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A história por trás da cena do striptease de A Doce Vida

Numa noite de novembro de 1958, um jovem aristocrata romano festeja seu aniversário numa boate da moda, Rugantino. Muito frequentada pela juventude dourada, o lugar acolhe também as estrelas do cinema, os escritores, os intelectuais… Nessa noite, Anita Ekberg faz a temperatura subir ao se lançar descalça numa dança endiabrada. Querendo ir além da estrela, Aiché Nanà, uma jovem atriz sedenta de fama, leva o público à loucura, entregando-se a um striptease incendiário. O evento causa escândalo. Misturado ao público, Tazio Secchiaroli, um dos primeiros fotógrafos de celebridades, imortaliza a cena, que no dia seguinte vira manchete das revistas. A Itália, inquieta com a decadência de sua alta sociedade, fica indignada. Em plena redação do roteiro de A Doce Vida, Fellini inspira-se no acontecimento para criar a cena do striptease da atriz Nadia Gray.

Trecho do catálogo da exposição Tutto Fellini, sob curadoria de Sam Stourdzé, no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro e no Sesc Pinheiros, em 2012 (tradução de Cecília Ciscato e Samuel Titan Jr.; pg. 56).

Duas fotografias de Tazio Secchiaroli na Rugantino (1958)

A Doce Vida, de Federico Fellini (1960)

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Aos poucos, fomos entendendo que o aperto dos vagões superlotados, bem como de seus acessos e dos cubículos de suas casas, nos levou a apertar o quadro do cinema usando lentes mais fechadas. Como se todos estivessem espremidos em seus próprios mundos.

Quando Dora (Fernanda Montenegro) se aproxima de Josué (Vinícius de Oliveira) e os dois avançam na direção do centro do Brasil, as lentes generosamente vão abrindo seus ângulos como se a abrangência panorâmica dessas lentes abrisse também o coração dos personagens.

Walter Carvalho, diretor de fotografia de Central do Brasil, na Folha de S. Paulo (Caderno Ilustrada, 30 de outubro de 2018; pg. C4; leia aqui).

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Roda Gigante, de Woody Allen

A mulher simples, sem enfeites, termina coberta por apetrechos, com uma flor entre os fios do cabelo, à medida que a roda gigante do parque de diversões, ao fundo, segue girando. A estrutura metálica dá voltas para não sair do lugar. Ainda que óbvio, é irresistível pensar nisso ao confrontar essa dama triste, presa ao espaço dos sonhos.

Começa como uma típica personagem de Woody Allen, perdida, a depositar confiança em um novo amor (um amante) contra a vida sem graça ao lado do marido (Jim Belushi) repleto de imperfeições, chegado à bebida e pouco à sensibilidade das artes. O cinema, diz ele, em um dos vários momentos engraçados, pode estragar os olhos.

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A protagonista de Roda Gigante, por isso, passa à transformação interna: no sumiço de qualquer escape real, fica às voltas com o parque que dá forma ao falso, aos sonhos feitos de cores variadas. Sua vaidade, no término, deixe ver os traços da Blanche DuBois de Um Bonde Chamado Desejo, que Allen visitou no também recente Blue Jasmine.

Não pode recorrer a qualquer traço de felicidade – enquanto as sombras alternam-se às cores pela fantástica fotografia de Vittorio Storaro – senão pelo figurino exagerado, pela personagem dentro de outra. Caso contrário, como se vê no quadro final, no close-up que explode na tela e explica tudo, será sempre a mesma mulher perdida.

Allen já contou, com algumas variações, a mesma história: da comédia de exageros, dos tipos manjados, dos seres pequenos que não escondem a miséria e a maldade àqueles sonhadores que podem, como a protagonista de A Rosa Púrpura do Cairo, escapar à tela do cinema, seu ponto de fuga, ou ver o herói do filme escapar a seu universo.

Mas a Ginny de Kate Winslet, com alguma volúpia, escondida como diz a regra dessas mesmas damas fantasmas, não pertence à esfera do silêncio e da servidão da Cecilia de Mia Farrow. Sua maneira de chegar à destruição, pela via do desespero, do isolamento, do sentimento de perda, aproxima-a da Cate Blanchett de Blue Jasmine.

Não há coincidências aqui: todas terminam sozinhas, de olho no infinito, ou no nada, ou apenas na tela do cinema. Suas almas são invadidas. Transbordam essa desforra à qual o autor leva o público. Não há saída possível. A roda que gira sem parar traz um único desembarque: Giny, desde o início, viveu apenas um sonho passageiro.

Tal sonho, por sinal, também se rende à desgraça: a cada novo fato que chega a ela, envolvendo o amante (Justin Timberlake) e sua bela enteada (Juno Temple), seu estofo permanece vermelho, ou azul, sob as luzes de fora – as do parque de diversão – que fazem pensar nas luzes arquitetadas por Storaro na obra-prima O Conformista, por exemplo.

Ambiente entre a realidade das sombras, do cinza dos cantos, e o colorido que explode, que impregna, que volta ao sonho: trata-se de sonhar tanto com bons momentos, com a história de amor regada a certo melô, quanto com a tragédia da vida real à qual, momento ou outro, bom é retornar: aos dramaturgos e aos livros que repousam no imaginário.

Sim, entre o balcão sujo de ketchup e a areia branca em que trabalha o amante salva-vidas, narrador de Allen, a bela mulher que chega à casa dos 40 anos tem seu tempo dedicado ao sonho, ao passado, à vida que quase deu certo, a da atriz que prometia ser. Mulher cujo desespero – em seu falso prazer, ou no desejo de ver a vida como tragédia, com a faca em mãos – não propicia mais que realidade bruta, vazio, à sombra da roda gigante.

(Wonder Wheel, Woody Allen, 2017)

Nota: ★★★★☆

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Visages, Villages, de JR e Agnès Varda

A presença do artista visual JR traz Jean-Luc Godard à memória de Agnès Varda. Nos dois casos, um rosto escondido por óculos de sol, pessoas que lidam com a imagem, o cinema ou a fotografia. Não importa em qual ambiente, em qual hora do dia, lá estão as lentes escuras. Godard pode ser visto com óculos em diferentes filmes, como em O Signo do Leão, de Rohmer – figura distante, cômica, a do francesinho gênio e introvertido.

Décadas depois, ao encontrar JR, Varda reencontra Godard. Volta ao cinema – ao do amigo francês que filmou (sem óculos) em Cléo das 5 às 7, também ao seu – nas viagens que faz com o novo amigo, o artista visual que prega fotografias em diferentes estruturas pela França rural e profunda, à procura de rostos e formas.

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Esse encontro dá vez a Visages, Villages: fusão de idades, de gerações, de artes, de pessoas que ainda respondem ao afeto e à inegável passagem do tempo. Ele, com pouco mais de 30 anos; ela, com mais de 80. Ambos em um furgão pelo lado rural de um país, por paisagens, vilarejos, em diálogo com agricultores e operários.

Que fique claro: a semelhança entre JR e Godard é física. Eis um filme sobre a imagem, no qual o sentimento produz-se por sua presença. A imagem que modifica a vida das pessoas aparentemente simples que cruzam o furgão dos artistas, do qual, pela lata, sai a foto ampliada dos fotografados, ali mesmo, em cabine móvel.

O filme não esconde suas misturas. Até certa altura não se sabe por que foi feito, e a que ponto seus realizadores estão indo. Filme livre a partir dessa amizade, descontraído, dessa situação que move o artista: o desejo de invadir, de reencontrar o passado nos rostos das pessoas retratadas, ou nas antigas fotos, ou na memória.

E não se engana: há um tanto de interpretação, de pose, de graça semelhante à porção verdadeira, a do documentário. Personagens e realizadores não escondem a encenação, como no início, quando explicam como se encontraram – ou como não se encontraram. Brincam no espaço do cinema narrativo convencional: o encontro ao acaso, o esbarrar em algum ponto de ônibus, mercado ou padaria.

Os dois chegaram perto de se conhecer, mas não se viram. Brincam com esse efeito da ficção que não esconde a que se presta. E quando correm pelos espaços do Louvre – ela em uma cadeira de rodas, ele a empurrá-la -, reconfiguram o cinema de Godard, um momento mágico de Bando à Parte, em que os francesinhos corriam pelo mesmo local.

Movem-se ao espírito de descoberta, à necessidade de intervenção, sem preocupação alguma em parecerem falsos. É como se dissessem, a todo momento, que a arte dispensa catálogos e explicações, dispensa – no caso do cinema – o romantismo fechado da ficção clássica, no qual os seres existem para fazer o público acreditar que existem.

Varda é talvez a diretora de cinema mais importante da história. Antes de Truffaut ou Godard, antes de Chabrol ou Rivette, ela realizou o filme que antecipa a nouvelle vague, o seminal La Pointe-Courte. Outros trabalhos importantes vieram mais tarde. Em ofício dominado por homens, ela demarcou espaço com histórias intimistas.

Em Visages, Villages, encontra – não substitui – Godard na face de JR. Pede, por isso, que o segundo retire seus óculos e se revele. Pede isso o filme todo. Ao longo das viagens, o espectador conhece um pouco de seu olhar, ou de seu olho, de sua visão sem foco. É como se todo o cinema estivesse morrendo. O cinema que a geração de Varda inventou.

A morte da imagem é representada no rosto sem foco de JR, o rosto como viu a senhora Varda. O cinema passa sempre pelo olho de seu realizador, pela forma como este enxerga. Pouco antes, a cineasta tenta falar com Godard. Vai à casa do gênio recluso e não é atendida. Sofre com a distância do velho amigo, o mesmo que lhe retirou os óculos, em capítulo feliz de Cléo das 5 às 7, ao lado de sua musa Anna Karina.

O cinema mudou, diz Visages, Villages. Nem por isso o passado escapa. O cinema de Varda vive por ali, corre à frente. A praia e as pedras de La Pointe-Courte; os amigos em Cléo das 5 às 7; os girassóis de As Duas Faces da Felicidade; a França profunda em Sem Teto Nem Lei. Enquanto procura novas pessoas, ao lado do novo amigo, a memória não foge.

(Visages, Villages, JR e Agnès Varda, 2017)

Nota: ★★★★☆

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O Filme da Minha Vida, de Selton Mello

O filme dentro do filme é Rio Vermelho, clássico absoluto de Howard Hawks. Ocupou posição semelhante, na década de 70, em A Última Sessão de Cinema, sobre jovens em busca da sexualidade, em namoros de passagem, frequentadores de um cinema prestes a fechar. Como O Filme da Minha Vida, é sobre um tempo perdido.

O cinema – na grande chamada da fachada, com os nomes enormes de John Wayne e Montgomery Clift – ajuda a resgatar esse tempo, o do sonho com os faroestes, com mocinhos e bandidos, brancos e índios. Vai além: o filme de Hawks é sobre o confronto entre pai e filho, Wayne e Clift, que leva a todos os embates da tela.

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No trabalho de Selton Mello, a partir da obra de Antonio Skármeta, não é diferente: o protagonista, Tony (Johnny Massaro), não sabe o paradeiro do pai. Depois de ir para a cidade grande estudar, o rapaz retorna para sua pequena cidade do interior, no Brasil dos anos 60, quando o pai já foi embora. O pai francês do qual ele guarda boas lembranças.

Tony não retornou adulto. Ainda mantém sinais da adolescência – todos, é bom dizer. São os sinais do jovem perdido, infantilizado, em busca da primeiro noite de sexo em um bordel, de olho nas belas garotas que se exibem como meninas saídas de Juventude Transviada, sobre lambretas. Tony, à contramão, é um “rebelde com causa”.

Personagem confiável que tenta encaixar as partes do “filme de sua vida”, esse filme estranho e pouco resolvido, que não deixa um embate, ao fim, como o de Wayne e Clift, para assim encaixar as mesmas peças perdidas. Um pouco clássico no visual, um pouco moderno na abordagem – o que remete, de novo, ao grande filme de Peter Bogdanovich.

A mitologia do Oeste é a ligação com o passado. Em A Última Sessão de Cinema, Ben Johnson é a representação em pele desse universo, das velhas sessões de cinema. É o elo entre o clássico e o moderno, alguém que reflete sobre a passagem do tempo. Em O Filme da Minha Vida, tal papel cabe ao maquinista vivido por Rolando Boldrin.

O tempo suspenso, o tempo que persiste a despeito dos sinais da velhice, das dobras da pele sobre a face. O trem como reafirmação do passado, como a trilha da qual demora para se escapar – e da qual Tony, nos instantes finais, ousa fugir, ainda que à beira, com sua moto (na verdade, a moto que pertencia ao pai), pela estrada de terra.

A mesma estrada à qual Selton Mello, com bela fotografia de Walter Carvalho, aponta na abertura, com o convite à despedida. Tudo aqui leva à memória: as propagandas da rádio cantadas pelas personagens no café da manhã, as telefonistas incumbidas de levar mensagens, os bailinhos recheados de adolescentes afoitos pelo contato físico, os meninos – um pouco fellinianos – que querem conhecer o bordel. Mesmo com imperfeições, o passado conserva beleza.

Selton Mello consegue bons resultados, ainda que a construção inicial seja frágil e o filme demore a agarrar o público. O excesso de beleza, na tela, nada mais é que paixão pelo passado perdido, pelo cinema perdido, imunes ao cinismo do mundo moderno.

(Idem, Selton Mello, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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