França

Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão, de René Allio

Algum ponto distante, impalpável, deixa ver algo humano no filme de René Allio. Não um, é certo, mas pontos espalhados pelas passagens, de canto a canto, ao passo que o público acompanha a história da personagem-título, Pierre Rivière, e por que teria matado a mãe, a irmã e o irmão. Em cena, uma investigação, mergulho direto, frio.

Por esse relato, o espectador depara-se com o assassino entre familiares, à mesa, com a mão elevada ao queixo; pensa, em silêncio, e é certo que sente ódio da mãe que faz dívidas para atingir o pai. Mas não se sabe ao certo o que se passa com o menino. Será assim o filme todo, curioso paradoxo de Eu, Pierre Rivière, Que Degolei Minha Mãe, Minha Irmã e Meu Irmão: o narrador não se deixa ver enquanto conta a própria história.

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Nas lembranças de Pierre (Claude Hébert), a mãe quer destruir o pai. Ele não entende o motivo, nem o espectador. A distância impede a compreensão. É como se Allio, a partir de obra de Michel Foucault, dissesse que as coisas “são como são”. Sobra a história que ainda se pode palpar, corredor estreito, desconfortável. “Por que ela quer minha ruína? Trabalhei tanto para meus filhos”, questiona o pai, na mesma mesa, à luz da vela, aos olhos do filho impassível e futuro parricida.

“São como são” devido à imagem, à reprodução bruta deste cinema próximo ao registro. A vida como relato, observação, sem dramatizar, perto de um documentário sobre um tempo perdido. Eis uma obra um pouco impessoal em que reina a mais sincera das histórias e, por isso, outra vez, o paradoxo: humano apesar de distante.

O filme tem início com a descoberta do crime. A câmera corre sobre os corpos das vítimas; vai e retorna, busca o detalhe, enquanto os homens da lei descrevem a cena brutal. Desde a abertura, é clara a distância adotada por Allio. Se o recuo abre possibilidade de preenchimento pelo público, a narração evita que se crie em demasia.

Eu, Pierre Rivière é sobre a destruição da família, mal inexplicável que consome a todos, devagar, incluindo a personagem-título. Por sinal, é em Deus que ela busca, inicialmente, sua resposta à questão posta pelo juiz: por que ele matou a mãe e os irmãos mais novos? Segundo Pierre, a pedido de Deus, como em outras histórias da Bíblia.

O crime de Pierre abre a janela para sua história, ou para parte dela: é a saída para se ver o quanto foi consumido pela família irregular, ainda que isso não seja capaz de inocentá-lo. Pelo registro, narrações e declarações de terceiros, Allio concede aberturas, tentativas de explicar o inexplicável, ver o humano por trás do monstro.

Curiosamente, em filme feito de paradoxos, o espectador encontra humanidade no impensável, nos movimentos desse menino descrito como deslocado, estranho, que chegou a correr atrás de uma criança com foice e riu da queda de seu cavalo, levado pelo peso da charrete. Tais ações apenas confirmam a dificuldade de enxergá-lo.

A mãe pode ser tão má quanto o pai. Pierre assiste a essa briga constante entre seus superiores, sem os sinais de Deus. Ao contrário, o filme é físico em excesso. A certa altura, a mãe engravida novamente e o pai duvida da gestação. Antes, o pai tentou fazer sexo à força com a mulher, à noite, na cama, enquanto a filha assistia ao ato na cama ao lado.

A família é um reino de problemas e conflitos, violência e desentendimento. A família em questão sobrevive aos trancos, em brigas e gestos inesperados de humanismo e até lágrimas. Alguém anuncia o suicídio, outro diz que não vale a pena viver e espera um lago para se afogar. Pierre decide matar, talvez para chegar a alguma calmaria.

No desenrolar do drama da família, as coisas não “são como são”. Tudo é resultado, consequência, para pensar em que momento nascem os monstros e como é difícil – para não dizer impossível – compreendê-los. De qualquer forma, não se pode perder a humanidade que tudo recobre, a despeito de tanta frieza, indiferença e ódio.

A soma da imagem à narração dá vida a um filme único, estudo que prefere perguntas, que não nega a culpa e tampouco a reduz a um único ser. O garoto, embebido pela Bíblia, pela Justiça, por Napoleão e pelos exemplos históricos tentou encontrar algo maior em seu ato horrendo, em seu crime, em seu jeito de agarrar o poder.

(Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère,
ma soeur et mon frère…
, René Allio
, 1976)

Nota: ★★★★★

Veja aqui:
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville

L’air de Paris, de Marcel Carné

A começar pelo título, há um problema com a cidade, Paris. Não necessariamente esta, mas qualquer grande cidade cujo ar consome as pessoas, como se as levasse ao pior. Terão de viver ali, às rinhas, nessa sobrevivência torta que não faz sumir os camaradas: o homem que viveu muito, alguém triste, e o garoto que está vivendo.

À tela, Jean Gabin já respirou todo aquele ar, intoxicou-se, aprendeu a viver sob ele. O rapaz que deve treinar para se tornar um novo campeão de boxe, interpretado por Roland Lesaffre, tem direito ao oxigênio com o qual não sabe lidar, o que o leva a certo sucesso, à paixão de momento, ao estado até então não experimentado.

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Como em outros filmes de Marcel Carné, L’air de Paris traz personagens que levam a tragédia no corpo. A relação entre elas é curiosa: ao público, o cineasta lança, sobretudo, o mais jovem, ainda que se prefira o experiente, o velho, o treinador que, sabe-se, não sairá mais do mesmo lugar. É, no fundo, uma disputa entre comodismo e transformação, ou entre experiência e juventude, entre o que fala pouco e o que explode.

O esquematismo não retira a beleza do filme. Não está à altura de outras obras de Carné. Por outro lado, impossível não se deixar seduzir por sua composição de figuras simples, gente que sempre retorna aos mesmos ambientes. Personagens sob certa acidez, conscientes do lamaçal à frente, do imobilismo, ligadas às pequenas coisas, ao simples.

O Gabin em cena está distante do Gabin de Cais das Sombras, homem desesperado em busca da fuga. Os gestos anteriores – de amor e morte – dão espaço ao conformismo, à aventura que se encontra apenas no ringue, na luta, no confronto com suas regras: a aventura é agora um esporte, seus homens apaixonados vestem luvas.

Pois o Gabin anterior nada transfere a Lesaffre senão esse ar com o qual, como a personagem dos anos 30, não saberá lidar. Toda essa abertura – primeiro ao boxe, depois à descoberta do amor – fará o rapaz perder-se por alguns dias, justo ele, então a promessa de um campeão. A seres assim, que nada tinham, o ar em excesso prejudica.

A sequência inicial é um primor de controle e representação. Funcionário da ferrovia, André Ménard (Lesaffre) e outros funcionários abrem espaço para a passagem do trem. Na mesma tela, homens apequenam-se, aos cantos, à medida que a máquina avança, ganha espaço no quadro. O trem para. Da janela sai uma bela mulher, talvez sufocada, talvez em busca do ar de Paris. O rapaz, sujo dos pés à cabeça, observa-a com admiração.

Ao que parece, os mundos que se cruzam no início são inconciliáveis, ainda que sob o mesmo oxigênio. E isso explica por que precisam se encontrar, mais tarde, a exemplo do que se viu no clássico Um Lugar ao Sol. À estrada, nos instantes iniciais, o rapaz pobre pede carona quando vê passar o carro branco de sua futura amada.

No caso de L’air de Paris, a constatação da inconciliação é curiosa, já que a menina amada (Marie Daëms) é nada mais que embuste, composta às falsidades, antes tão pobre quanto o moço com quem se envolve, depois alimentada pelo dinheiro de um homem rico.

As mulheres são estranhas, soturnas, sem a humanidade que jorra nos homens. Mais realistas, dirão alguns. A maneira como trata essas damas – tentativa de embutir o mistério típico dos tempos do realismo poético – coloca Carné sob suspeita. Os homens lutam, avançam, sonham; as mulheres, ao contrário, sempre atrapalham os planos.

Uma delas, companheira da personagem de Gabin, é interpretada justamente por Arletty. Como em seus famosos papéis para o mesmo Carné, em décadas passadas, a atriz não precisa mais que presença, em curta expressão, para demonstrar toda a desilusão à qual o filme lançará o público. Basta encará-la para compreender.

(Idem, Marcel Carné, 1954)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Sedução da Carne, de Luchino Visconti

Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix

A soprano não quer ter sua voz gravada. É, para ela, um insulto, a tentativa de encapsular a arte, reproduzir o que cabe apenas ao instante, à apresentação. Por outro lado, uma prostituta – em universo, às aparências, longínquo – tem como arma contra o inimigo, seu cafetão, uma confissão gravada em fita, para levar à polícia.

A tecnologia embrenha-se, entre extremos, na trama do divertido Diva – Paixão Perigosa, de Jean-Jacques Beineix: a conjugação do que há de mais puro àquilo que há de mais sórdido, da arte à bandidagem, em um clima moderno em que tudo cabe no mesmo espaço. A tecnologia – as gravações, a parafernália – fica ao meio.

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O protagonista é o carteiro magro interpretado por Frédéric Andréi, Jules. No início, ele ousa cometer um crime artístico, ou quase isso: grava a apresentação da já citada soprano (Wilhelmenia Fernandez). Fã da mulher, Jules leva a gravação para casa, seu galpão, cenário em que carros arrebentados dividem espaço com a tecnologia.

É ali que ele refugia-se para ouvir sua diva quando bem quiser: o futuro, agora com cara de passado, diz Beineix, reduz-se à capacidade dos homens em criar seus próprios refúgios, onde encapsulam o mundo como é lá fora. Podem gravar, arquivar a experiência para viverem em paz, talvez, em seus espaços particulares.

Ao que parece, o filme aponta ao início da morte da arte como experiência coletiva, ao mesmo tempo em que Beineix lança essas pessoas a uma aventura cômica, às vezes estranha, para não se levar a sério: é como se as personagens tivessem de “viver lá fora”, a vida como ficção barata, como velocidade, a pensar no filme policial clássico.

A história envolve um rapaz apaixonado que, por acidente, vê-se no meio de uma trama de fitas trocadas, mortes misteriosas, bandidos com insígnias policiais, capangas engraçados, além de uma adolescente oriental (Thuy An Luu) chamada por Pauline Kael, em análise entusiasmada do filme, de “namoradinha pós-godardiana”.

Difícil não pensar na nouvelle vague. Alguns dos cineastas que surgiram na França nos anos 80 – como Beineix, Luc Besson e Leos Carax – beberam na fórmula de Godard e dos jovens turcos: o casamento do erudito com o popular, a imposição de histórias que resgatam o clássico e seus clichês, concentradas em uma forma mais realista.

Por outro lado, como se vê em Diva, o real às vezes perde espaço para o onírico, com passagens compostas por luzes neon e um estofo em que tudo induz à mentira. Todo um velho cinema clássico será remontado, resumido, como na geração de Godard.

A situação de Jules assemelha-se à de outras personagens que gravaram o que não deveriam gravar, como o protagonista de Blow-Up ou, mais tarde, de Um Tiro na Noite. No fundo, e com suas diferenças claras, essas personagens, por acaso, aproximam-se do filme noir, do espaço proibido, à penumbra, em que todas estão submetidas a forças superiores.

Blow-Up é sobre um fotógrafo atrevido que acredita ter registrado um crime; Um Tiro na Noite, sobre um sonoplasta que, acidentalmente, capta o som de um assassinato; Diva, ambicioso, vai um pouco além: é sobre um amante da música que acredita poder controlar o que grava, extrair um universo todo para dentro de suas fitas, para compor seu templo à parte – ainda que outra fita obrigue-o a voltar para fora.

(Diva, Jean-Jacques Beineix, 1981)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os filmes de Leos Carax

Nocturama, de Bertrand Bonello

Entre bombas e explosões, uma estátua queima em Paris. Não qualquer uma: é a estátua dourada de Joana D’Arc, a pensar na luta, na liberdade, no gesto feminino. Quem a encara antes de atear fogo é uma das garotas que participam dos atos terroristas apresentados pelo filme de Bertrand Bonello. A estátua, na imperfeição do talho, na composição da face, parece reter lágrimas. A menina observa-a, como se a compreendesse.

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Seu grupo, em Nocturama, mais um filme extraordinário de Bonello, decide praticar atos terroristas em Paris. A obra conversa com a atualidade, em tempos de explosões em estádios, de chumbo em casas noturnas. Mas Bonello revela os revoltados de dentro, jovens de classe média que se unem para abalar a ordem, dar um recado, não necessariamente para matar.

Mais tarde, indagam-se sobre quantos teriam morrido com seus atos. Primeiro estão livres, em andanças, sob a montagem alternada, de um lado para outro: pelo metrô, pelas ruas, pelo interior dos carros, pelas portas que não deveriam atravessar, armados para matar alguém e, no caso da garota citada, próxima à estátua atingida pelas chamas.

Das ruas seguem a uma loja de departamentos. São cercados – e vestidos, levados a consumir com o furto, por diversão – por produtos de luxo. Marcas, beleza sem vida, manequins que terminam por refletí-los: alguns bonecos possuem as mesmas roupas que as personagens, em estranha e consciente mescla que resulta na inutilidade dos atos em questão: ao tentarem se livrar das amarras do sistema, terminam como sempre foram.

Há, portanto, distância incalculável entre a estátua da mártir e o boneco feito em linha de produção, para a linha de produção: cada forma morta tem sua representação própria e, frente aos jovens, servirá aos questionamentos aos quais Bonello conduz o público. Não estranha que o filme tenha sido rejeitado por tanta gente, pois não diz a que veio.

Seria, sob o julgamento fácil, um filme sobre terrorismo. Mais parece um filme sobre niilismo, descrença, sobre questionar o modelo vigente: em diálogo com a amiga e cúmplice, um dos jovens arquitetos dos atos dá indicações de seus impulsos. Eles conversam sobre política em uma lanchonete. “Qual a sua teoria?”, pergunta a menina. “Basicamente, o século 20 demonstra que a democracia perfeita cria problemas, e só pode ser julgada por seus críticos, não pelas suas consequências”, responde. Em seguida, conclui: “observamos que a civilização tem as condições necessárias para a ruptura da sociedade”.

Cerca-se pelo mal-estar. Da tensão das ruas, dos atos, do tempo contado no relógio, do celular que reproduz a comunicação em imagens – não poderia ser diferente – desses tempos atuais. Jovens matadores decididos a explodir o mundo, ou parte da capital que, diziam alguns, aspirava à liberdade plena. Jovens de roupas coloridas, não tão distantes de crianças.

Por isso o filme assusta tanto: é da reprodução do medo que se fala. Primeiro, o medo do que vem pela frente; depois, o medo da morte, a madrugada no interior da loja, quando a maior parte – ou todos – entende que não há saída. Está presa àquilo que deveria combater, talvez sem enxergar, ou entregue a suas benesses: um templo de consumo.

Um deles, interpretado por Finnegan Oldfield, convida um casal de mendigos para o interior do loja. Enquanto Paris pega fogo, do lado de fora, os pobres esbaldam-se sob a imagem de uma marca qualquer, sob a facilidade de tomar e consumir. O momento em que banqueteiam faz pensar em Viridiana, de Buñuel, com o falso sentimento de acesso ao paraíso dos ricos.

Os jovens terroristas acompanham as novidades pela televisão. Aguardam o amanhecer. O filme oferece, em momentos, o retorno ao passado, a um fato ocorrido há horas ou, depois, há instantes. A narrativa de Bonello oferece o mal em diferentes pontos de vista, enquanto a música é cortada por tiros, ao passo que o fim é iminente.

(Idem, Bertrand Bonello, 2016)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Os 20 melhores filmes de 2017