e enfrentar, sozinho, o oceano.

Mesmo quando vê sua bota de papelão esfarelar com a água, aos olhos das mulheres que acham graça nessa possível amostra de fraqueza, o Napoleão de Gance resiste. Seu rosto com cabelo liso ao canto, de bordas escuras, de olhos fundos foi moldado ao aspecto fantasmagórico desse cinema feito à posteridade.

Ao que parece, a noção de mito ultrapassa o desejo de se exaltar apenas o líder. Gance ia além do homem e da história: revelava no cinema o meio seguro para eternizar figuras e ambientes. Seu filme, sem depender do ator ou da atração causada pela personagem histórica e sua trajetória fascinante, é o melhor retrato de Napoleão à tela grande.

Em águas revoltas, por exemplo, há mais que o homem em um barco. Há ondas, a água que explode na tela, o clima realista: há um verdadeiro homem em um barco, ao mesmo tempo em que importantes decisões políticas, em outro local, são tomadas e definem o futuro da França. De novo, a montagem paralela. A tempestade (literal) que chega ao futuro líder ocorre ao mesmo tempo em que a tempestade (metafórica) recai sobre os franceses.

Napoleão pode confrontar a natureza e ser a própria (ele é sua terra, como indica a montagem). Não se duvida de sua força. O tamanho desse fantasma não depende da interpretação do ator, da voz, do canto da Marselhesa; depende, sim, das ações do cineasta, do cinema chamado impressionista, nesse período maravilhoso das vanguardas.

Ao longo de cinco horas e meia da versão restaurada, são várias as inovações técnicas. As câmeras pesadas flutuam, percorrem ambientes, viajam através – e sobre – a multidão. O movimento simula a onda que recai sobre o país: uma gangorra que invade, machuca, ao mesmo tempo desorienta os olhos lançados à multidão do parlamento, às novidades que ecoavam os gritos do povo.

Os líderes daquele tempo, no reinado de terror ao qual, por certo período, a França seria lançada, retornam depois – com as cabeças no lugar – para afrontar a personagem-título. Napoleão, antes de seguir à Itália, ao espetáculo da massa de farrapos que Gance usa para fechar o filme, precisa duelar, em voz (inexistente) com Robespierre, com Marat, com Danton. O herói é, como se vê, assombrado pela História.

O que faz retornar à expressão lançada no início da análise: “falsificação histórica”. É verdade que as ações de Gance tornar-se-iam regra em muitos cinemas: seu protagonista não tropeça ou força sua entrada na História e nos acontecimentos, não trabalha para ela, mas antes a ela é tragado. Eis o máximo dessa falsidade: é o escolhido, o predestinado.

Por outro lado, Gance não cora. Não esconde. Não procura saídas segundas a esse cinema que vem para dar vida a algumas das mais belas imagens que essa arte viu nascer. É o caso de se questionar o poder da beleza e, por consequência, da técnica, da fusão de imagens, do posicionamento dos quadros e, sobretudo, da ousadia. A beleza e a personagem perfeita servem, antes, a essa ousadia, à inegável leveza e ao realismo de alguns momentos.

O mito é servido desde o início, no prólogo, em sua infância. As crianças travam uma guerra com bolas de neve, erguem barreiras em uma brincadeira tratada como verdade na escola militar. O pequeno corso leva à frente sua fúria, vence a batalha. Flerta, depois, com a águia, companheira, guia e reflexo: o animal que ocupa o ponto alto de sua cadeia alimentar e, como Napoleão, observa o mundo de cima para baixo.

Entre as inovações técnicas, a mais citada é o tríptico, a junção de três imagens que ora formam uma só, ora alargam a leitura em três situações, ou símbolos que se conversam. Cabem nelas a face do herói, a da amada, os farrapos convertidos em bravos guerreiros, o globo terrestre. Como seu herói, Gance não encontra limites.

(Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)

Nota: ★★★★★

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A Roda, de Abel Gance

A Bela e a Fera, de Jean Cocteau

A moça bondosa, Bela, fica entre a fera que se aproxima do homem e o homem que se aproxima da fera. Dois homens cruzam seu caminho, ou duas bestas que não são meros animais, que ultrapassam o desejo pela carne alheia. Bela, para devolver a vida ao pai (outro homem), precisa se render à criatura e a seu castelo mágico.

Do conto de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, a história coloca a mulher ao centro de um jogo de homens, de desejos e interesses. Em cena, a fera que pode voltar a ser príncipe, que pede a mulher em casamento toda noite, que resiste a devorá-la para provar ser um pouco mais que um selvagem em roupas extravagantes e luxuosas.

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Pela beleza que expõe, a de Jean Marais, há o rapaz que deseja Bela (Josette Day), amigo de seu irmão e de suas falantes (e mesquinhas) irmãs, Avenant. Como se sabe, ao tal restam atributos físicos. E só. Pelo pai, o típico pensador que se envolve em enrascadas, inclinado à filha incumbida de seus cuidados, vê-se a dependência.

Bela é vítima desse meio de homens. E, em A Bela e a Fera, de Jean Cocteau, encontra seu caminho ao paraíso, ao fim, justamente pelos braços do príncipe, do homem, da figura que antes se escondia na besta. Enfim, a fera é o homem. Não há muito o que fazer. As famosas versões seguintes, da Disney, manteriam a situação.

A versão de Cocteau é a melhor. Um filme estranho que se inicia com o mundo real, desordenado, pelo qual a câmera fracassa ao tentar manter a beleza que o material exige: esse declive, como se sabe, é proposital. Cocteau filma, primeiro, a bagunça, as crianças adultas em figurinos enormes, entre flechadas que erram o alvo, entre mulheres que se preparam para alguma celebração à qual não se incluem facilmente.

Vêm o castelo, o efeito mágico: pelas imagens, pelos cenários, pelas estátuas e paredes que ganham vida, tudo funciona. O que mantém esses quase humanos no mesmo ambiente da Fera, quase homem, não é aqui explicado. É certo que todos precisam assumir a face humana, que o grande castelo esconde tesouros vigiados pelas mesmas estátuas, e que o homem de fora, indesejado, baterá à porta para tentar roubá-los.

Os castiçais são elevados por braços, a bebida chega ao copo por outros. O rosto da estátua move-se de repente, solta fumaça pelo nariz. O presente que a Fera dá para a Bela, a certa altura, será um belo colar apenas nesse reino de sonhos. O tesouro alimenta a sonhadora garota apenas nos domínios daquele castelo, ou de seu corpo.

Eleita companheira da Fera, Bela resiste a amá-la. Ainda assim não teme ser devorada, confia no homem oculto sob o pelo e o couro do animal. O público estranhamente aprende a gostar da criatura: o homem que dela emana, ao fim, é chato, quadrado, um típico sonho assexuado que precisa voar às estrelas. Voa porque não existe, é certo.

Cocteau leva ao sonho dentro de outro: o castelo é perfeito apesar de seu principal – e único – anfitrião. Ou é assim justamente por sua causa. A Fera que lembra a Bela da distância entre a forma pura que se impõe, apesar de um pouco animalesca, e a humanidade repleta de problemas do lado de fora. Seu novo companheiro divide-se entre selvagem e cavalheiro. No bosque, a certa altura, será visto bebendo água, inclinado como um animal.

Além de cineasta, Cocteau era também pintor e poeta. O cinema, em suas palavras, era um dos modos de exprimir “a personagem desconhecida que o habita”. Sua versão de A Bela e a Fera é uma história romântica à beira do horror, o delírio de uma menina que se apaixona antes pela mágica, não pela criatura. Vê-se enredada pelo castelo vivo, pelo espelho que tudo revela e reflete, e pelo monstro que ousa dizer palavras fortes, aproximar-se dos românticos, morrer como miserável.

(La belle et la bête, Jean Cocteau, 1946)

Nota: ★★★★☆

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O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville

Antes Passe no Vestibular, de Maurice Pialat

Os diálogos dos filmes de Maurice Pialat remetem a um universo passageiro. Suas personagens dizem frases fortes sem intensidade dramática. Cabe ao espectador agarrar esses fiapos de profundidade, para que não escapem, e chegar à grandeza desse cinema.

Pialat faz filmes realistas, utiliza pessoas verdadeiras. Como Robert Bresson, pede que deixem o mínimo. O máximo é por conta da câmera. Em Antes Passe no Vestibular, por exemplo, há um diálogo revelador e um pouco perdido – como quase todos os outros. A mãe reclama que o filho chega sempre de madrugada, que não toma um rumo na vida. O menino, à espera do café, responde: “É o progresso”.

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Difícil não concordar. Difícil, também, não se colocar do outro lado: a mãe, ou a avó, pertence a outra geração, não compreende a ideia de viver o hoje, o prazer, em encontros nos quais os adolescentes em cena apenas se agarram, beijam-se, e logo trocam de companhia. Tudo é passageiro nesse grande filme de Pialat.

A sensação, à primeira vista, é de pouco aprofundamento. É necessário olhar com calma. Pialat satura a obra de realidade, de leveza, para aos poucos deixar ver o jogo, a forma de seus seres, como todos esses meninos e meninas são, na verdade, diferentes, donos das próprias características, rumo à vida adulta, à desilusão ou a um novo começo.

Crescem? É provável que não, ou que muito pouco. Uma das meninas – que no dia de seu casamento beija outro rapaz por diversão, ou talvez por amor – afirma ter se casado por falta de alternativas. Não quer estudar, não suporta mais a família. Pialat dá vida a um retrato triste da juventude na comuna de Lens, na França.

Essa menina – pequena, loura, incapaz de crescer – chama-se Agnès (Agnès Makowiak). Após brigar com o jovem marido, termina confessando seu amor a outro rapaz, o louro e mulherengo Bernard (Bernard Tronczak). São palavras de dor. “Viver é uma merda”, confessa ela, em outro cômodo, ao lado de uma banheira cheia de enguias.

Bernard, lembra outro menino, no bar em que todos se encontram, é o mais desejado entre eles. Está sempre na companhia de alguma garota. No mesmo local, a jovem Élisabeth (Sabine Haudepin) desfila com calça jeans apertada, jaqueta de couro, batatas fritas na mão. Chama a atenção de outro frequentador, Philippe (Philippe Marlaud).

O novo casal começa a namorar. Pialat deixa ver o que pode ser o início de uma história de amor. Mas para Élisabeth talvez seja apenas a chance de fuga. Em alguns momentos, ela será vista na companhia de seu professor de filosofia. Diz que não consegue organizar as ideias, que não entende o que esse mesmo homem expressa em seu trabalho.

O espectador chega a acreditar que ela poderá ser salva pelas ideias. Pialat apenas acena à possibilidade de mudança, ainda que prefira o caminho real. Ao fim, abre espaço para a viagem de dois rapazes para Paris. Fuga e novo começo. Ao mesmo tempo, a frase que fecha a obra também a abre: os jovens estão de volta à aula de filosofia, enquanto o professor discursa, enquanto a câmera retorna às mesas rasuradas.

A tinta sobre a madeira é o resumo dessas personagens, dessa juventude. A vontade de escapar, de produzir algo para além das palavras do professor, que fala sobre a necessidade de desaprender. Do lado de fora – no bar, nos encontros em suas casas, na praia -, os jovens guiam-se pelos desejos, pela novidade do instante, embebidos pela liberdade.

(Passe ton bac d’abord…, Maurice Pialat, 1978)

Nota: ★★★★☆

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