filme sueco

Eu Sou Curiosa – Amarelo e Azul, de Vilgot Sjöman

Nas duas partes, Amarelo e Azul, uma voz pede que o público compre a obra. É como uma propaganda que clama pela venda da peça, no fim da primeira e no começo da segunda. Essa propaganda interior explica que há dois filmes, cada qual representado por uma cor da bandeira sueca, o que ajuda a entender as intenções do diretor Vilgot Sjöman.

Sua pequena heroína vai às ruas para descobrir a sociedade em que vive. Interpela os outros com perguntas sobre assuntos importantes: política, sexo e religião. Os outros, tantos e qualquer um, não têm nome, ou quase nunca têm. O filme busca um retrato dessa sociedade – a partir de filmes com as cores de um país, a partir de obras irmãs.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

As partes completam-se. Como se fossem o mesmo filme, como se o diretor construísse a segunda a partir de fragmentos não utilizados da primeira, ou a primeira como uma antecipação necessária da vida dessa menina, para assim se entender a segunda e esse projeto cujo nome fornece outro indicativo das intenções do realizador: Eu Sou Curiosa.

Pois a menina que pergunta, que descobre o mundo ao redor, vive de maneira livre. Molda-se ao momento, contra o Estado, contra a Igreja, contra o capitalismo, contra os Estados Unidos, contra Franco. Ativista, ela vive livremente. Vive com o pai em um apartamento. No quarto, registra o que faz e guarda em caixas de papelão, como os amantes que já teve, por exemplo. Na parede, a imagem de Franco assiste às suas investidas sexuais.

Realidade e ficção confundem-se. Há um filme dentro de outro, ou mais: as tantas camadas não deixam o espectador saber exatamente o que é ensaiado e o que é real. A menina, fora ou dentro, verdadeira ou não, é Lena Nyman. Bela, um pouco corpulenta, em momentos infantilizada, em outros adulta o suficiente para confrontar seus entrevistados.

É ela que vai às ruas, aos bares, às estações para perguntar questões importantes aos cidadãos de seu país. Unidos, os filmes pretendem ser um retrato de uma nação, em certo período, a partir dos olhos da menina: espaço em que o cinema pede passagem para registrar a vida e embaralhar realidade e representação, para expor fragmentos e depois juntá-los em dois filmes indissociáveis. São filmes sobre a Suécia.

A questão universal, por outro lado, está ali: é também um retrato da juventude dos anos 60, feita à tela pela menina de boina de lã, com sua bicicleta pelas estradas enquanto leva cantadas dos motoristas, menina que busca o refúgio da meditação, que na cidade empunha placas contra tudo e contra todos, e que se liberta pelo sexo, com mais de um homem.

Um deles, amigo de seu pai, termina em seu quarto, em sua cama. Torna-se o número 24, pois outros já passaram por ali. A moça gosta de sexo em locais públicos, ou apenas o faz com a mesma desenvoltura que reserva aos espaços privados. O filme, à época, provocou escândalo, foi proibido e teve partes cortadas em diferentes países.

Mesmo com seu conteúdo político, com carga contestatória, sobra sempre para o sexo. É o tabu maior, o horror dos censores. Dessa menina curiosa, à cama, restam sequências extraordinárias, de liberdade vista poucas vezes na tela: sexo no chão de uma casa afastada, de tamanho realismo que não deixa ver o amor, ou o sexo na cama enquanto o corpo da mesma menina tomba para fora do espaço, à medida que o amante continua.

“A Suécia é uma sociedade de classes?”, ela pergunta ao longo das duas partes. Uma mulher diz que uma sociedade que vende bebida cara é uma ditadura. Outros dizem que não há classes, que reina a igualdade. À frente, homens e mulheres confessam seus salários, todos diferentes. Reina nas respostas o sonambulismo de um grupo social.

Por consequência, os filmes de Sjöman podem ser vistos como um golpe à alienação. A começar pela protagonista, é sobre descobrir, sobre ver os outros, perguntar, saber mais, conjunto de recortes que não se explicam de maneira linear. As cores confundem-se, mesclam-se, à medida que a ingenuidade e a libertinagem vivem em um só ser.

O sexo é, no contexto, uma atitude política, libertação contra uma sociedade que põe às claras a sua cegueira. Em sequência esclarecedora, a protagonista faz perguntas a um rapaz católico e conservador, para quem toda a verdade emana da Bíblia. As perguntas dela nem sempre encontram respostas, sem que precise apelar.

O diretor é também uma personagem do filme. É ele mesmo, um cineasta, um intruso ao lado de sua equipe, para lembrar o público que um filme está sendo feito – algo intoxicado pelas novas ondas da mesma década. Lembra igualmente que tudo é real, a história de uma menina que tenta entender o universo que a cerca, debochada e destemida.

(Jag är nyfiken – en film i gult, Vilgot Sjöman, 1967)
(Jag är nyfiken – en film i blått, Vilgot Sjöman, 1968)

Notas:
Eu Sou Curiosa – Amarelo:
★★★★☆
Eu Sou Curiosa – Azul: ★★★★☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

O estupro seguido de assassinato choca o espectador. Impossível esquecer o rosto da menina, a bela Birgitta Pettersson, enquanto olha ao algoz, enquanto escorre sangue por sua face, depois de ser golpeada. Ela não tinha motivos para duvidar das maldades até então: era apenas uma menina pura que seguia para a igreja, em dia de sol.

Sua morte será um teste ao espectador quando são cometidos outros crimes em A Fonte da Donzela. Nas situações que se seguem, seu pai ficará frente a frente com os assassinos. Por sinal, encontrará os criminosos antes mesmo de encontrar o corpo da filha, pela floresta. Os responsáveis aparecem em sua propriedade por acaso, ganham abrigo.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Ingmar Bergman mostra como os preceitos cristãos sucumbem ao desejo de vingança, à violência como saída, ao “olho por olho, dente por dente”. O pai não consegue se controlar. Ainda pensa, sofre sem fazer algo, sem dizer. Investe contra uma árvore no alto de um morro e, por instantes, Bergman oferece apenas ele, em plano geral, tentando, com força e fúria, derrubar a mesma árvore, ao menos incliná-la, retirar suas folhas.

Sob o olhar de Bergman, os crimes seguintes serão tão cruéis quanto o primeiro. Há entre as vítimas uma criança, além de dois adultos. São três irmãos. Na manhã seguinte, quando o pai da menina ataca os culpados, subitamente eles parecem mais humanos. O efeito é estranho: no momento da morte, frágeis, tentam escapar da casa fechada.

O pai vingador, interpretado por Max von Sydow, converte-se agora no algoz, aos olhos da mulher, a mais religiosa das personagens. Tomada igualmente pela dor da perda, ela deseja que se faça a vingança. Bergman leva primeiro à realidade; o extraordinário vem depois.

Ao encontrarem o corpo da menina na mata, sua família e moradores das redondezas assistem a um milagre: do espaço em que estava seu corpo jorra água em abundância, surge uma fonte à qual se lança uma das personagens, uma mulher grávida (Gunnel Lindblom), a típica impura vista com desconfiança por todos ao redor.

O gesto de Bergman, a partir do roteiro de Ulla Isaksson, tem efeito semelhante ao de Carl Theodor Dreyer no encerramento de A Palavra: o milagre, nessas histórias, é o ponto de rompimento com o materialismo, com os movimentos até então explicáveis, atos medidos pela razão ou, como é o caso de A Fonte da Donzela, pela inevitável selvageria.

Ambos os filmes confinam o espectador nas relações do grupo, de poucas pessoas, entre famílias, ambientes em que todos se conhecem. Há os aceitos, os adaptados; há os que se despregam, que ousam confrontar os outros. Em Bergman, a mulher solteira e grávida, que crê nos deuses nórdicos, não no cristianismo; em Dreyer, o filho que diz ser Jesus Cristo. Convivem entre todos, ainda que se separem o tempo todo.

Nesses filmes, a prisão é iminente. São sufocantes, estreitam a visão, levam o público a mergulhar em universos que não escondem certo esquematismo, nos quais não há coincidências. Em A Fonte da Donzela, os criminosos não poderiam ir a outro lugar senão à casa da família da vítima. Naquela noite, o pai não poderia negar o abrigo, o espaço na mesa, a cama com palha à criança com frio.

E à mesma criança um dos moradores da grande casa conta a história que resume o todo, parábola sobre o confinamento, sobre a chegada da morte. Fala da fumaça trêmula presa à casa, como se “estivesse com medo”, enquanto “só precisa do ar, e lá fora tem todo o espaço para si”. Mas ela, a fumaça, não sabe. Fica por ali.

Na manhã seguinte, quando o pai volta-se aos criminosos, um deles tenta escapar pelo vão do teto, como a tal fumaça trêmula. Tarde demais. Por algum motivo inexplicável, essas pessoas são conduzidas sempre ao mesmo caminho, à sombra da morte, ao passo que o espectador – ainda que relute, que recorra à consciência – deverá desejar a vingança perpetrada pelo pai, contra os homens que atacaram sua menina não muito longe dali.

(Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A puta e a santa

The Square, de Ruben Östlund

A arte é um território do qual nem todos desejam tirar algo visceral. Ou, mais ainda, como propõe Ruben Östlund em The Square, um templo de perfeição em que todos parecem capazes de conviver com as diferenças e pensar o mundo – desde que não se suje o smoking de alguém ou derrube sua taça de champanhe. O resultado, claro, expõe o fracasso e a impotência de uma certa sociedade polida.

Sociedade que frequenta museus, ou que vive de seus lucros. E ainda que a mira de Östlund pareça desmerecer a arte, é bom se precaver: o cineasta atira, sobretudo, na sociedade que a cerca, na hipocrisia que leva alguns artistas – ou, como é o caso aqui, alguns patrocinadores da arte – a criar supostos quadrados de tolerância e aceitação.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Engano que dá luz a esse filme brilhante, comédia que ri das pessoas e de seus absurdos, mas que se recusa a criar monstros fáceis – como se viu também no filme anterior do mesmo diretor, o poderoso Força Maior. Discursos canalizados pela arte, ou pelos microfones voltados a uma plateia manjada, nem sempre combinam com atos verdadeiros.

É o que move The Square: a história do diretor de um museu prestes a lançar uma nova exposição, baseada no quadrado ao qual deseja levar o público e fazê-lo pensar. Ao mesmo tempo simples e, é verdade, engenhoso: o quadrado – grande, pequeno, imaginário ou não – é o espaço em que se testam as pessoas, a possibilidade de convivência.

O quadrado de Christian (Claes Bang) é seu museu, sua vida a bordo de um belo carro, seus dias em shoppings com as filhas pequenas, com muitas sacolas, suas noites no apartamento frio e escuro que não divide com ninguém. Ainda no início, enquanto caminha pela rua, ele é vítima de uma encenação – a briga entre um casal – e tem a carteira e o celular furtados. O crime muda a rotina do diretor.

Após descobrir onde estão seus pertences, o protagonista decide afrontar os criminosos: escreve uma carta com ameaças e distribui em todos os apartamentos de um prédio, com a intenção de chegar ao quadrado dos delinquentes. Aos poucos, Östlund revela que os indesejados – criminosos, mendigos, o garoto que exige retratação, ou qualquer pessoa que não faça parte daquela redoma de conforto – acabarão entrando no espaço do protagonista.

A exemplo dos ruídos, do inesperado que tende a desequilibrar os discursos, os rituais, o templo de contornos impecáveis e limpeza traduzido pelo museu: o choro do bebê durante a reunião, o celular que insiste em tocar nos momentos errados, o homem com problemas psiquiátricos que fala alto e impede a continuidade de uma apresentação.

Östlund deixa o mal-estar gotejar até seu acúmulo, momento em que explode, situação em que o homem é macaco – ou finge – contra os supostos civilizados em ternos caros, em um jantar. É quando a convivência no quadrado torna-se insuportável: o fim, sabe-se, não é dos melhores, ou não pode ser: os sociáveis convertem-se em animais.

Toca, no campo temático, nas investidas de Buñuel. Em O Anjo Exterminador ou O Discreto Charme da Burguesia, para ficar em dois exemplos, o mestre espanhol demole a classe alta e seus bons modos. Mas Östlund não se limita ao confronto de classes. Está em jogo, mais ainda, a impossibilidade de a arte servir ao encontro entre seres que dela se alimentam e a realidade da qual não escapam.

Não é, ainda assim, sobre o estado da arte. É sobre o estado do mundo. O estado que induz a pensar, inevitável, na falsa polidez, ao passo que o cinema revela extremos: do museu segue-se à rua, ao mendigo que custa a se manter parado enquanto escorrega à calçada, ou ao outro que dorme coberto por plástico, sob a chuva intensa.

O homem, na pele do protagonista ou na de qualquer outro convidado a sobreviver com um símio entre mesas, a agir de maneira inesperada, descobre sua impotência. Até tenta corrigir seus erros, voltar atrás, pedir desculpas ao menino que ofendeu. Seus movimentos são marcados pela calma com que o cineasta conduz a narrativa, com cada peça no lugar certo. Mescla o horror à graça e dá vez a algo insuportável.

(Idem, Ruben Östlund, 2017)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Força Maior, de Ruben Östlund

Bastidores: Persona

Quando lemos o texto de Quando Duas Mulheres Pecam, talvez dê a impressão de ser uma improvisação. Mas não. Esse texto foi rigorosamente concebido. Apesar disso, nunca repeti tantas cenas em minha vida como nesse filme. E quando digo que repeti cenas, não quero dizer filmagens de uma e mesma cena, no mesmo dia, mas sim novas filmagens por não ter ficado satisfeito com as sequências reveladas de cada dia.

Ingmar Bergman, sobre a realização de Persona (também chamado de Quando Duas Mulheres Pecam), em Imagens (Editora Martins Fontes; pg. 64). Abaixo, a atriz Bibi Andersson, o diretor Bergman e seu diretor de fotografia, Sven Nykvist, durante as filmagens, na ilha de Fårö.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

persona

Última Felicidade, de Arne Mattsson

Os jovens não suportam viver sob o julgamento dos outros. Eles dançam e se divertem em Última Felicidade, de Arne Mattsson, ambientado no campo. Contra eles está o olhar corrosivo do pároco, representação do passado, do conformismo.

O ambiente repressivo leva mais uma vez ao confronto entre tradição e modernidade – entre os jovens pecadores e os religiosos. À mesa, o pároco fala sobre o desrespeito aos domingos, sobre o problema das danças, do teatro, dessa diversão.

última felicidade

Quando o protagonista questiona ele sobre a tolerância cristã, seu gesto é rápido: levanta-se e fecha a janela, como se o barulho de fora – os jovens que se divertem aos domingos – fosse um insulto à ordem religiosa.

O protagonista é um rapaz da cidade, Göran Stendahl (Folke Sundquist), que vai ao campo passar um tempo com o tio. O que seria uma temporada estende-se: o filme de Mattsson baseia-se na passagem das estações, entre o verão de libertação e o inverno triste, entre o calor dos jovens e constatação, ao fim, da frieza da morte.

Aqui, Göran será julgado ainda no início, quando chega ao cemitério. Os outros o encaram como a doença que veio de fora, responsável por levar uma jovem à perdição – mas nem todos estão convencidos disso, ou tomados pelas ideias e palavras do pároco.

As imagens de Mattsson levam ao amor idealizado, ao jovem forte, irretocável, cuja face deixa saber cedo sobre sua bondade. A menina, sua amada, oferece o mesmo: é o anjo que se despe – como a Mônica de Ingmar Bergman, ainda mais importante quando o assunto é sexo no cinema – e que não deixa dúvidas.

última felicidade2

Kerstin (Ulla Jacobsson) vai dos 14 aos 17 anos sem mudar. Mulher forte, ao mesmo tempo a adolescente em dúvida, sob a pressão dos outros – do pároco, de sua ajudante mais velha, do homem com aparente deficiência mental e que ronda os ambientes, como uma criança, ou apenas um servo cego da Igreja. Homem em estado infantil.

Ela ainda resiste em sua forma angelical, e o filme não se inclina ao cinismo. Se a Mônica de Harriet Andersson toma o protagonismo de seu universo e confronta o espectador, Kerstin é mantida presa e incompreendida.

O filme tem sequências incríveis. Mattsson apresenta o paraíso dos jovens vivos, rebeldes, sob a luz brilhante que emana do fundo e delineia os corpos – também a luz que quase não deixa vê-los quando estão nus na água.

última felicidade3

Em outra situação, o casal central entrega-se ao desejo: estão juntos e sozinhos (ou quase) em uma noite chuvosa, no pequeno cômodo de madeira de Kerstin. Raios e trovões sintetizam o conflito contra os outros, a abalar o suposto paraíso.

Depois de encarar os moradores do campo, Göran foge do cemitério. À beira do lago, a câmera toma distância e passa entre a vegetação que sai das águas. O rapaz aos poucos desaparece. Sobram a natureza bruta e certo vazio.

O amor idealizado não sobrevive ao velho mundo totalitário da igreja, à velha ordem de seus líderes, sequer ao homem infantil que nada sabe sobre a vida senão o que parece bom e o que não parece. O casal ao centro não cabe na percepção simplista da maioria.

Nota: ★★★★☆