França

Nocturama, de Bertrand Bonello

Entre bombas e explosões, uma estátua queima em Paris. Não qualquer uma: é a estátua dourada de Joana D’Arc, a pensar na luta, na liberdade, no gesto feminino. Quem a encara antes de atear fogo é uma das garotas que participam dos atos terroristas apresentados pelo filme de Bertrand Bonello. A estátua, na imperfeição do talho, na composição da face, parece reter lágrimas. A menina observa-a, como se a compreendesse.

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Seu grupo, em Nocturama, mais um filme extraordinário de Bonello, decide praticar atos terroristas em Paris. A obra conversa com a atualidade, em tempos de explosões em estádios, de chumbo em casas noturnas. Mas Bonello revela os revoltados de dentro, jovens de classe média que se unem para abalar a ordem, dar um recado, não necessariamente para matar.

Mais tarde, indagam-se sobre quantos teriam morrido com seus atos. Primeiro estão livres, em andanças, sob a montagem alternada, de um lado para outro: pelo metrô, pelas ruas, pelo interior dos carros, pelas portas que não deveriam atravessar, armados para matar alguém e, no caso da garota citada, próxima à estátua atingida pelas chamas.

Das ruas seguem a uma loja de departamentos. São cercados – e vestidos, levados a consumir com o furto, por diversão – por produtos de luxo. Marcas, beleza sem vida, manequins que terminam por refletí-los: alguns bonecos possuem as mesmas roupas que as personagens, em estranha e consciente mescla que resulta na inutilidade dos atos em questão: ao tentarem se livrar das amarras do sistema, terminam como sempre foram.

Há, portanto, distância incalculável entre a estátua da mártir e o boneco feito em linha de produção, para a linha de produção: cada forma morta tem sua representação própria e, frente aos jovens, servirá aos questionamentos aos quais Bonello conduz o público. Não estranha que o filme tenha sido rejeitado por tanta gente, pois não diz a que veio.

Seria, sob o julgamento fácil, um filme sobre terrorismo. Mais parece um filme sobre niilismo, descrença, sobre questionar o modelo vigente: em diálogo com a amiga e cúmplice, um dos jovens arquitetos dos atos dá indicações de seus impulsos. Eles conversam sobre política em uma lanchonete. “Qual a sua teoria?”, pergunta a menina. “Basicamente, o século 20 demonstra que a democracia perfeita cria problemas, e só pode ser julgada por seus críticos, não pelas suas consequências”, responde. Em seguida, conclui: “observamos que a civilização tem as condições necessárias para a ruptura da sociedade”.

Cerca-se pelo mal-estar. Da tensão das ruas, dos atos, do tempo contado no relógio, do celular que reproduz a comunicação em imagens – não poderia ser diferente – desses tempos atuais. Jovens matadores decididos a explodir o mundo, ou parte da capital que, diziam alguns, aspirava à liberdade plena. Jovens de roupas coloridas, não tão distantes de crianças.

Por isso o filme assusta tanto: é da reprodução do medo que se fala. Primeiro, o medo do que vem pela frente; depois, o medo da morte, a madrugada no interior da loja, quando a maior parte – ou todos – entende que não há saída. Está presa àquilo que deveria combater, talvez sem enxergar, ou entregue a suas benesses: um templo de consumo.

Um deles, interpretado por Finnegan Oldfield, convida um casal de mendigos para o interior do loja. Enquanto Paris pega fogo, do lado de fora, os pobres esbaldam-se sob a imagem de uma marca qualquer, sob a facilidade de tomar e consumir. O momento em que banqueteiam faz pensar em Viridiana, de Buñuel, com o falso sentimento de acesso ao paraíso dos ricos.

Os jovens terroristas acompanham as novidades pela televisão. Aguardam o amanhecer. O filme oferece, em momentos, o retorno ao passado, a um fato ocorrido há horas ou, depois, há instantes. A narrativa de Bonello oferece o mal em diferentes pontos de vista, enquanto a música é cortada por tiros, ao passo que o fim é iminente.

(Idem, Bertrand Bonello, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Custódia, de Xavier Legrand

A família está aos cacos, assiste ao próprio fim: a mãe não consegue abraçar o homem que antes chamava de marido, o filho pequeno coloca-se ao lado do pai à força, a filha adolescente acredita que fugir seja o melhor a fazer. A família ainda luta para se manter, ainda que isso, em Custódia, de Xavier Legrand, seja quase impossível.

Começa na sala da juíza, à meia-luz, entre créditos, onde tem início mais um dia de trabalho, outro caso. Em seguida, em novo espaço, os rostos impassíveis e os argumentos que se chocam, dos advogados, inviabilizam a escolha de um lado. O espectador assiste ao teatro dos bons modos, das mentiras, não sabe ao certo em que ponto reside a verdade.

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O que torna difícil, por sinal, a continuidade: ao não entender ao certo essas pessoas, na impossibilidade de penetrá-las, o público, em algum limite, pode esperar por qualquer coisa. Será assim até certa altura do filme: um jogo de olhar distanciado.

O drama aposta, antes, em suposições, em pistas, em relatos que se cruzam: a história começa quando muito já ocorreu, no ponto em que o público fixa-se como o juiz, obrigado a ver de fora, a tentar analisar os lados sem saber, ainda, o que ocorre nos encontros exteriores, nas visitas do pai, nas saídas do filho, até mesmo nas intenções da adolescente.

Dói porque revela, pouco a pouco, o que não se quer: talvez o pai fosse mais humano, sob a forma avantajada de Denis Ménochet, mas talvez seja justamente o que se espera. Ou não. Resta respingos de dúvida, esse “benefício” que mais maltrata do que adula. O homem migra do gigante às lágrimas ao monstro que, em doses parcas, toma forma.

A mãe, interpretada por Léa Drucker, é ainda mais distante. Ela não quer o filho com o pai. O menino também não quer passar o fim de semana com o homem. A decisão judicial é outra, baseia-se na impressão que o pai transmite no encontro a portas fechadas com as autoridades: antes do gigante que cai em lágrimas ou cresce como monstro existe um homem contido, que ama o filho, que ainda não aceitou o fim da família.

Custódia é sobre peças que não se encaixam senão à força, à base das pequenas mentiras do menino (nem sempre funcionam, ou nunca), aos gestos silenciosos, aos movimentos sob o escuro do quarto, no dia seguinte, momento em que o terror retorna, e ainda pior – momento em que o pai, agressivo, armado, bate à porta do apartamento.

Talvez funcione como alerta à cegueira da Justiça: grita, e cada vez mais alto, sobre a necessidade de enxergar a vida como é, do lado de fora, longe das paredes frias do tribunal, da sala pouca iluminada da juíza, das falas prontas e aparentemente assertivas dos advogados. É preciso chegar – e aí reside o grande desafio – à vida como ela é.

E à frente se constata o pior: nem mesmo os buracos de bala, na porta de madeira, dão conta de revelar quem realmente são essas pessoas. Não se chega aos piores, aos monstros, ainda que seja tentador – ao som do choro de mãe e filho, na banheira – acusar o homem de louco e encarcerá-lo. Nele há desespero, descontrole, e amor.

Há ainda o menino, o ponto fraco, a vítima maior. Entre o fogo cruzado, a criança tenta evitar mais problemas para a mãe e aceita o fim de semana com o pai. A qualquer sinal de mentira, o homem enfurece, e o garoto, lentamente, comprime a musculatura da face, deixa ver as lágrimas, ainda que em silêncio. A proximidade de seu rosto, no interior do carro, remete às personagens infantis dos irmãos Dardenne, àquele cinema físico banhado por detalhes, suspiros, pequenos movimentos em que o drama é iluminado sem exagero.

Destaque para o pequeno Thomas Gioria, de cabelo louro lançado aos olhos, às vezes tomando o protagonismo de Custódia. Está por ali desde o início, quando sua carta é lida pela juíza, e termina ao fundo do corredor criado entre um apartamento e outro, à mira da vizinha que acionou a polícia para conter o pai enfurecido e armado. Mãe e filho, observados, não serão mais os mesmos.

(Jusqu’à la garde, Xavier Legrand, 2017)

Nota: ★★★★☆

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O Amante Duplo, de François Ozon

Dez bons filmes recentes situados no universo feminino

As vidas e dramas de diferentes mulheres ganham destaque nos dez títulos abaixo. A lista volta-se a filmes com grandes personagens femininas e grandes atrizes para vivê-las. Todos recentes, passando pela abordagem do amor profundo pelo homem errado, pelo abuso sexual, pelo rompimento familiar, pelas tentativas de ser livre.

Amor Profundo, de Terence Davies

É provável que Davies tenha se inspirado nas grandes histórias de amor de David Lean, Desencanto e A História de uma Mulher, para esculpir tal obra. Em cena, Rachel Weisz tem uma de suas melhores interpretações como a mulher de um juiz que se envolve com jovem piloto (Tom Hiddleston) e entra em uma espiral de autodestruição.

O Julgamento de Viviane Amsalem, de Ronit Elkabetz e Shlomi Elkabetz

O longo julgamento de uma mulher em busca do divórcio e, por extensão, uma crítica ao sistema jurídico machista e religioso de Israel. À medida que tenta se separar do marido, a mulher – e o espectador, claro – vê-se aprisionada ao tribunal de paredes brancas. Além de dirigir, Elkabetz assume a sofrida personagem central.

Carol, de Todd Haynes

O filme é contado pelo olhar de Therese (Rooney Mara), o olhar de descoberta voltado à personagem-título, vivida por Cate Blanchett. A jovem balconista ao encontro da mulher formada, nessa bela história de amor em que Haynes remete o espectador aos melodramas de Douglas Sirk, com a exposição da hipocrisia.

Um Belo Verão, de Catherine Corsini

A moça do campo (Izïa Higelin) vai viver na cidade e termina apaixonada por outra mulher. A da cidade (Cécile De France) não entende ao certo essa atração estranha, nesse filme ambientado nos anos 70, em meio ao movimento feminista francês. Por aqui, a mulher aparentemente emancipada ainda tem algo a descobrir.

Ninguém Deseja a Noite, de Isabel Coixet

A mulher imponente é Josephine, interpretada por Juliette Binoche, nos confins do planeta, em ambiente gelado, atrás do marido explorador. Ela termina encontrando Allaka (Rinko Kikuchi), grávida do mesmo explorador. À medida que o frio torna-se insuportável e a vida difícil, nasce uma aproximação entre elas.

Elle, de Paul Verhoeven

Mulher estuprada desenvolve uma estranha relação com seu abusador. Verhoeven retorna à grande forma ao apostar mais nos efeitos dessa relação, menos na busca pela identidade do criminoso ou no encerramento esperado. De quebra, oferece a Isabelle Huppert mais uma grande personagem, caso que merecia um Oscar.

Julieta, de Pedro Almodóvar

Passado e presente de uma mulher retornam à tela: da apaixonante Adriana Ugarte à culpada Emma Suárez, o público é levado a uma jornada de redescoberta, ao mesmo tempo em que a protagonista tenta reencontrar a filha. Almodóvar finca os pés outra vez no universo feminino e faz pensar em alguns de seus melhores trabalhos.

O Que Está por Vir, de Mia Hansen-Løve

Huppert de novo. E de novo em grande momento, em um filme que passou despercebido para muita gente e merece destaque. Ao redor de Nathalie (Huppert), tudo se transforma: o marido, os filhos, a mãe. Não dá para lutar contra o tempo, ela descobre, à medida que se aproxima de um ex-aluno e de seu círculo de amigos.

Como Nossos Pais, de Laís Bodanzky

A mulher salva o dia, a família, assume as “broncas” da casa – enquanto o marido sai para fazer sua vida. É um pouco assim, desse drama, que Bodanzky dá vida a um dos filmes brasileiros mais bonitos dos últimos anos, com destaque para a dupla feminina, mãe e filha na tela, as talentosas Clarisse Abujamra e Maria Ribeiro.

A Vida de uma Mulher, de Stéphane Brizé

A triste trajetória de uma mulher que amou demais e sofreu em igual intensidade, vítima das traições do marido, das investidas, mais tarde, do filho interesseiro. De época, é também um filme realista, próximo às personagens, em que sua atriz central, a talentosa Judith Chemla, atravessa décadas da vida de uma mulher, entre altos e baixos.

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Lumière! A Aventura Começa, de Louis e Auguste Lumière e Thierry Frémaux

Os filmes dos irmãos Louis e Auguste Lumière, com menos de um minuto cada, colocam à prova o poder de sensibilização do cinema. Aos dois pioneiros é dada, em diferentes fontes, a paternidade do primeiro filme projetado a um público pagante, em 1895, o conhecido A Chegada do Trem à Estação de Ciotat, mas não só.

Outros filmes teriam sido exibidos naquele dia. Algumas pessoas, não mais que 40, teriam acompanhado a sessão. A todos que se assustaram com o trem, ou que se deixaram levar pelas novidades dessa “invenção sem futuro”, como teria dito o próprio Louis, o clima era de emoção, de invenção, de exposição de algo jamais visto.

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A novidade entraria com força no século seguinte e passaria do aspecto documental à ficção, das ruas aos estúdios, do mudo ao sonoro, da trucagem à revolução digital. A sensibilização seria agarrada. A “aventura” citada no título do apanhado de filmes dos Lumière, sob a narração de Thierry Frémaux, é a palavra certa para descrever a relação das pessoas com esses primeiros filmes curtos.

À prova do tempo a situação é outra. Teriam, na atualidade, ainda o poder de comover? A narração e a música que acompanham Lumière! A Aventura Começa são fundamentais ao resultado final, mas é também evidente o quanto havia de força nesses pequenos filmes realizados pelos irmãos franceses – com detalhes à espera da descoberta.

É sobre os detalhes que Frémaux debruça-se, análise com paixão e pingos de humor, exame interessante de uma obra que, para muitos, era (e seria) mera reprodução do dia a dia, o documentário. O argumento de que os irmãos embrenharam-se também na ficção coloca um pouco da história oficial do cinema em inflexão, a ser contestada.

Há mistério em toda essa análise, inclusive quando se pensa no primeiro filme realizado e no primeiro projetado. Passar por livros sobre cinema leva a crer na inexatidão. É comum apontar 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, Boulevard des Capucines, em Paris, como o ponto inicial dessa aventura, ainda que não seja.

A Chegada do Trem à Estação de Ciotat pode ser, por muitos motivos, a peça “ideal” para essa abertura: o filme, a exibição, a descoberta de uma invenção que ainda engatinhava. Além de conter a locomotiva, o invento que cortava a tela como o progresso mecânico cortava a vida de todos: era também o anúncio de uma nova era.

Cai bem acreditar que tenha sido o primeiro, ainda que A Saída dos Operários das Usinas Lumière, argumenta Frémaux, seja o inaugural. A imagem ali ganhava movimento, os trabalhadores passavam pelo portão e iam para casa em trajes típicos da época, aglomerado com vida mas sem destaque para uma ou outra pessoa. A primeira personagem do cinema, por isso, pode ser o grupo, o movimento, ou mesmo a fábrica.

Comum, ao longo da história do cinema, creditar os Lumière como pais do documentário, enquanto fica ao mágico Méliès a paternidade da ficção. O trabalho de Frémaux, no entanto, explora o lado ficcional dos irmãos franceses, os vários momentos em que é nítida a interpretação das pessoas à frente da câmera.

O realizador que une esses pequenos filmes e os narra entrega-se à magia por trás dos quadros aparentemente secos e sem vida, do movimento quase sempre exibicionista, além do belo retrato de uma época – em diferentes países, faces, arquiteturas, costumes. A aventura do cinema é, parece dizer Frémaux, o mistério da imagem: os pequenos filmes dos Lumière escondem mais do que se imagina e expõem a inclinação constante do inventor ao artista, dos anônimos às personagens que, à mira da câmera, aceitam interpretar.

(Lumière!, Louis Lumière, Auguste Lumière, Thierry Frémaux, 2016)

Nota: ★★★★☆

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Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

120 Batimentos por Minuto, de Robin Campillo

As partículas desintegram-se no ar. Antecipam o mal que espreita, nada difícil de prever ao longo de 120 Batimentos por Minuto: algumas de suas personagens vivem momentos derradeiros, sabem que, ora ou outra, perderão a própria vida. Elas são vítimas da aids. O filme acompanha as ações do grupo Act Up, na França.

Doentes, os jovens são pura energia. Não custa, ainda que pareça clichê, repetir o quanto a morte traduz a vida, o quanto a aparência de fim lança respiros – e uma frase do protagonista, Sean (Nahuel Pérez Biscayart), quando dramatiza e depois recua como se fosse brincadeira, é justamente sobre a descoberta da vida ao descobrir a aids.

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Vida e morte, assim, dançam lado a lado, e o filme é cheio de altos e baixos. É real quando precisa ser, ou seja, quase sempre. É tocante mesmo quando insiste em ser real, ou apelar à carne. Ou seja, quase sempre. É um desses apelos à palavra que não demanda rodeios, nas discussões que às vezes dão a impressão de não tirar ninguém do lugar.

Discutem e atacam. Na verdade, atacam mais do que discutem. Seus encontros têm regras próprias. Os aplausos não se fazem com palmas, mas com estalos do dedo. O som daquela sala, a sala de aula, encontra organização entre a aparente bagunça de vozes que se cruzam, que digladiam enquanto a discussão avança. Os temas são variados, todos sobre o que fazer enquanto o tempo passa, enquanto a morte é mais próxima. Discutem como chamar a atenção, como gritar no rosto das autoridades. Algo como “quero viver!”.

O filme de Robin Campillo é, inteiro, sobre esse grito. Não dirão exatamente isso. Sacam outras palavras, novos protestos, no tempo que conta à medida que outras partículas desmancham-se no ar, à medida que a vida de cada um – ou de todos – deixa ver o desespero do momento, as manchas comuns aos filmes sobre a aids.

As manchas no corpo, aqui, são mais “naturais”. Ou apenas parecem. Campillo não as usa para dar peso ao drama. O filme não apela ao aspecto da pessoa doente que carrega, nos detalhes, um estado de miséria. Tampouco à frase sensível, ao mero gesto amoroso que tanto maqueia as relações; prefere o sexo verdadeiro, a carne, a dança, a música eletrônica.

Sean aos poucos ganha protagonismo. Poderia, fosse outro filme, apenas servir de base ao rapaz ao lado, o novo amante que, no início, descobre o Act Up. O outro, Nathan (Arnaud Valois), é o deslumbrado, a quem tudo, na partida, é novidade. O que lhe chama a atenção é a energia dessas pessoas dispostas a lutar.

Vem então o experiente, aquele que falará sobre a responsabilidade de quem leva o vírus e de quem o recebe – ambos com responsabilidades iguais, segundo ele. Os amantes não abrem mão do prazer, apesar da aids. Campillo, em belo momento, filma os rapazes na cama, à noite, quando Nathan vê uma foto da mãe de Sean e questiona o outro sobre o possível incômodo de estar sob a observação da mulher.

Antes, em uma escola, é Sean quem rouba um beijo, em provocação à garota que dizia não precisar de proteção, associando a aids aos homossexuais. À mesma, coitada, para estar à mercê do vírus bastaria ser lésbica. É quando Sean dá-lhe o troco não em palavras, mas no beijo que toma do novo companheiro. O rosto de Nathan é, outro vez, de deslumbre.

O trabalho de Campillo ultrapassa essa relação. Vai dela ao grupo. A história de amor não se opõe à ação. O oposto também não se vê. Ao fim, quando todos estão reunidos ao redor de um corpo, o espectador entende que há mais em jogo: o grupo, dessa vez em quietude, em lágrimas, volta a se unir. A manhã se aproxima, a vida continua.

120 Batimentos por Minuto, desde o título, tem a pulsação como central, o que pode ser traduzido pelas batidas do coração ou pela música penetrante. Por trás da luta, da dança, das investidas no jantar de grã-finos para protestar ou da invasão de um laboratório que se recusa a divulgar resultados sobre testes com um medicamento. Os jovens são incansáveis. De batida em batida, elevam o ritmo; a despeito das partículas, permanecem juntos.

(120 battements par minute, Robin Campillo, 2017)

Nota: ★★★★☆

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