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A diferença entre teatro e cinema, segundo Marlon Brando

Se alguém resolvesse produzir uma peça como se produz um filme em Hollywood, seria expulso do palco sob gargalhadas. Nas peças da Broadway os atores e diretores passam cinco ou seis semanas reunidos falando sobre motivação, discutindo o roteiro e os personagens, repassando a história, examinando o palco, procurando abordagens diferentes; só então acabam montando o espetáculo. Depois levam a peça para Schenectady ou New Haven, veem como o público reage, acertam os detalhes e oito semanas depois voltam para Nova York e fazem a pré-estreia. Finalmente, quando tudo já foi montado, remontado e aprimorado, há uma noite de estreia. Em Hollywood geralmente há uma reunião de negócios em que a conversa é só a respeito de dinheiro, “objetivos” e “participação nos lucros”. Então o ator recebe um roteiro e a ordem de ir para o estúdio já sabendo o papel; daí em diante, fica praticamente por conta própria. Raramente os diretores de filmes dão ao ator sequer uma vaga sugestão de como ele deve representar o personagem.

(…)

No teatro é possível modificar a ênfase de uma cena, estabelecer o ritmo e determinar quais os principais pontos emocionantes de uma peça com base na reação do público das cidades do interior. Mas no cinema o diretor diz “corta” e “copie” e pronto. Na moviola, se eles quiserem, fazem picadinho de tudo. O ator não tem nenhum controle, a menos que tenha experiência suficiente para saber fazer o jogo, assumir e atuar apenas como quiser.

Marlon Brando, ator, na autobiografia Brando – Canções que Minha Mãe Me Ensinou, co-escrita por Robert Lindsey (Editora Siciliano; pgs. 172 e 173). Abaixo, Brando nas filmagens de Uma Rua Chamada Pecado.

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20 grandes filmes sobre a (difícil) vida em comunidade

Cidades, povoados, bairros. Em todos os filmes abaixo, surgem diferentes grupos e relações. O contato entre seres nem sempre é fácil. Ou quase nunca o é. Os filmes são de tempos distintos, distantes em visual e estilo de direção. Dão, contudo, uma boa amostra da difícil relação entre pessoas na tela do cinema. Abaixo, 20 filmes que merecem atenção.

M, o Vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang

Os criminosos precisam tomar a dianteira quando um serial killer coloca em risco seus negócios. O criminoso ataca crianças e, mais tarde, é colocado em um tribunal improvisado. O filme antecipa o nazismo.

A Mulher do Padeiro, de Marcel Pagnol

Padeiro perde a mulher, deixa de fazer seus pães e a cidade desespera-se para reencontrá-la. O padre não quer seu retorno, o marido aceita se rebaixar. Entre o cômico e o trágico, um belo filme sobre a província.

Sombra do Pavor, de Henri-Georges Clouzot

Moradores de uma cidade aparentemente pacata começam a receber cartas com estranhas mensagens. Pouco a pouco, o espectador descobre mais sobre as personagens. À época, o filme foi incompreendido.

Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock

A vida em comunidade pelo ponto de vista do homem imobilizado, que do aparente equilíbrio dos seres à frente, pela sua lente, passa a assistir ao horror. Um de seus vizinhos pode ter matado a mulher.

Vampiros de Almas, de Don Siegel

O médico à frente da história desconfia que diferentes pessoas, em sua tranquila cidade, foram substituídas por alienígenas. Clássico feito em pleno período de paranoia, na Guerra Fria, pelo talentoso Siegel.

O Grande Momento, de Roberto Santos

O filme acompanha um rapaz no dia de seu casamento, com alguns problemas: lidar com os convidados, pagar as dívidas, aguentar a família da amada e a própria. Em meio a tudo isso, precisa vender a bicicleta.

Bom Dia, de Yasujiro Ozu

Crianças fazem greve de silêncio porque não possuem uma televisão. Os pais recusam-se a aderir à nova tecnologia. Enquanto isso, de casa em casa corre o boato de que uma mulher teria roubado dinheiro.

A Última Sessão de Cinema, de Peter Bogdanovich

Os jovens ouvem velhas histórias perdidas no tempo, assistem aos clássicos no cinema antes que o espaço feche as portas. O sexo é uma fuga. Há desespero por todos os cantos nesse filme apaixonante.

Amarcord, de Federico Fellini

As memórias do diretor na cidade em que cresceu. Por ali, belas mulheres desfilam entre homens, carros cruzam ruelas em alta velocidade, meninos são atraídos pelas curvas femininas e descobrem o sexo.

A Árvore dos Tamancos, de Ermanno Olmi

Ganhador da Palma de Ouro, retrata a vida humilde dos trabalhadores do campo, no dia a dia difícil. O elenco é feito por atores amadores. O resultado é uma obra-prima chamada por muitos de neorrealista.

A Despedida, de Elem Klimov

Outro sobre o cotidiano de pessoas simples em local isolado. A vida de todos se transforma quando o governo faz a retirada dos moradores para a construção de uma barragem, o que causará a inundação do vilarejo.

Underground – Mentiras de Guerra, de Emir Kusturica

Entre a Segunda Guerra Mundial e a Guerra da Bósnia, Kusturica revela a transformação de um grupo de pessoas, por décadas, da Iugoslávia dos dias gloriosos de Tito à dissolução do bloco comunista.

O Show de Truman, de Peter Weir

A vida como maquiagem, no espaço (um estúdio de tevê) em que todos interpretam para o protagonista, Truman, o único que não sabe da farsa. Pouco a pouco ele segue rumo à verdade. E toda a sociedade cai.

Beleza Americana, de Sam Mendes

Os vizinhos observam-se pelas janelas. Um deles recorre à câmera de vídeo. Por ali, um casal homossexual tenta se aproximar, um ex-militar não facilita o contato e o protagonista deseja voltar à juventude.

Dogville, de Lars von Trier

O cineasta conhecido por seu radicalismo retira as paredes e, em contraponto ao visual falso, leva a situações duras do cotidiano, na pequena cidade à qual a protagonista vê-se alienada e escravizada.

A Fita Branca, de Michael Haneke

Diretor famoso por filmes frios e sem concessões, Haneke aborda o grupo, a pequena cidade em que ocorrem crimes estranhos. O ambientação chega ao terror. A época ajuda: estão à beira da Primeira Guerra.

A Caça, de Thomas Vinterberg

Mais do que sobre um homem perseguido, acusado de pedofilia, a obra de Vinterberg aborda a intolerância daqueles que o rodeiam. Perto do fim, o mesmo homem vai à igreja para encarar os outros.

O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho

Retrato da difícil relação entre pessoas em um bairro rico de Recife, no qual os extremos tocam-se com alguma dificuldade. O diretor constrói o mal a conta-gotas, até virar algo insuportável.

Timbuktu, de Abderrahmane Sissako

O filme leva o nome de uma cidade, no Mali, no período em que se vê dominada por extremistas islâmicos. A presença do grupo transforma o cotidiano local. As pessoas passam a ser vigiadas e sofrem abusos.

Três Anúncios Para um Crime, de Martin McDonagh

O belo roteiro de McDonagh aproxima o drama da comédia. Ora ou outra a violência explode na pequena cidade em que uma garota é assassinada e sua mãe, por meio de outdoors na estrada, protesta e cobra a polícia local.

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Lee Chang-dong: poesia possível

A última imagem de Peixe Verde, o primeiro filme de Lee Chang-dong, lança o espectador a pequenos prédios distantes. O mesmos nos quais circularia a personagem central de Oásis, de 2002. Prédios de vidas escondidas, trancadas, pouca luz, impessoalidade. O protagonista de Peixe Verde repara neles quando retorna do Exército para casa e tenta se reintegrar à sociedade: há prédios por todos os lados.

Queixa-se, pois os espaços, antes, deixavam ver campos verdes. Ele mesmo se lembrará, à frente, das brincadeiras do passado, desse tempo pregresso: lembrará, ao telefone, dos peixes verdes pela água, sob a ponte pela qual passava com os irmãos. São esses peixes, essas lembranças, a ligação com a família, com o passado.

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Chang-dong é um dos grandes diretores coreanos em atividade. Para o azar do público, dirige pouco. É calculista. Não permite excessos. Prefere a concisão, o ideal, e se move, de Peixe Verde a Oásis, passando pelo belo Peppermint Candy, do filme de gênero ao realista, preferindo o inesperado do cotidiano que quase não deixa espaço para a beleza, ou para a poesia que lhe servirá de foco, mais tarde.

Lançado em 1997, Peixe Verde acompanha Makdong (Han Suk-kyu), que insiste em se envolver em brigas. São essas confusões que o levam à máfia, para ser capanga, e para servir o chefe com o corpo, o sangue, com a violência que não lhe serve. Ao contrário, repele-a apesar do trabalho, do meio.

O rapaz está a bordo do trem quando vê, pelo espaço entre vagões, uma bela mulher em local semelhante, com o corpo ao ar, pouco à frente, agarrada ao grande objeto metálico. Atravessa o vagão para encontrá-la, ainda na abertura, momento em que a mesma é assediada por três rapazes vadios, no mesmo trem.

Brigam. Makdong termina machucado. Fica com o lenço da bela, ela com sua bagagem. Quando voltam a se encontrar, nova briga: a moça é o caso amoroso de um mafioso, cercada pelos capangas do homem, a não deixá-la investir em ninguém. Bêbada, ela tenta; sóbrio, Makdong acredita que pode resgatá-la. Não pode.

Termina brigando, e de novo machucado. Entre um tombo e outro, o chefão, namorado dela, resolve ajudá-lo. Dá-lhe um emprego, depois um serviço cruel. O protagonista, para provar ser “irmão” do líder criminoso, terá de quebrar os próprios dedos, participar de uma encenação para chantagear um político poderoso.

O filme de máfia deixa ver novas abordagens. A começar pelos prédios, pelas vidas que se amontoam em sonhos, brincadeiras, dificuldades. Ora ou outra o filme retorna à família. Ali está o protagonista, fechado, pouco afeito à forma criminosa, ou nada, para tentar fazer valer seus sonhos e mudar de vida.

Deseja unir a família de novo, e talvez consiga; ou deseja apenas que algo dê certo, que fique com a amada, ainda que difícil. Chang-dong não permite acesso ao rapaz, à contramão do que se espera dessa face sofrida, amarrada aos erros, aos cortes e ao sangue que carrega toda vez que tenta enfrentar alguém, ou um bando.

Servirá ao bando de um homem poderoso. Não poderá resolver os problemas sozinho. Peixe Verde oferece uma história triste sobre o isolamento, amores impossíveis, sobre o retorno indesejado e o encontro com o pior. E prefere, sem esconder, os passos conhecidos da personagem que se envolve com o crime.

Vários são os filmes que contaram, com alguma diferença, a mesma trajetória. Em O Bandido, obra neorrealista de Alberto Lattuada, um homem retorna da Segunda Guerra, envolve-se com a mulher errada e vira criminoso. Não há espaço para o desintegrado na nova ordem, no novo mundo, na tentativa de ressurreição econômica.

Ao voltar a câmera aos prédios, ao lado, como a onda que se aproxima do ainda perdido protagonista, Chang-dong aponta ao inevitável: o cenário possível, por sua vez, para um filme posterior, Oásis, história de amor improvável que tem início no labirinto de pequenos corredores, com pequenas portas, nos mesmos prédios.

Antes, em Peppermint Candy, de 1999, o diretor leva ao movimento reverso. Ao passado. Também ao detalhe da memória que constrói o título – e o resume. Refere-se aos doces que o protagonista recebe de sua amada quando esta lhe faz uma visita no Exército. De novo, um militar; de novo, uma vida que não deu certo.

A diferença é que a vida em questão é contada do momento da morte e ao passado. O movimento do trem indica o retorno, ainda que pareça ser o curso comum. O filme que retorna não deixa ver o efeito com facilidade. O curso narrativo, diz o cineasta, pode se confundir. Presente e passado fundem-se na ilusão, no caminho que se trilha.

Como em Peixe Verde, inicia-se com o trem, com o homem que é obrigado a rever seu curso, sua trilha, sua viagem. Protagonistas que encontram o conforto apenas nas lembranças, nos doces, na natureza, nas pequenas coisas que resgatam entre o inesperado. O minimalismo dita a potência do drama, a despeito do roteiro cheio de reviravoltas. Chang-dong abre espaço para o detalhe inesperado.

O minimalismo de Oásis é de outra ordem. De novo, alguém retorna para casa. Por outro lado, esse alguém, tão deslocado, encontra apenas seu próprio universo, do qual não escapou. Errante, com possível deficiência intelectual, o protagonista força o espectador a abraçar seu universo, seu jeito de ver o que se impõe ao redor.

Hong Jong-du (Sul Kyoung-gu) é um problema para sua mãe e irmãos. Esteve preso e não consegue se integrar. Os prédios, a urbanização, não o afligem. A dor, pelo menos nos primeiros instantes, é meramente física. Em seu próprio universo, diverte-se enquanto persegue os outros, enquanto tenta fazer o bem – apesar dos outros.

Abobalhado, não liga para a sanidade, para a ordem ao redor, os bons costumes. Homem alheio àquilo que prega essa mesma sociedade presa ao trabalho, aos pequenos prédios, aos seus dias de desafogamento no aniversário de alguém, em algum espaço reservado apenas para convidados da festa.

Óbvio que Jong-du não encontraria espaço. O movimento, para ele, resume-se ao inesperado: ao sair da cadeia, segue justamente ao último local em que alguém “normal” iria: o apartamento do filho do homem que atropelou – e possivelmente matou – antes de ser preso. É repelido.

É ali, também, que conhece Han Gong-ju (Moon So-ri), filha do homem que ele teria atropelado, parte dessa suposta – na verdade, falsa – família à qual oferece uma cesta de frutas. Com deficiência motora, a menina tem dificuldades para se relacionar, para se expressar, sofre para traduzir e deixar ver sentimentos.

Imprime a condição do casal ao centro da história: estão trancados, destinados ao esquecimento desses conjuntos habitacionais quadriculados não fosse esse encontro inesperado. Não fosse, pois, o desejo de escapar, de levantar da cadeira de rodas (no caso dela, cujos sonhos são levados à tela) e viver com o amado.

E ainda que a tentativa de estupro dele revele monstruosidade (o que o diretor nunca esconde, para a grandeza da obra), a história de amor ocorre a partir do entendimento entre seres aparentemente ingênuos, puros, que se fecham em seus universos próprios, sonham juntos, deixam correr a imaginação.

Pode parecer clichê, mas Chang-dong consegue manter o drama, em sua maior parte, nos efeitos físicos, no mundo dito “real”. Apenas ora ou outra eles escapam ao oásis reproduzido na pintura pregada na parede do quarto dela, à paisagem hindu que remete ao sonho, ao paraíso perdido que não reflete essa Coreia do Sul cercada pela urbanização, pelas famílias intolerantes, pela falta de diálogo.

A aparente inocência caracteriza as personagens de Chang-dong. Em Peixe Verde, o protagonista será assim chamado pela amada, a bela mulher do chefão a quem ele trabalha. “Makdong, você me parece puro e inocente”, diz ela, no trem, antes de beijá-lo. Como ocorre em Oásis, ela aceita ver o protagonista.

O oásis em questão remete à miragem, àquilo que os viajantes, no deserto, acreditam ver sem terem visto. Tão físico, o filme escapa ao suposto delírio, à importância de ver mais. A menina vê a pomba através da luz refletida por seu espelho, depois as borboletas formadas dessa mesma luz, quando o espelho está estilhaçado.

Vê o rapaz – primeiro um criminoso, depois alguém a amá-la – para além do problema ao qual é sempre associado. Integrados, fogem às ruas, aos karaokês, às festas, fogem à cama – quando ela aceita, quando pede que ele fique – para fazer sexo. O filme não precisa omitir tal relação, ainda que os outros não a compreendam (e por isso mesmo, com naturalidade, é necessário mostrá-la).

Além de excluído, o casal é vítima de seus parentes. O rapaz teve de assumir a culpa pelo crime que não cometeu; a moça com deficiência motora é deixada sozinha, boa parte do dia, em um apartamento, sem muito a fazer senão recorrer à imaginação. A mesma Coreia do Sul que aparenta opulência, sob a câmera trepidante e realista de Chang-dong, esconde seres “invisíveis” aos demais.

Sem saída a não ser voltar a si próprio, o casal é o oásis indicado pelo título: isolado no meio do deserto, talvez ignorado devido à felicidade que emana, e que destoa. Nos filmes do cineasta coreano, pequenas e inesperadas reações ocupam a tela, confrontam o espectador com o gesto supostamente anormal. Ao passo que tentam escapar do mal, dos problemas, as personagens são levadas a confrontá-lo.

A fuga é indissociável desses seres. Como necessidade, como contradição. Fogem para para terminar no interior da tragédia. É o que ocorre à pequena Lee Shin-ae (Jeon Do-yeon), à frente do poderoso Sol Secreto, que Chang-dong lançou em Cannes, em 2007, e que rendeu o prêmio de melhor atriz à protagonista.

Ou, sobretudo, à senhora em busca da poesia, a tentar descobri-la, ao mesmo tempo em que precisa lidar com o crime cometido pelo neto: nasce, dessa junção curiosa de recuo e avanço, ao passo que tragédia e beleza mesclam-se, o tônus dessa obra-prima cujo título resume o cinema de Chang-dong, ou o cinema: Poesia.

A protagonista de Sol Secreto antecede a heroína calada, perto de perder a memória (e a vida), de Poesia. Personagens complementares nesse cinema de seres simples em situações-limite, talvez a encontrar o recuo (na religião, no amor improvável, mesmo na poesia) ou a proximidade (na violência, na família problemática, ou ainda na poesia).

Pois essa poesia lançada aos excluídos não deixa escapar nenhum dos lados: pode estar no recuo ou na proximidade, ou na zona em que ambas as esferas encontram-se. É ali que a violência pode tocar a beleza, ou empurrar a ela. Não por acaso, na abertura de Poesia o título do filme surge no momento em que o corpo da estudante é visto boiando, por um rio, pelos garotos que brincam à margem.

Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, Chang-dong disse que tenta “ser simples” em seus filmes, mas, no caso de Poesia, “a complexidade da história e dos personagens me abriu um leque muito grande de temas”. Diz tanto com tão pouco. Impossível negar, no fundo, a “simplicidade” desses materiais, de humanismo e abrangência.

A abertura de Sol Secreto leva ao olhar do menino, o filho da protagonista, mais tarde sequestrado e morto. Ele olha ao alto, à iluminação, a qualquer lugar e a lugar algum. A mãe, à frente, deverá voltar o olhar ao mesmo ponto, na busca por Deus como testemunha de seus pecados, e mostrar o poder da filha rebelde.

Pois Lee, após se tornar religiosa, decide perdoar o homem que sequestrou e matou seu filho pequeno. Sem nada, ela ancora-se em Deus, mas espera que o perdão venha primeiro dela, depois do Divino. Não é o que ocorre: para sua surpresa, ao visitar o assassino com flores na mão, o mesmo diz ter sido perdoado.

Coloca-se no mesmo nível dela: a Deus cabe todo tipo de perdão, de retorno, de revigoramento espiritual. A contestação vem então pela mulher que insiste em desafiar o Pai, a Luz, pelos caminhos do corpo, do pecado, encontrando novas fragilidades. Filme forte, sem concessões, sobre uma mulher que tenta escapar e termina confrontada – veja só! – pela bondade, pelo amor, pelo recomeço.

À mãe que não consegue viver com tanta dor resta o amor inexplicável, o amor divino. E ao assassino, é possível a restauração do ser, o arrependimento? Nesse cinema, a melhor resposta é a física: a expressão desse difícil entendimento passa pelo corpo de Lee, à medida que se arqueia para chorar, para gritar, à medida que começa a fazer coisas inesperadas, como seduzir o marido da amiga.

Todos os filmes de Chang-dong tratam do retorno ao passado, à memória. Ou de confrontá-la. Em Peixe Verde, há o rapaz de família disfuncional em busca do recomeço, após retornar do Exército; em Peppermint Candy, a memória que retorna à força, como no movimento do trem, no último suspiro de vida; em Oásis, a ida do ex-presidiário ao apartamento do filho do homem que teria atropelado; em Sol Secreto, o retorno à cidade do ex-marido e o retorno dos responsáveis por um crime brutal.

Em Poesia, o melhor de todos, a memória é, ao contrário, apagada. Nem por isso se perde o confronto travado com as personagens. Memória recente, por exemplo, no diário da menina suicida, de apenas 16 anos, no qual relata estupros seguidos, levados a cabo pelas mãos de seis garotos de sua escola.

Entre eles, o neto da heroína silenciosa, observadora. Menino que passa seu tempo – ou o perde – à frente da televisão, em movimentos quase automáticos, a retornar ao celular, a se prender no quarto com os amigos. Entre as aulas de poesia e os problemas com o neto, Mija (Yun Jeong-hie) ganha corpo e espaço: é desse jogo de opostos, de situações tão diferentes, que nascem as palavras sobre a folha de papel.

Ao professor, ela questiona como encontrar a poesia, ou como ver o que parece impossível, o que salta aos olhos e ainda assim se mantém oculto. O professor diz que é necessário olhar com atenção, ver além do que tanto se vê, ou algo que nunca se viu. “Ver é a coisa mais importante da vida”, afirma ele. “Um mundo em potencial, um mundo a ser criado. Esse é o momento perfeito para um poeta.”

Como encontrar esse “mundo em potencial” quando o mundo palpável demonstra-se tão brutal, tão repleto de situações-limite? Mija, ao mesmo tempo em que perde a memória, em que se descobre doente, precisa achar esse eixo possível: ver a beleza apesar dos problemas que a cercam, apesar do espírito da menina morta.

“Espírito”, aqui, como representação da imagem que retorna, a da vítima dos meninos, a da garota que não aguentou a pressão dessa vida material e decidiu se jogar de uma ponte. Todos tentam encontrar o motivo para tal ato. Mija também. Mas o périplo da protagonista, essa heroína sempre prestes a desabar, é maior: ela precisa encontrar a junção possível entre o belo e o grotesco.

A poesia – ou mais, a arte – pode responder a essa questão. Apenas ela. No caso da protagonista do filme anterior, havia um obstáculo duro que não deixava boa conclusão ao fim: a religião, enquanto pura bondade, não permitia à mulher o encontro com sua paz de espírito. Ao confrontar Deus, ela reivindica o lado humano, inseparável.

Na tela, o abstrato depende do físico. Entende-se a poesia enquanto se vê o movimento de Mija, seu olhar curioso, simples, como o de uma criança que descobre um novo mundo: o do neto, o da menina morta, o dos pais preocupados em apagar o crime dos filhos recorrendo, claro, ao símbolo dessa sociedade material: o dinheiro.

É dessa poesia que Chang-dong trata aqui, e em todos os seus filmes: a necessidade de ver com profundidade, ver o que está além da luz do sol, da maçã, das flores. Viver com poesia implica não se dobrar ao universo material ao redor, fazer o imóvel caminhar, encontrar a voz e a última expressão da jovem suicida.

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Lee Chang-dong é um cineasta sul-coreano nascido em 1954. Dirigiu cinco filmes e está com o sexto, Barn Burning, em pré-produção. Tornou-se ministro da Cultura da Coreia do Sul em 2003.

Foto 1: Lee Chang-dong
Foto 2: Peixe Verde
Foto 3: Oásis
Foto 4: Sol Secreto
Foto 5: Poesia

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Melville, autor de filmes

Um cineasta deve ser uma testemunha de seu tempo. Em cinquenta anos, quando meus filmes forem vistos durante um período de três dias, os espectadores devem dizer que o primeiro desses filmes e o último, sem dúvida, têm algo em comum, seja no que diz respeito ao idioma ou em relação ao que eles visam dizer; que através de histórias inventadas, sempre se encontra o mesmo autor, o mesmo cara, com sempre as mesmas cores em sua paleta. É absolutamente essencial que o último filme se assemelhe ao primeiro.

O criador ideal é aquele que forjou um trabalho exemplar.

Não é exemplar no sentido de virtude ou qualidade, e não no sentido de que alguém é excepcional porque tudo o que ele faz é admirável, mas exemplar no sentido de que tudo o que ele projetou pode ser condensado em dez linhas de vinte e cinco palavras cada, vinte e cinco palavras suficientes para explicar o que ele fez e quem ele era.

Jean-Pierre Melville, cineasta francês. A declaração foi retirada do site da Jean-Pierre Melville Foundation (veja aqui).

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Veja também:
O Silêncio do Mar, de Jean-Pierre Melville
Léon Morin – O Padre, de Jean-Pierre Melville
O Exército das Sombras, de Jean-Pierre Melville

Oito grandes filmes sobre o mal-estar da vida urbana

A cidade grande é o ambiente perfeito para histórias de pessoas solitárias, invisíveis, em busca de afeto. Histórias sobre impessoalidade, niilismo, dor, perda, sobre vidas contra a frieza ao redor. Na lista abaixo, a violência divide espaço com a tragédia familiar, o desejo de fugir com a fuga ao sexo. Grandes filmes sobre a vida moderna e seus espaços.

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A Turba, de King Vidor

No interior dos grandes prédios, homens em fila se assemelham a formigas. Nessa obra-prima de Vidor, o protagonista (James Murray) muda-se para a metrópole e encara o competitivo mercado de trabalho. Mais tarde, ele casa-se e tem filhos. As condições financeiras não mudam tanto. E, para piorar, sofre uma tragédia na família.

Se Meu Apartamento Falasse, de Billy Wilder

Os escritórios de Nova York foram inspirados nos espaços de A Turba. A esse mal-estar gerado pela arquitetura, Wilder acrescenta a vida de homens e mulheres em encontros corriqueiros, seres solitários que se esbarram apenas no elevador. Por ali, o protagonista (Jack Lemmon) aluga seu apartamento para encontros de amigos do trabalho.

São Paulo Sociedade Anônima, de Luís Sérgio Person

A trajetória de Carlos (Walmor Chagas), funcionário de uma grande empresa, pouco a pouco cansado de sua vida. No filme de Person, os sinais da grande cidade já podem ser vistos na incrível cena de abertura, com o reflexo dos prédios no vidro do apartamento, enquanto o casal briga em seu interior. Obra-prima do cinema nacional.

Playtime – Tempo de Diversão, de Jacques Tati

O senhor Hulot (Tati) mete-se em outra confusão, dessa vez entre prédios futuristas, no trânsito, em salas envidraçadas, um restaurante e um aeroporto. Acinzentado, o filme reproduz um universo de pessoas presas a pequenos quadrados, ou a girar em círculos, como se vê em uma das cenas finais. Apesar de cômico, a crítica é contundente.

Taxi Driver, de Martin Scorsese

Travis (Robert De Niro) vaga por dias e noites de Nova York em seu táxi. Esbarra em bandidos, cafetões, políticos influentes e uma prostituta que deseja salvar. Quando percebe que está sendo cercado por tudo o que há de pior nessa cidade, arma-se e parte para a luta. Marco dos anos 70, é o filme mais importante da carreira de Scorsese.

Os Terroristas, de Edward Yang

Diferentes personagens esbarram-se nesse grande filme taiwanês. Há, por exemplo, a mulher que sonha em escrever seu livro, seu marido que almeja um cargo melhor na empresa, ou mesmo o fotógrafo confinado em um quarto escuro, com suas fotos e, a certa altura, ao lado de uma fugitiva. A cidade é quadriculada, a vida tem frieza.

Naked, de Mike Leigh

Algumas horas na companhia de Johnny (David Thewlis), um homem que abusou de uma mulher, furtou um carro e mudou de cidade. Um homem desesperado, cujas palavras são armas contra os outros – e contra o espectador. De Manchester a Londres, ele encontra todo o tipo de gente. Como ele, os demais não encontram qualquer saída.

Shame, de Steve McQueen

O homem ao centro, na pele de Michael Fassbender, é viciado em sexo. Não consegue parar de consumi-lo – de maneira física ou visual. Em suas andanças, McQueen registra uma cidade impessoal, de pessoas em busca de prazeres e encontros momentâneos – embaladas pela canção “New York, New York”, na voz de Carey Mulligan.

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