França

Dez bons filmes recentes situados no universo feminino

As vidas e dramas de diferentes mulheres ganham destaque nos dez títulos abaixo. A lista volta-se a filmes com grandes personagens femininas e grandes atrizes para vivê-las. Todos recentes, passando pela abordagem do amor profundo pelo homem errado, pelo abuso sexual, pelo rompimento familiar, pelas tentativas de ser livre.

Amor Profundo, de Terence Davies

É provável que Davies tenha se inspirado nas grandes histórias de amor de David Lean, Desencanto e A História de uma Mulher, para esculpir tal obra. Em cena, Rachel Weisz tem uma de suas melhores interpretações como a mulher de um juiz que se envolve com jovem piloto (Tom Hiddleston) e entra em uma espiral de autodestruição.

O Julgamento de Viviane Amsalem, de Ronit Elkabetz e Shlomi Elkabetz

O longo julgamento de uma mulher em busca do divórcio e, por extensão, uma crítica ao sistema jurídico machista e religioso de Israel. À medida que tenta se separar do marido, a mulher – e o espectador, claro – vê-se aprisionada ao tribunal de paredes brancas. Além de dirigir, Elkabetz assume a sofrida personagem central.

Carol, de Todd Haynes

O filme é contado pelo olhar de Therese (Rooney Mara), o olhar de descoberta voltado à personagem-título, vivida por Cate Blanchett. A jovem balconista ao encontro da mulher formada, nessa bela história de amor em que Haynes remete o espectador aos melodramas de Douglas Sirk, com a exposição da hipocrisia.

Um Belo Verão, de Catherine Corsini

A moça do campo (Izïa Higelin) vai viver na cidade e termina apaixonada por outra mulher. A da cidade (Cécile De France) não entende ao certo essa atração estranha, nesse filme ambientado nos anos 70, em meio ao movimento feminista francês. Por aqui, a mulher aparentemente emancipada ainda tem algo a descobrir.

Ninguém Deseja a Noite, de Isabel Coixet

A mulher imponente é Josephine, interpretada por Juliette Binoche, nos confins do planeta, em ambiente gelado, atrás do marido explorador. Ela termina encontrando Allaka (Rinko Kikuchi), grávida do mesmo explorador. À medida que o frio torna-se insuportável e a vida difícil, nasce uma aproximação entre elas.

Elle, de Paul Verhoeven

Mulher estuprada desenvolve uma estranha relação com seu abusador. Verhoeven retorna à grande forma ao apostar mais nos efeitos dessa relação, menos na busca pela identidade do criminoso ou no encerramento esperado. De quebra, oferece a Isabelle Huppert mais uma grande personagem, caso que merecia um Oscar.

Julieta, de Pedro Almodóvar

Passado e presente de uma mulher retornam à tela: da apaixonante Adriana Ugarte à culpada Emma Suárez, o público é levado a uma jornada de redescoberta, ao mesmo tempo em que a protagonista tenta reencontrar a filha. Almodóvar finca os pés outra vez no universo feminino e faz pensar em alguns de seus melhores trabalhos.

O Que Está por Vir, de Mia Hansen-Løve

Huppert de novo. E de novo em grande momento, em um filme que passou despercebido para muita gente e merece destaque. Ao redor de Nathalie (Huppert), tudo se transforma: o marido, os filhos, a mãe. Não dá para lutar contra o tempo, ela descobre, à medida que se aproxima de um ex-aluno e de seu círculo de amigos.

Como Nossos Pais, de Laís Bodanzky

A mulher salva o dia, a família, assume as “broncas” da casa – enquanto o marido sai para fazer sua vida. É um pouco assim, desse drama, que Bodanzky dá vida a um dos filmes brasileiros mais bonitos dos últimos anos, com destaque para a dupla feminina, mãe e filha na tela, as talentosas Clarisse Abujamra e Maria Ribeiro.

A Vida de uma Mulher, de Stéphane Brizé

A triste trajetória de uma mulher que amou demais e sofreu em igual intensidade, vítima das traições do marido, das investidas, mais tarde, do filho interesseiro. De época, é também um filme realista, próximo às personagens, em que sua atriz central, a talentosa Judith Chemla, atravessa décadas da vida de uma mulher, entre altos e baixos.

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Lumière! A Aventura Começa, de Louis e Auguste Lumière e Thierry Frémaux

Os filmes dos irmãos Louis e Auguste Lumière, com menos de um minuto cada, colocam à prova o poder de sensibilização do cinema. Aos dois pioneiros é dada, em diferentes fontes, a paternidade do primeiro filme projetado a um público pagante, em 1895, o conhecido A Chegada do Trem à Estação de Ciotat, mas não só.

Outros filmes teriam sido exibidos naquele dia. Algumas pessoas, não mais que 40, teriam acompanhado a sessão. A todos que se assustaram com o trem, ou que se deixaram levar pelas novidades dessa “invenção sem futuro”, como teria dito o próprio Louis, o clima era de emoção, de invenção, de exposição de algo jamais visto.

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A novidade entraria com força no século seguinte e passaria do aspecto documental à ficção, das ruas aos estúdios, do mudo ao sonoro, da trucagem à revolução digital. A sensibilização seria agarrada. A “aventura” citada no título do apanhado de filmes dos Lumière, sob a narração de Thierry Frémaux, é a palavra certa para descrever a relação das pessoas com esses primeiros filmes curtos.

À prova do tempo a situação é outra. Teriam, na atualidade, ainda o poder de comover? A narração e a música que acompanham Lumière! A Aventura Começa são fundamentais ao resultado final, mas é também evidente o quanto havia de força nesses pequenos filmes realizados pelos irmãos franceses – com detalhes à espera da descoberta.

É sobre os detalhes que Frémaux debruça-se, análise com paixão e pingos de humor, exame interessante de uma obra que, para muitos, era (e seria) mera reprodução do dia a dia, o documentário. O argumento de que os irmãos embrenharam-se também na ficção coloca um pouco da história oficial do cinema em inflexão, a ser contestada.

Há mistério em toda essa análise, inclusive quando se pensa no primeiro filme realizado e no primeiro projetado. Passar por livros sobre cinema leva a crer na inexatidão. É comum apontar 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, Boulevard des Capucines, em Paris, como o ponto inicial dessa aventura, ainda que não seja.

A Chegada do Trem à Estação de Ciotat pode ser, por muitos motivos, a peça “ideal” para essa abertura: o filme, a exibição, a descoberta de uma invenção que ainda engatinhava. Além de conter a locomotiva, o invento que cortava a tela como o progresso mecânico cortava a vida de todos: era também o anúncio de uma nova era.

Cai bem acreditar que tenha sido o primeiro, ainda que A Saída dos Operários das Usinas Lumière, argumenta Frémaux, seja o inaugural. A imagem ali ganhava movimento, os trabalhadores passavam pelo portão e iam para casa em trajes típicos da época, aglomerado com vida mas sem destaque para uma ou outra pessoa. A primeira personagem do cinema, por isso, pode ser o grupo, o movimento, ou mesmo a fábrica.

Comum, ao longo da história do cinema, creditar os Lumière como pais do documentário, enquanto fica ao mágico Méliès a paternidade da ficção. O trabalho de Frémaux, no entanto, explora o lado ficcional dos irmãos franceses, os vários momentos em que é nítida a interpretação das pessoas à frente da câmera.

O realizador que une esses pequenos filmes e os narra entrega-se à magia por trás dos quadros aparentemente secos e sem vida, do movimento quase sempre exibicionista, além do belo retrato de uma época – em diferentes países, faces, arquiteturas, costumes. A aventura do cinema é, parece dizer Frémaux, o mistério da imagem: os pequenos filmes dos Lumière escondem mais do que se imagina e expõem a inclinação constante do inventor ao artista, dos anônimos às personagens que, à mira da câmera, aceitam interpretar.

(Lumière!, Louis Lumière, Auguste Lumière, Thierry Frémaux, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

120 Batimentos por Minuto, de Robin Campillo

As partículas desintegram-se no ar. Antecipam o mal que espreita, nada difícil de prever ao longo de 120 Batimentos por Minuto: algumas de suas personagens vivem momentos derradeiros, sabem que, ora ou outra, perderão a própria vida. Elas são vítimas da aids. O filme acompanha as ações do grupo Act Up, na França.

Doentes, os jovens são pura energia. Não custa, ainda que pareça clichê, repetir o quanto a morte traduz a vida, o quanto a aparência de fim lança respiros – e uma frase do protagonista, Sean (Nahuel Pérez Biscayart), quando dramatiza e depois recua como se fosse brincadeira, é justamente sobre a descoberta da vida ao descobrir a aids.

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Vida e morte, assim, dançam lado a lado, e o filme é cheio de altos e baixos. É real quando precisa ser, ou seja, quase sempre. É tocante mesmo quando insiste em ser real, ou apelar à carne. Ou seja, quase sempre. É um desses apelos à palavra que não demanda rodeios, nas discussões que às vezes dão a impressão de não tirar ninguém do lugar.

Discutem e atacam. Na verdade, atacam mais do que discutem. Seus encontros têm regras próprias. Os aplausos não se fazem com palmas, mas com estalos do dedo. O som daquela sala, a sala de aula, encontra organização entre a aparente bagunça de vozes que se cruzam, que digladiam enquanto a discussão avança. Os temas são variados, todos sobre o que fazer enquanto o tempo passa, enquanto a morte é mais próxima. Discutem como chamar a atenção, como gritar no rosto das autoridades. Algo como “quero viver!”.

O filme de Robin Campillo é, inteiro, sobre esse grito. Não dirão exatamente isso. Sacam outras palavras, novos protestos, no tempo que conta à medida que outras partículas desmancham-se no ar, à medida que a vida de cada um – ou de todos – deixa ver o desespero do momento, as manchas comuns aos filmes sobre a aids.

As manchas no corpo, aqui, são mais “naturais”. Ou apenas parecem. Campillo não as usa para dar peso ao drama. O filme não apela ao aspecto da pessoa doente que carrega, nos detalhes, um estado de miséria. Tampouco à frase sensível, ao mero gesto amoroso que tanto maqueia as relações; prefere o sexo verdadeiro, a carne, a dança, a música eletrônica.

Sean aos poucos ganha protagonismo. Poderia, fosse outro filme, apenas servir de base ao rapaz ao lado, o novo amante que, no início, descobre o Act Up. O outro, Nathan (Arnaud Valois), é o deslumbrado, a quem tudo, na partida, é novidade. O que lhe chama a atenção é a energia dessas pessoas dispostas a lutar.

Vem então o experiente, aquele que falará sobre a responsabilidade de quem leva o vírus e de quem o recebe – ambos com responsabilidades iguais, segundo ele. Os amantes não abrem mão do prazer, apesar da aids. Campillo, em belo momento, filma os rapazes na cama, à noite, quando Nathan vê uma foto da mãe de Sean e questiona o outro sobre o possível incômodo de estar sob a observação da mulher.

Antes, em uma escola, é Sean quem rouba um beijo, em provocação à garota que dizia não precisar de proteção, associando a aids aos homossexuais. À mesma, coitada, para estar à mercê do vírus bastaria ser lésbica. É quando Sean dá-lhe o troco não em palavras, mas no beijo que toma do novo companheiro. O rosto de Nathan é, outro vez, de deslumbre.

O trabalho de Campillo ultrapassa essa relação. Vai dela ao grupo. A história de amor não se opõe à ação. O oposto também não se vê. Ao fim, quando todos estão reunidos ao redor de um corpo, o espectador entende que há mais em jogo: o grupo, dessa vez em quietude, em lágrimas, volta a se unir. A manhã se aproxima, a vida continua.

120 Batimentos por Minuto, desde o título, tem a pulsação como central, o que pode ser traduzido pelas batidas do coração ou pela música penetrante. Por trás da luta, da dança, das investidas no jantar de grã-finos para protestar ou da invasão de um laboratório que se recusa a divulgar resultados sobre testes com um medicamento. Os jovens são incansáveis. De batida em batida, elevam o ritmo; a despeito das partículas, permanecem juntos.

(120 battements par minute, Robin Campillo, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Frantz, de François Ozon

A troca de lado, em Frantz, deixa ver a fragilidade das personagens centrais: primeiro a do francês que vai à Alemanha, após o fim da Primeira Guerra Mundial, para reencontrar a família do amigo morto no conflito, justamente Frantz; depois, é a noiva alemã da personagem-título que vai à França para encontrar o sobrevivente.

O homem ao qual o título remete é um fantasma que continua a perseguir o novo casal, algo como a sombra da guerra recém-terminada, ainda viva nos sentimentos. O preto e branco confunde-se com o rapaz que não se vê mais: seja da ausência da cor ou do fantasma, o casal – desajeitado, em dor – (quase) não consegue escapar.

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O diretor François Ozon faz o material plano alçar voo e revelar novas ambições. Nem por isso escapa a certo formalismo, às piscadelas ao cinema de gênero, a algumas reviravoltas esperadas para comover o espectador. Tudo é um pouco calculado, à medida que a expressão petrificada dá vez à excitação, às emoções.

A ida ao cemitério, mais de uma vez, na Alemanha ou na França, dá o tom da Europa em questão, dos dois países, do que vem pela frente: é um filme sobre martírio, em que em apenas alguns momentos é possível escapar da guerra, da morte, de seu estado – e do preto e branco. As cores são respiros: momentos em que Frantz surge vivo ou em que as personagens centrais conseguem se livrar de seu fantasma perseguidor.

Para Ozon, o fantasma é a guerra, e confunde: nas lembranças, o rapaz morto no interior de uma trincheira será visto sempre como angelical, distante, perfeito às aparências. De nome curto, sem se deixar decifrar, ele amava a música, Paris, os bares, as danças, a arte de Manet e, em especial, como salienta Ozon, o quadro O Suicida.

O pouco que se sabe sobre esse fantasma é sempre imaginação. E sempre pelo olhar do suposto amigo que retornou para colocar flores sobre seu túmulo vazio. Ele, o francês Adrien Rivoire (Pierre Niney), precisa se livrar desse preto e branco do qual o filme de Ozon vê-se impregnado. Próxima ao túmulo está a noiva do morto, a bela Anna (Paula Beer).

Surge ali uma proximidade. Durante uma das andanças pela pequena cidade alemã, eles escapam a uma caverna e terminam em um lago. Ele nada, ela observa. O desejo é evidente. As cores ganham espaço para ratificar o fôlego, a fuga, um breve momento em que é possível fugir do fantasma do conflito que insiste em permanecer.

Nos bares, do lado francês ou alemão, sobra rancor, nacionalismo, o canto da Marselhesa que embala rostos apaixonados. Seguem a um clima de suposta vitória, ou resistência, ou, no caso alemão, vingança e ódio, que não os retira – e nem poderia – da sombra, ou da ausência de cores vivas. Nessa troca de lados, as cores podem surgir do inesperado, como revela o diretor no último instante do filme: justamente do quadro de Manet, o qual celebra o suicida.

Sob o visual amargo, aparência de um tempo perdido, as personagens de Frantz têm dificuldades para avançar aos desejos, para se revelar, talvez deixar ver o que ocorreu no passado. O visual imobiliza, aprisiona, como uma velha fotografia de seres assexuados que se movem em círculos. As cores são raras, ainda assim possíveis.

(Idem, François Ozon, 2016)

Nota: ★★★☆☆

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Jovem e Bela, de François Ozon

Napoleão, de Abel Gance

O cinema já havia superado o primitivismo quando Abel Gance realizou sua obra máxima, Napoleão. Ainda antes, nos incríveis Eu Acuso! e A Roda, o cineasta francês expandia as possibilidades da narrativa, da forma fílmica, em filmes que exploravam das tragédias da guerra à chegada do progresso – e seus problemas – com a ferrovia.

Em 1927, Gance lança seu painel perfeito da falsificação histórica, seus seres sem carne e osso moldados à película como fantasmas: seres que, a despeito da estrada que deixa ver o real, as pedras, o amontoado de terra, imprimem o mito. Por essa mesma estrada, a certa altura de Napoleão, o herói caminha não como o homem simples de meio simples, mas como o ser imponente que recorre à leitura, ao pensamento.

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Não se duvida de sua grandeza. Gance continua pregado aos mortos que fecham Eu Acuso!, bando que precisa cobrar os vivos, fazê-los olhar a si próprios. Esses mortos persistem sob as faces brancas, carregadas de retoque, de homens como Napoleão ou Danton. Os closes impõem grandeza, ocupam a tela toda, seu ambiente natural.

Quando a monarquia chora em seus últimos dias, é o rosto de Napoleão Bonaparte (Albert Dieudonné), em montagem paralela, que ocupa o quadro. A alternativa de poder, a saída, a forma ideológica – entre a forma fílmica – de impor o líder que nascia ali. A montagem é ainda mais agressiva em outros momentos, como se bebesse na fonte de Sergei Eisenstein. Engano: foi o soviético que tomou lições com o francês.

Quando cavalga pela Córsega, pouco antes de comprar briga com conterrâneos favoráveis à anexação à Inglaterra, Napoleão é fundido ao ambiente: a montagem mescla sua imagem à forma das montanhas, entre o plano médio do homem e os planos gerais desse paraíso do qual emerge o líder, antes de fugir e enfrentar, sozinho, o oceano.

Mesmo quando vê sua bota de papelão esfarelar com a água, aos olhos das mulheres que acham graça nessa possível amostra de fraqueza, o Napoleão de Gance resiste. Seu rosto com cabelo liso ao canto, de bordas escuras, de olhos fundos foi moldado ao aspecto fantasmagórico desse cinema feito à posteridade.

Ao que parece, a noção de mito ultrapassa o desejo de se exaltar apenas o líder. Gance ia além do homem e da história: revelava no cinema o meio seguro para eternizar figuras e ambientes. Seu filme, sem depender do ator ou da atração causada pela personagem histórica e sua trajetória fascinante, é o melhor retrato de Napoleão à tela grande.

Em águas revoltas, por exemplo, há mais que o homem em um barco. Há ondas, a água que explode na tela, o clima realista: há um verdadeiro homem em um barco, ao mesmo tempo em que importantes decisões políticas, em outro local, são tomadas e definem o futuro da França. De novo, a montagem paralela. A tempestade (literal) que chega ao futuro líder ocorre ao mesmo tempo em que a tempestade (metafórica) recai sobre os franceses.

Napoleão pode confrontar a natureza e ser a própria (ele é sua terra, como indica a montagem). Não se duvida de sua força. O tamanho desse fantasma não depende da interpretação do ator, da voz, do canto da Marselhesa; depende, sim, das ações do cineasta, do cinema chamado impressionista, nesse período maravilhoso das vanguardas.

Ao longo de cinco horas e meia da versão restaurada, são várias as inovações técnicas. As câmeras pesadas flutuam, percorrem ambientes, viajam através – e sobre – a multidão. O movimento simula a onda que recai sobre o país: uma gangorra que invade, machuca, ao mesmo tempo desorienta os olhos lançados à multidão do parlamento, às novidades que ecoavam os gritos do povo.

Os líderes daquele tempo, no reinado de terror ao qual, por certo período, a França seria lançada, retornam depois – com as cabeças no lugar – para afrontar a personagem-título. Napoleão, antes de seguir à Itália, ao espetáculo da massa de farrapos que Gance usa para fechar o filme, precisa duelar, em voz (inexistente) com Robespierre, com Marat, com Danton. O herói é, como se vê, assombrado pela História.

O que faz retornar à expressão lançada no início da análise: “falsificação histórica”. É verdade que as ações de Gance tornar-se-iam regra em muitos cinemas: seu protagonista não tropeça ou força sua entrada na História e nos acontecimentos, não trabalha para ela, mas antes a ela é tragado. Eis o máximo dessa falsidade: é o escolhido, o predestinado.

Por outro lado, Gance não cora. Não esconde. Não procura saídas segundas a esse cinema que vem para dar vida a algumas das mais belas imagens que essa arte viu nascer. É o caso de se questionar o poder da beleza e, por consequência, da técnica, da fusão de imagens, do posicionamento dos quadros e, sobretudo, da ousadia. A beleza e a personagem perfeita servem, antes, a essa ousadia, à inegável leveza e ao realismo de alguns momentos.

O mito é servido desde o início, no prólogo, em sua infância. As crianças travam uma guerra com bolas de neve, erguem barreiras em uma brincadeira tratada como verdade na escola militar. O pequeno corso leva à frente sua fúria, vence a batalha. Flerta, depois, com a águia, companheira, guia e reflexo: o animal que ocupa o ponto alto de sua cadeia alimentar e, como Napoleão, observa o mundo de cima para baixo.

Entre as inovações técnicas, a mais citada é o tríptico, a junção de três imagens que ora formam uma só, ora alargam a leitura em três situações, ou símbolos que se conversam. Cabem nelas a face do herói, a da amada, os farrapos convertidos em bravos guerreiros, o globo terrestre. Como seu herói, Gance não encontra limites.

(Napoléon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)

Nota: ★★★★★

Veja também:
A Roda, de Abel Gance