Fiódor Dostoievski

Identidade, duplos e os labirintos da alma (em 22 filmes)

O reino de máscaras e cópias encontra no cinema um espaço privilegiado. São muitos os filmes que fazem essa abordagem, com personagens divididas, a confrontar o outro, estranho e não raro inerente. A lista abaixo traz filmes de diferentes épocas, alguns baseados em autores famosos, levando o espectador a labirintos e sem respostas fáceis.

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O Grande Gabbo, de James Cruze e Erich von Stroheim

O diretor Stroheim interpreta a personagem-título, ventriloquista que entra em confronto com seu próprio boneco, Otto, sua outra face, seu contato com o mundo feito de festas e amores, de sequências musicais nos palcos da Broadway. Dois lados de um mesmo homem, cujo embate poderá levá-lo à miséria, também à loucura.

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O Médico e o Monstro, de Rouben Mamoulian

A clássica história baseada no livro de Robert Louis Stevenson. Fredric March ganhou seu primeiro Oscar como Henry Jekyll e o oposto, o senhor Hyde, o homem e o monstro, sob os cenários e a câmera subjetiva utilizada na abertura – e segunda a qual todos os espectadores também se tornam parte daquele homem, ou daquela criatura.

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O Homem que Nunca Pecou, de John Ford

Filme menos lembrado do mestre Ford, com Edward G. Robinson em papel duplo: o funcionário padrão que nunca chega atrasado ao trabalho, também o bandido mais temido na cidade. Claro que as duas figuras a certa altura se encontrarão, e claro que a provável troca de papéis gerará situações curiosas. Vale a descoberta.

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Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock

Após não conseguir salvar a mulher amada, o detetive de James Stewart vê a possibilidade de transformar “outra” mulher na anterior. Aos poucos, ele descobre que se trata da mesma. Obra-prima de Hitchcock com Kim Novak na pele da loura misteriosa Madeleine Elster e, depois, na da morena Judy Barton.

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Quando Duas Mulheres Pecam, de Ingmar Bergman

O próprio Bergman considerava Quando Duas Mulheres Pecam – ou Persona, como é também conhecido – um de seus filmes mais completos. É o encontro de duas mulheres, depois isoladas em uma ilha, a atriz Elisabet Vogler (Liv Ullmann), que emudeceu, e a enfermeira falante Alma (Bibi Andersson), em um poderoso jogo de máscaras.

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O Segundo Rosto, de John Frankenheimer

Homem poderoso contrata uma organização para simular sua própria morte. Ele deseja mudar de vida e se tornar mais jovem. Na nova roupagem, com seu segundo rosto, ganha a forma do galã Rock Hudson. No entanto, a mudança trará consequências. O grande thriller de Frankenheimer banha-se no clima da Guerra Fria.

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Peppermint Frappé, de Carlos Saura

O título refere-se à bebida servida nos encontros das personagens. Saura aproxima-se de Buñuel, do surrealismo, com seus tambores de Calanda, e explora uma história às raias do absurdo. É sobre um homem impotente que tenta transformar uma mulher em outra, a morena em loura atraente, a exemplo do já citado Um Corpo que Cai.

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Partner, de Bernardo Bertolucci

Baseado em O Duplo, de Dostoievski, é o filme do cineasta italiano que mais se aproxima do clima político de 68, com seus jovens contestadores e a estrutura que flerta com Jean-Luc Godard. O estudante ao centro, interpretado por Pierre Clémenti, tem suas convicções abaladas quando passa a ser confrontado por seu duplo.

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Performance, de Donald Cammell e Nicolas Roeg

Antes dos extraordinários A Longa Caminhada e Inverno de Sangue em Veneza, Roeg dividiu com Cammell a direção desse filme conectado com seu tempo, sobre um gângster (James Fox) que, em fuga, pinta o cabelo e termina na grande casa de Turner (Mick Jagger). Com doses de psicodelia, eles começam a se fundir.

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Irmãs Diabólicas, de Brian De Palma

A história de uma mulher que perdeu sua irmã siamesa após a separação dos corpos. Fica a cicatriz, a marca do rompimento em um filme curioso do arquiteto De Palma, sempre se banhando no universo de Alfred Hitchcock. Há o voyeurismo nas sequências da janela, quando a jornalista observa um assassinato, e também a dupla personalidade.

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Profissão: Repórter, de Michelangelo Antonioni

A personagem de Jack Nicholson, repórter desiludido, vê a oportunidade de mudar de vida: ela assume a identidade do homem no quarto ao lado, em um hotel, em um ponto remoto do globo. Antonioni volta ao campo da identidade nesse belo filme. O encerramento é inesquecível: a câmera percorre o quarto e atravessa as grades da janela.

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Três Mulheres, de Robert Altman

O filme de Altman deve algo a Quando Duas Mulheres Pecam, de Bergman, e insere ainda uma terceira figura feminina. Aborda a relação de duas mulheres (Shelley Duvall e Sissy Spacek) quando passam a trabalhar juntas em uma casa de repouso e quando uma tenta se tornar a outra. Altman, em grande momento, propõe um enigma.

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Gêmeos – Mórbida Semelhança, de David Cronenberg

Os gêmeos de Cronenberg compartilham a mesma profissão e a mesma ciência: a ginecologia. Mas ambos expõem suas diferenças, o que aumenta o clima destrutivo, ajudado pela mulher entre eles, a misteriosa Geneviève Bujold. Um dos grandes trabalhos do diretor de Videodrome: A Síndrome do Vídeo e Marcas da Violência.

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A Dupla Vida de Véronique, de Krzysztof Kieslowski

A ideia é curiosa: todas as pessoas teriam um duplo em algum lugar do mundo. A protagonista e sua cópia são vividas por Irène Jacob. Ainda no início, uma consegue ver a outra, em um ônibus, enquanto a segunda fotografa seu duplo sem saber. O resultado é mais um trabalho exemplar de Kieslowski, aqui em sua primeira incursão pela França.

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Clube da Luta, de David Fincher

Incluir o filme de Fincher nesta lista é correr o risco de revelar muito. Seu protagonista é alguém sem caminho (Edward Norton), que descobre na violência um novo sentido para a vida. E descobre que essa busca pode, a certa altura, ganhar proporções inimagináveis – enquanto segue atormentado pela figura de Brad Pitt.

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Cidade dos Sonhos, de David Lynch

Duas mulheres, uma loura e uma morena, faces da mesma moeda, na Hollywood delirante de Lynch. Ao que parece, começa como sonho, com a chegada de uma jovem atriz (Naomi Watts) a Los Angeles e os problemas de outra (Laura Harring), que sofreu um acidente e perdeu a memória. Para muitos, o ponto alto da carreira do diretor.

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Adaptação, de Spike Jonze

Outro sobre o mundo do cinema. Aborda as relações de um roteirista (interpretado por Nicolas Cage, e que pode ser o próprio Charlie Kaufman) com seu duplo, seu gêmeo que sempre aparece para soltar palpites sobre sua vida. Detalhe: o roteiro desse filme inventivo é assinado por Charlie Kaufman e um inexistente Donald Kaufman.

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O Rabo do Tigre, de John Boorman

O protagonista, um empresário, descobre que seu duplo vive pelas ruas e representa o outro lado do sistema capitalista em questão: é seu gêmeo que foi deixado para trás, que, diferente dele, não teve as mesmas oportunidades. A aparência kafkiana dá espaço à abordagem social. O duplo retorna para atormentar o protagonista endinheirado.

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O Homem Duplicado, de Denis Villeneuve

Muitos cinéfilos consideram o filme incompreensivo, com passagens absurdas, como o encerramento com a aranha gigante no interior do quarto. Os tons pastéis salientam um clima de sonho, a cercar o público de dúvidas. E o protagonista, vivido por Jake Gyllenhaal, almeja ser como seu duplo, um ator de vida movimentada.

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Viva a Liberdade, de Roberto Andò

Político atingido por pressões de todos os lados decide desaparecer. Seu partido, na Itália, decide colocar seu irmão gêmeo no seu posto. O que poderia ser um desastre torna-se uma vitória: o outro fala o que vem à mente e logo se torna um sucesso com o eleitorado. E, como costume, há uma (dupla) interpretação acertada de Toni Servillo.

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O Duplo, de Richard Ayoade

Jesse Eisenberg serve bem à personagem, rapaz impotente que tenta se aproximar de uma bela moça (Mia Wasikowska), no trabalho, e que passa a ser atormentado por seu duplo. A cópia representa tudo o que ele não é, e talvez tudo o que sonhasse ser. Mais uma adaptação direta de O Duplo, de Dostoievski, e em um universo surreal.

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Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância), de Alejandro González Iñárritu

Ator tenta provar que pode dar a volta por cima, com uma peça séria na Broadway, enquanto é atormentado pelo passado: a personagem que ele viveu no cinema, o herói Birdman, retorna para cobrá-lo, para salientar sua fraqueza nesse labirinto de atores, parentes, nesse meio em que todos tentam se entender e no qual tudo parece efêmero.

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O Grande Gabbo, de James Cruze e Erich von Stroheim

O Homem Irracional, de Woody Allen

O professor de filosofia Abe (Joaquin Phoenix) sofre com locais fechados. Ranzinza, fechado em si mesmo, ele ainda não encontrou a razão para viver. O pensamento, ele constata a certa altura, foi incapaz de preencher o vazio de sua existência.

A alternância entre locais fechados e abertos, em O Homem Irracional, de Woody Allen, dá ideia do conflito entre agir e pensar, entre o que faz a vida ter sentido e o que parece não sair do lugar, o que prende a personagem central.

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Mas é por sua forma de pensar – não exatamente a de agir – que ele chama a atenção de sua aluna mais aplicada, Jill (Emma Stone). A paixão da moça por ele dá-se primeiro pelas palavras, antes mesmo de conhecê-lo.

Mais do que seu simples namorado, engomado e certinho, ela precisa de alguém como Abe: alguém que não se importe em deixar a barriga saliente, que tem ideias aparentemente estranhas sobre o sentido da vida – ou sobre sua falta de sentido.

O conhecimento pode parecer algo apaixonante quando observado, quando sentido pelo outro. Jill sofre esse problema: a aparente complexidade de Abe e seu estranho jeito deslocado fazem com que pareça o mais interessante dos homens.

Por acaso, após ouvir a conversa de quatro pessoas em uma lanchonete, Abe é iluminado: ele descobre ter encontrado sua razão para viver.

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Ele descobre a ação fundamental: o assassinato de um homem que não conhece, alguém que pode matar e talvez não sentir remorso em um mundo aparentemente sem sentido senão pela capacidade das personagens em encaixar as peças lentamente.

E é nesse ponto que entra a consciência de Allen sobre a ficção, sobre como seu filme precisa lentamente se distanciar da realidade, o que explica cada detalhe, cada pequena personagem, como se a vida só tivesse sentido na ficção.

Ao matar um homem que não conhece, um poderoso juiz que estaria prejudicando a vida de uma mulher inocente, Abe possibilita que os outros – todos: a mídia, as pessoas de todas as partes daquela cidade pacata – especulem sem parar.

Em suma, possibilita a chegada ao crime quase perfeito, enquanto todos os outros não param de preencher o caso de assassinato com possibilidades. Eles criam histórias. Quem teria matado o juiz? Como isso teria sido feito? Como o veneno teria sido colocado em seu copo de suco sem que ele percebesse, enquanto lia o jornal?

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Ao contrário de Ponto Final, são as pessoas ao lado do assassino que levantam questões, não os policiais. São as pessoas que vivem com Abe – a começar por Jill – que questionam a possibilidade de o professor ter cometido aquele crime.

Ao mesmo tempo, Abe representa o assassino menos provável e o principal suspeito. A certa altura, outro homem é preso pelo crime. A Justiça precisa ser feita a qualquer custo, pelo menos aos olhos de uma sociedade que não para de se questionar.

De novo, Allen bebe na fonte de Dostoievski e seu Crime e Castigo, sobre a tentativa de tornar o crime uma saída racional, possível a um mundo sem sentido.

As salas fechadas que tanto sufocam Abe são como sua própria filosofia: não o deixam escapar, só o fazem sofrer mais. Ele questiona-se sem parar: fala do nazismo, da influência e necessidade da mentira, da impossibilidade, talvez, da vida presa a uma estreita linha moral. O excesso de racionalidade leva-o justamente ao oposto.

(Irrational Man, Woody Allen, 2015)

Nota: ★★★☆☆

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As mulheres de Woody Allen

Crime e Castigo no cinema

De um lado, o crime. Do outro, a redenção. O protagonista move-se, primeiro, a cometer um ato horrendo, a quebrar a lei, a invadir o terreno proibido: toma a vida do outro para si, como se tivesse o poder para decidir entre vida e morte. Depois, ele encontrará a possível chave à absolvição.

Crime e Castigo, de Fiódor Dostoievski, parte de um rapaz tomado pela ideia de grandeza, que julga, ao que parece, ser um Napoleão – e que gostaria de entender homens assim, superiores, com o direito de pisar nos outros e talvez sair ileso. Busca uma justificativa racional ao ato criminoso.

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Se o livro parte do crime, como algumas versões feitas para o cinema, Robert Bresson parece preferir a redenção. Busca – como em outras de suas obras cinematográficas – o que há de religioso em reconhecer ser como outros, como a massa, como uma partícula que tem a grandeza dentro, e não fora. Alguém cujo pecado deve ser pago e, assim, ter o direito de se libertar da prisão para reencontrar o amor.

Em Pickpocket, de 1959, o protagonista rouba outras pessoas em um hipódromo, depois em trens, ou em qualquer lugar em que seja possível. Seu crime é exposto como arte: rostos chegam à tela, mãos correm aos bolsos, clima a partir de clima nenhum.

Isso porque Bresson retira a expressão. Ou a encontra justamente em seu esvaziamento. Pickpocket é um produto cru do homem criminoso, da emoção, da busca pelo diferente, talvez pela grandeza que a vida comum não deixe surgir. Por que rouba? Ao certo, não apenas o dinheiro está em jogo.

Não é possível saber se ele busca algo racional no crime, ou simplesmente se deseja justificá-lo. O fato é que na obra-prima de Bresson, apesar de claras evidências, não há uma adaptação a perseguir cada pequena parte de Crime e Castigo.

Outra versão, de 1970, de Lev Kulidzhanov, é talvez a mais fiel baseada no livro – ainda que fidelidade à literatura não signifique garantia de qualidade. Mas Kulidzhanov não é apenas um seguidor obsessivo e um diretor preso a Dostoievski. E seu filme chega, por meio de seu Raskólnikov, à expressão ausente no protagonista de Bresson.

Aqui se tem a expressão esperada de Dostoievski: não surge nunca exagerado, tampouco frio em excesso. É equilibrado na exposição de sentimentos, de dores, de dúvidas – como é o livro. E, vale dizer, não cabe fazer uma comparação entre livro e filme. São diferentes em formato, outras linguagens. Fala-se de transportar emoções e não de expô-las de forma semelhante.

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No cinema, sente-se Raskólnikov e todas as personagens à sua volta de maneira diferente. Parecem mais distantes. Dividem menos suas dores com o espectador, pois elas deverão ser encontradas visualmente – na maneira como o jovem protagonista levanta o queixo, em dores, na rua; ou na maneira como ele levantará subitamente de sua cama, depois do menor estímulo que o leve a pensar nas mortes que cometeu.

O espectador é seu confidente nos primeiros momentos da história. Aos poucos, outras vozes passam a ganhar o peso que antes apenas o espectador tinha: outras pessoas começam a encaixar as peças que formam Raskólnikov. Em outras palavras, essas pessoas começam a descobrir o que o espectador já sabe e, para a surpresa deste, essas pessoas não tratarão o rapaz apenas como um maluco sanguinário.

A menina terá pena dele e jurará fidelidade. Outro homem, antigo patrão de sua irmã, não será capaz de entregá-lo. O investigador de polícia – que leu um artigo escrito pelo protagonista, no qual busca explicar o direito de grandes homens em matar – arrumará uma desculpa para tornar a pena do rapaz mais branda.

Ninguém encarará o crime de Raskólnikov como o espectador: um crime direito, sem explicação, com uma machadinha que vai contra a cabeça de duas mulheres. Um crime brutal como outros crimes brutais.

Para viver o personagem central, Kulidzhanov convocou um jovem ator chamado Georgi Taratorkin. A exemplo do protagonista de Bresson, ele tem, ao mesmo tempo, velhice e juventude misturadas, estampadas em um rosto que não quer ser nem o do pobre menino jovem deixado de lado, nem o do homem maduro o suficiente para escapar de seu fétido apartamento para trabalhar incansavelmente.

Tem ainda certa paixão comum aos poetas, àqueles seres que sofrem internamente, cuja doença externa é apenas uma amostra das tempestades da alma. Corre nele a dúvida se deverá se entregar, se deverá levar à frente um jogo, se deverá testar as autoridades (em conversas de arrepiar, na delegacia) ou se deverá aceitar Deus e pagar por seu pecado.

Ao seguir com cuidado os detalhes do livro, Kulidzhanov não deixa de apresentar uma marca. Seu cinema tem frieza, não escorrega ao dramalhão, mas também não impede que lágrimas sejam derramadas, que palavras de força surjam por ali.

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Nada a ver com o cinema de Aki Kaurismäki, cujas situações, ambientes e personagens sempre dançam entre o cômico e o trágico, entre o amargo da urbanização excessiva e o colorido dos detalhes de suas pequenas casas e apartamentos.

Talvez o estilo de Kaurismäki não possa – e nem sequer tenha a pretensão – de chegar à tamanha tragédia existencial de Crime e Castigo. Curiosamente, o cineasta finlandês parte da famosa obra de Dostoievski para esculpir seu primeiro filme de ficção.

Interessante notar como ele muda algumas peças de lugar, como subtrai personagens do livro em que se baseia. Sobretudo, como tem liberdade para apenas usar o original como um caminho, ainda que não esqueça momentos importantes – como as observações do investigador, a menina do lado de fora da delegacia e a derradeira confissão.

Seu Crime e Castigo tem as bases de seu cinema: uma demonstração da dificuldade em se viver uma vida simples devido às barreiras impostas pela sociedade. Por isso, o crime é uma reposta e nada a ver com o original do escritor russo, com a personagem mergulhada em seus questionamentos. Kaurismäki traz à tona um homem que se vinga de outro, responsável pela morte de sua ex-namorada.

Ele explica à sua nova companheira, a certa altura do filme, em um barco por águas escuras, que aquele homem cometeu um crime que não deu em nada. Seguiu livre, fora das garras do sistema. Ou seja, para Kaurismäki a culpa maior é dos outros homens, que não fizeram a lei ser cumprida. Nesse universo desigual e capitalista ao qual o diretor sempre apontará seu dedo, o crime, mais do que uma simples justificativa, é uma forma de fazer valer a lei – ainda que pela porta dos fundos.

Não deixa de ser irônico. E é menos cômico que outros de seus filmes. É como se não conseguisse chegar àquela comédia que tanto lhe marca, em obras como Contratei um Matador Profissional ou no recente O Porto.

Logo na abertura de seu Crime e Castigo, Kaurismäki expõe a ideia de grandeza da personagem de Dostoievski, quando um inseto é morto pelo machado. Em seguida, o espectador é levado a um frigorífico no qual trabalha o protagonista. De Raskólnikov, ele passa a ser chamado Rahikainen (Markku Toikka).

Diferente do original, com o duplo homicídio, Kaurismäki transforma a segunda vítima que chega ao local do crime na cúmplice do criminoso, a menina que o ajudará a chegar à redenção – papel, no livro, de Sonya Marmeladova.

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Ela poderia entregá-lo aos policiais, mas parece atraída por ele tanto quanto ele se vê atraído pelo sangue de sua vítima, pelo local do crime ao qual retorna. A obra de Kaurismäki é sobre sangue, sobre o fascínio humano em relação à morte e aos seus efeitos, também sobre a capacidade do homem em não se entregar, em não se deixar virar um mero número preso a uma sala na prisão. Ou um inseto.

Perto de seu fim, Rahikainen vai à ópera. Há, nela, algo trágico: o ambiente em que Woody Allen levará seu leitor de Crime e Castigo, o protagonista espertalhão de Ponto Final, outra releitura da obra de Dostoievski.

A certa altura, o espectador vê seu Chris Wilton (Jonathan Rhys Meyers) em plena leitura do livro, deitado em seu apartamento. Talvez aquilo lhe leve a ter ideias. Quando encontrado o poder, tudo poderá ser feito. As peças deverão ser ajustadas com cuidado, sempre a pensar no próximo passo: pensar no que o outro certamente vai pensar. Assim, quer escapar dos erros de Raskólnikov.

À modernidade, a personagem de Allen é um tubarão, um ser ambicioso, vazio, pequeno homem poderoso que não aparenta ser: um assassino improvável como aqueles jovens em seus ternos caros, em suas casas caras, em seus ambientes chiques com mulheres corretas, grávidas, e sogros e sogras esperados. Eis o novo terreno para um novo Raskólnikov: um homem livre, ao fim, para o deleite de Allen. Impossível não reconhecer Dostoievski por ali. Prova de sua atualidade.