França

Deixe a Luz do Sol Entrar, de Claire Denis

Filmes sobre mulheres maduras em busca do amor existem aos montes. Sobre mulheres que não conseguem amar, são raros os casos. Deixe a Luz do Sol Entrar situa-se justamente no segundo time: as desventuras de uma bela mulher que talvez esteja cansada de relações a dois e, por motivos nem sempre fáceis de entender, continua tentando.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Sob medida ao papel está Juliette Binoche, a quem o tempo insiste em não passar. Desde as primeiras imagens, fica evidente como se dará essa entrega – a do corpo, mais que a dos sentimentos. Quer dizer, em algum ponto os sentimentos não infiltram, não ultrapassam a relação da carne, o desejo, a facilidade como as coisas se dão.

Essa mulher não consegue amar justamente porque ama demais. E dessa contradição surge um filme sempre interessante sobre complicações humanas, aqui as femininas, em um eterno vai e vem que, às aparências, reproduz lugar algum. Por outro lado, a realidade que daí sai é vibrante, em momentos cômica, em outros triste.

A cineasta Claire Denis tenta – mas nem sempre consegue – reproduzir uma peça sobre a liberdade feminina. Se por um lado a mulher pode se entregar demais, por outro deve lidar com seu interior, com dores difíceis de administrar, também com homens que se colocam entre boçais e moderninhos, alguns até um pouco estranhos.

Eles não importam tanto. Eis um filme sobre o feminino, feito por uma mulher, mas que, a partir de sua personagem instável, não abraça por completo a bandeira feminista. É sobre a dificuldade de lidar com os conflitos, com a falta ou o excesso de amor, não com os homens. E na bela ao centro brotam menos discursos e mais frases soltas.

Isabelle (Binoche) surge com os seios à mostra logo na primeira imagem. Tem companhia. Um homem faz sexo com ela. O espectador descobre que se trata de um amante, um banqueiro casado (Xavier Beauvois). A certa altura, no melhor diálogo do filme – momento em que a câmera vai e volta aos rostos das personagens, sem apelar a cortes -, ele confessa que não deseja deixar sua mulher para ficar com Isabelle.

Talvez não fosse o pior a dizer a alguém que não consegue amar. Isabelle, contudo, toma o caso como insulto, sente-se em segundo plano. Mas logo passa. Surgem outros homens, um deles um ator (Nicolas Duvauchelle) que se queixa da vida, cansado dos palcos – de suas repetições, noite após noite – e da vida de casado. Ao contrário do outro, é um insatisfeito; como o outro, não consegue deixar o papel que está interpretando.

A protagonista será sempre a mesma, autêntica, distante da máscara pronta. É excitante em seus aparentes defeitos, lágrimas, sorrisos agradáveis. Impossível não se apaixonar por Binoche, o que torna incompreensível a distância de alguns homens nessa anti-comédia romântica, ou nessa negação do catálogo pelo que mais parece real.

O título fala desse estado de abertura no qual vive Isabelle: lançada à luz, às possibilidades, a todos aqueles que cruzam sua caminhada. É, segundo Denis, sobre viver e aceitar as consequências do acaso, sobre pequenas aventuras cotidianas que não se deixam banalizar.

Em filmes anteriores da cineasta, personagens sofrem em silêncio, isoladas, sob o menor contato com o outro, submetidas a sentimentos estranhos e que não podem explicar. Basta lembrar dos grandes Chocolate e Bom Trabalho. A Isabelle de Deixe a Luz do Sol Entrar talvez não esteja distante dessas figuras anteriores. Sua autonomia – a de uma mulher resolvida em uma vida moderna – é com frequência questionada.

(Un beau soleil intérieur, Claire Denis, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Os dez melhores filmes com Juliette Binoche

O Valor de um Homem, de Stéphane Brizé

O mercado move o homem moderno, torna-se para muitos uma religião. O protagonista de O Valor de um Homem lutará para não ser dominado e aderir à massa “religiosa”, ao culto, à “oração” evocada por todos, em todos os cantos, como natural – ao mesmo tempo em que, do início ao fim, incorporam frieza.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

O filme permite ver isso várias vezes, não raro em dinâmica sutil. É o caso, por exemplo, da passagem do velório ao espaço do caixa do supermercado. Os locais remetem à mesma mulher, ao efeito e à causa de sua morte, a de uma suicida. O segundo espaço, um supermercado, é também o do protagonista, onde trabalha. Mata-se, pelo local de circulação do produto, qualquer traço de humanismo.

O diretor Stéphane Brizé dá corpo a essa tragédia sempre – ou quase – silenciosa. É construída aos poucos, no mal-estar cotidiano, nos ambientes brancos, na suposta educação de todos que tentam tomar algo do protagonista.

Ele é Thierry Taugourdeau (Vincent Lindon), dono de um jeito bruto, com esposa e um filho com deficiência. Sua jornada por um emprego dá vez à forma sufocante do sistema. A grandeza do filme está no oculto: sente-se o mal a todo instante, mas o que se insinua, trepidante e realista, é a aparência de que tudo corre bem.

Os planos de Brizé dispensam cortes. Não raro o protagonista será visto de costas, justamente porque interessa mais o que se põe à frente, as pessoas que o circundam – das quais pouco se sabe – e o sistema de caixas, prateleiras, ordens, comunicação a distância, câmeras. O trabalho que surge é o de segurança.

Trabalhará em um supermercado. Aprenderá o comportamento dos outros, ou de todos: à imagem digital da câmera em movimento (se movimenta mais que a do cineasta) todos os clientes são suspeitos. Um superior dá-lhe dicas: carregar um produto na mão, por muito tempo, pode ser o indicativo de um crime.

Algumas vezes os criminosos (são vários) terminam em uma sala à parte, branca como quase todos os ambientes. Thierry dá as costas à câmera. Nada de plano e contraplano. Restam, em plano único, as explicações da pessoa levada ao local, interrogada como se estivesse em uma delegacia, na presença de policiais.

O diretor escapa do protagonista enquanto o mantém sempre em cena, nas passagens em do supermercado àquelas em que é visto com a mulher, no dia a dia, como em uma descontraída aula de dança. Não se dá à toa essa contradição: Brizé explica o homem inclusive pelos outros, para ver seu rosto mesmo quando ocultado.

No diálogo da personagem com um possível comprador de sua casa é possível ver as regras – os embates – do sistema: discutem sem parar, um para baixar o valor, outro para mantê-lo. No fim, Thierry percebe que gira em falso: desiste de vender a casa e, no trabalho, desiste de desempenhar o papel do vigilante.

Não se trata de absolver criminosos. A questão abordada por Brizé é outra: encaminhadas à sala dos fundos, as pessoas são obrigadas a assinar termos (se clientes) para depois pagar pelo produto e levá-lo embora. Questão financeira, não ética.

O homem ao centro tem sempre de se ajustar às exigências desse mercado. Outra contradição acertada: o tamanho do todo, ainda que indefinido, é medido pela parte. Tem de servi-lo para além dos traços pessoais. Sua recusa dispensa o verbo: apenas caminha, a passos firmes, para deixar clara sua negação, e sua vitória.

(La loi du marche, Stéphane Brizé, 2015)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Todo o Dinheiro do Mundo, de Ridley Scott

Madame Bovary, de Jean Renoir

As palavras, o próprio Jean Renoir confessaria, pertencem a Gustave Flaubert. Seria impossível para o cineasta francês – sem qualquer problema em assumir isso – substituir o texto, ou mesmo fazer pequenas alterações. Renoir levou-o com tudo a essa bela adaptação, justamente no choque entre o literário e o real.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

As palavras tinham de ser ditas daquela maneira, como estava no livro, segundo o diretor: “(…) em fazendas reais com telhados de colmo reais, e em torno destas fazendas reais haveria vacas, gansos, galinhas reais, e as pessoas à mesa, na sala de jantar ou na cozinha, bebiam cidra de verdade”. O realismo é gritante, típico desse cinema.

Na tela, muitas cenas são resolvidas em um único quadro, sem decupagem clássica. Ao dispensar a montagem, Renoir exemplifica, na aurora do cinema falado, o que André Bazin tantas vezes elogiou: a profundidade dá conta de toda a situação, de muitas seres e elementos em cena, sem que seja necessário cortar de um para outro, de imagem para imagem.

Mantêm-se a integridade da tela, a profundidade desses espaços reais, no campo, nas pequenas casas de gente pequena, que Renoir admirava – pouco antes de chegar ao realismo absoluto de Toni, filme seguinte. O casal ao centro pode sair de casa e ir em direção à carruagem que a mulher acaba de ganhar sem que se recorra ao corte, ao passo que toda a ação desenrola-se primeiro no limite do quadro, depois no da janela.

Renoir, com este e outros trabalhos, explorava as dimensões do espaço, e nunca negou a aproximação à composição teatral. Dava poder aos atores, deixava que improvisassem. “Eu queria que meus atores interpretassem como se estivessem no teatro”, afirmou, ao escrever sobre Madame Bovary, enquanto buscava a realidade do universo ao redor.

Emma, presa ao casamento chato, levada a sonhar grandes histórias de amor, é vivida por Valentine Tessier. Apesar da impostação forte, algo próximo ao teatral permitido por Renoir, não se vê densidade na atriz, sobretudo na primeira parte. Em seu aspecto realista, em suas poucas variações de plano em um ambiente, o diretor não permite grande imersão psicológica em pessoas que sofrem e não enxergam a própria pequenez.

É da mise-en-scène de Renoir: a perspectiva realista cobra seu preço e, ao se tratar aqui de um dos maiores realistas do cinema, de certo não se perde tudo. Nem se sofre pela ausência do aspecto trágico – ou do melodrama – que algumas passagens poderiam conter (exercício de imaginação que, à crítica de cinema, não cabe fazer).

Ao assegurar o real, o fundo e o tamanho do mundo que trancafia Bovary, Renoir oferece o que há de profundo no quadro ou, para além dele, do cinema. Adapta a obra famosa – sem esconder o roubo das palavras – fazendo seu próprio cinema, com suas inúmeras camadas, seus movimentos, seus seres deliciosos e leves.

A composição do real desafia o espectador: está tudo ali, sem falsidade, como se o universo de Bovary – comum a tantas mulheres, não se duvida – pertencesse agora a uma nova esfera que não a literária, como se a mulher sonhadora pusesse agora seu corpo para fora, como se fosse gente comum que amou demais, sem caber no próprio mundo.

É como se Renoir dissesse que existem milhares como ela – ainda que sua trajetória não seja diminuída por isso. No fundo, o autor não joga com a ilusão, com as palavras presas à mente da mulher, tampouco com o desprezo dos outros ou o amor bobo, automático, do marido ao lado, homem da ciência, impotente e desagradável por natureza.

Enquanto assistem à ópera, ela emociona-se, o marido fala e não entende o que ocorre. Ele reclama, diz que tudo parece confuso. Seu olhar em linha reta nada tem a ver com o da própria mulher, extasiada pelos giros dos amantes – ou apenas pelo sentimento – no palco. Bovary prefere mágica, espetáculo, torna alto o preço a pagar.

(Idem, Jean Renoir, 1934)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

A Professora de Piano, segundo Isabelle Huppert

No caso de A Professora de Piano, não sou de bancar a falsa modesta, sei que tenho a capacidade de interpretar algo bastante opaco e, ao mesmo tempo, muito frágil. Muito do sucesso obtido pelo filme se deve à opacidade, à hipótese de uma violência, de uma brutalidade, mesmo de uma monstruosidade. Se interpreto Medeia ou A Professora de Piano, não faço nunca economia de monstruosidade, da maldade que há nesses personagens, e sei onde colocar a fragilidade, onde está o ponto de ruptura no qual podemos nos reconhecer. Isso é o essencial.

(…)

É a história de alguém que de nenhuma maneira quer ser considerado como objeto sexual, que quer ser mestre de seu desejo, de seus sentimentos, de seu amor. Como atriz me senti bastante protegida por tudo isso. Não me sentia como um brinquedo, nem do diretor, do ator com quem contracenava ou mesmo do tema do filme. Foi um papel adulto para mim. Não era simplesmente um sofrimento mudo, era algo bastante ativo.

(…)

A personagem de A Professora de Piano é alguém que reflete, calcula, e que habita seu cálculo. É um filme sobre o controle e a perda de controle. Num certo momento, ela perde o controle de algo que quer evitar, mas não consegue.

Isabelle Huppert, atriz e protagonista de A Professora de Piano, de 2001, dirigido por Michael Haneke, em entrevista ao jornalista Fernando Eichenberg no livro Entre Aspas volume 1 (L± pgs. 322, 323 e 324).

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Os dez melhores filmes com Isabelle Huppert