filme sobre teatro

Ervas Flutuantes, de Yasujiro Ozu

A terra de aparência intocada recebe visitantes que transformam tudo com facilidade. Os homens que reclamam do calor e as mulheres que se põem em suas sacadas, da pequena cidade em que pouca coisa ocorre com alguns bons intervalos, assistem à chegada dos artistas, da trupe que se apresentará no teatro local.

Sob a calma de Yasujiro Ozu, o que está em curso em Ervas Flutuantes é o poder de transformação do que é necessariamente passageiro. Por alguns instantes, o que parece pequeno agiganta-se; o que poderia ser derrubado pela simples rajada de vento prossegue, por algum milagre, entre monumentos. Será assim em duas imagens, entre outras, na abertura e na metade do filme, quando os artistas já levam a mudanças profundas.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

A primeira imagem resume a falsa ideia de equilíbrio, de equivalência entre duas formas não tão diferentes, mas certamente distantes. Formas que, pela imposição da imagem, pela aparência de proximidade, por algum momento convivem, até mesmo iludem: graças ao cinema, a garrafa e o farol têm praticamente o mesmo tamanho.

A garrafa, ao contrário do farol, não sobreviverá ao tempo, muito menos servirá à paisagem. O cinema de Ozu interfere, em golpe genial, ao mesmo tempo simples, e possibilita entender o todo com tão pouco, apenas na aproximação – pela profundidade de campo, com as duas formas em foco – da garrafa ao farol, ou o contrário.

A garrafa é frágil, representa o passageiro, mas é algo que pode transformar o todo: é a forma que ocupa a paisagem, que, por algum instante, graças ao efeito de Ozu, assume quase a mesma proporção do farol. Talvez o cinema do mestre japonês possa ser resumido nesse quadro: as pequenas coisas passageiras transformam o que resistiu por anos, décadas, até mesmo por séculos. Um dos temas centrais do cinema de Ozu é justamente a transformação da sociedade japonesa na primeira metade do século 20.

Em outra imagem, na metade do filme, o objeto frágil volta a disputar espaço com as formas enraizadas do local: duas bandeiras estão presas ao único bambu que se vê no cemitério, em um monte; as lápides, apesar de numerosas, são mais baixas e cercam o bambu. As bandeiras são golpeadas pelo vento, as lápides seguem inalteradas.

Ervas Flutuantes, lançado em 1959, é um dos filmes mais belos de Ozu. Passa-se em uma pequena cidade à beira-mar feita de casas simpáticas e ruelas, de seres calmos e que invadem a casa ou o comércio dos outros – como nos filmes de Tóquio do mesmo Ozu – sem bater. São pessoas que convivem sob uma suposta harmonia, como se nada apresentasse perigo.

No início, um homem chega a um comércio para pregar o cartaz da nova apresentação que está prestes a aportar na cidade. A companhia deixou alguma história por ali, em tempos anteriores: como se sabe depois, o líder da trupe, ator experiente, teve um caso de amor com uma moradora local. Dessa relação surgiu um filho.

Dada a situação, a ideia de pequenas estruturas capazes de transformar as grandes faz todo o sentido. Os artistas são seres à parte, em constante movimento, um pouco maliciosos, um pouco leves demais. São tratados de forma diferente, o que deixa ver certo provincianismo, como se fossem de outra linhagem, figuras exóticas com prazo de permanência.

Os atores são vistos nos bastidores das apresentações. Ozu explora a humanidade dessas personagens enquanto vestem a máscara, à medida que baixam a guarda, borram o rosto, quando a forma exata da maquiagem não foi atingida. São naturais, confundem-se com qualquer outro, no palco ou não, frágeis como a garrafa que imita o farol.

Um filme composto por pequenos milagres, para se chamar de perfeito, alimentado pelo equilíbrio entre personagens e ambientes, por olhares e movimentos, pela (de novo) simplicidade como se esculpe o que há de maior na existência. Fala-se outra vez do amor, daquele que passou e daquele que se forma, do olhar de deslumbramento ao diferente, da tristeza que a ideia da passagem do tempo – da inevitável despedida – proporciona.

(Ukikusa, Yasujiro Ozu, 1959)

Nota: ★★★★★

Veja também:
Rua da Vergonha, de Kenji Mizoguchi

O teatro do amor e da morte em duas obras de Marcel Carné

Os amantes sobrevivem como estátuas de coração pulsante em Os Visitantes da Noite. No decorrer dessa história passada no século 15, o Diabo e seus súditos tentam, em vão, duelar com o amor. Pregam peças, como se já soubessem de tudo, e terminam vítimas das mesmas no grande castelo, em seus jardins, nos campos floridos.

O filme de Marcel Carné, lançado em 1942, carece de vida: suas personagens sobrevivem em um teatro sem fim, local de aparentes frases decoradas, palavras que quase nunca soam reais, ou que nunca acompanham as expressões. São, desde o início, estátuas. Nem por isso o prazer esvai-se facilmente: o cinema de Carné não esconde o palco.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Pouco depois, com seu monumental O Boulevard do Crime, dividido em duas partes, ou em duas épocas, vê-se caminho contrário: os demônios vivem no mundo real, foram criados pela contradição que faz do criminoso também o autor de peças, e todos estão juntos na rua movimentada, no início, naquele magnífico plano geral.

Por ali, a personagem de Jean-Louis Barrault terá sua primeira aparição como espécie de estátua, um “retardado”, como diz o guia do show, ou um “sonâmbulo”: ele interpreta a irrealidade que cabe às personagens da fuga ao mundo teatral, às quais o mesmo Carné mergulha de corpo e alma em seu Os Visitantes da Noite.

São filmes presos a universos distintos, de visuais semelhantes, filmes de poesia na fala, na articulação das personagens, que não escondem a falsidade das figuras em cena, em seus figurinos e cabelos exagerados, em sua maquiagem à vista, em seus rostos angelicais – ou em oposição, claro – para dar vez ao que se cunhou “realismo mágico”.

Pois há em ambos alguma dose de realismo, sobretudo em Boulevard. Analisar esses filmes é perceber a intrusão da mágica entre seres em certa medida palpáveis, de rostos desesperados, na “estátua” que, ao povo e à rua, ganha vida nas formas inesquecíveis do citado Barrault. Todos (ou quase) vivem pelo amor e sofrem por ele em ambos os filmes.

Nem o Diabo escapa. Em Os Visitantes da Noite, seus filhos, dois anjos um pouco malvados, são enviados ao castelo de um barão para devolver o problema – ou o trabalho ao carrasco que se encontra pescando, sem muito a fazer – ao mundo em equilíbrio. A paz reinante incomoda os seres das trevas. A mágica ganha espaço.

Logo esses seres tomam o lugar dos amantes. Entretêm os poderosos, que insistem em lançar moedas aos pobres, aos artistas mambembes. Anões de rostos deformados, de faces escondidas, correm por ali: são os sinais desse mundo endiabrado em que homens confundem-se com crianças, em que a interpretação tem algo infantil.

No fundo, toda essa paixão em excesso tem seu lado inegavelmente bobo: as obras de Carné, com os roteiros de Jacques Prévert, falam de amor no período da ocupação alemã na França, durante a Segunda Guerra, o que reforça a ideia de fuga. A fuga como necessidade. O duelo do amor e da morte, o teatro que resulta desse embate sem que o cinema perca espaço.

Personagem de Boulevard, o criminoso François (Marcel Herrand) declara guerra à sociedade: como deixa claro à personagem de Arletty, cansou de viver ajoelhado. Prefere a forca, como se soubesse seu destino – como algumas personagens trágicas do mesmo Carné, da década anterior, em obras extraordinárias como Cais das Sombras.

Ao contrário da maioria – em Visitantes ou Boulevard -, François diz não amar ninguém. É fruto verdadeiro da massa revelada no início, do real, a mesma massa que esmaga Baptiste (Barrault) à medida que grita pela amada, Garance (Arletty), no encerramento. Antes estátua em apresentação, o mímico triste esconde sentimentos verdadeiros.

Antes de chegar ao teatro o ator estava na rua, frente à multidão. Ali, Garance e o mesmo François espreitam um homem supostamente abastado. Após ter o relógio furtado, esse homem culpa Garance. O espectador sabe quem é o autor do crime. A multidão aglomera-se em volta da mulher. Apenas uma personagem viu o crime, justamente o mímico que, do palco, recorre aos gestos para explicar à polícia o ocorrido.

Dessa sequência Carné oferece o essencial sobre Boulevard, também sobre Visitantes: as personagens recorrem ao palco para explicar o mundo real. O que há de violento e banal e pertence ao plano dos homens será polido – ou transcrito – pelo teatro. Na história dos demônios que descem ao plano físico para desestabilizar o reino dos homens é preciso trocar os atores pelos anjos, a interpretação que traduz pelo truque que bagunça.

São filmes diferentes que se completam pela forma artificial – nem por isso menor – de suas personagens. É fácil invadi-las, entender o que fazem nessa tabuleiro em que homens fingem ser deuses ao público boçal, aos gritos, na mesma medida em que os bastidores não ajudam muito: todos por ali, ao que parece, estão próximos a explodir.

Em Visitantes, as personagens de Carné não resistem aos instintos. Os demônios concedem apenas alguns empurrões. Elas declaram amor até o ponto em que cansam, em que se projetam como protótipos das estátuas que logo serviriam de enfeite ao jardim em que o filme termina, sem expor o lado carnal à vista, felizmente, em Boulevard.

A melhor definição dos traços de Carné pertence ao crítico e historiador Georges Sadoul, ao se referir às obras do diretor lançadas antes de 1948: “O seu universo, tal como o de Prévert, é um teatro onde se defrontam o Bem e o Mal. Os seus heróis, muitas vezes interpretados por Gabin, são gente boa que a sociedade tornou criminosos, e nunca bandidos profissionais, pintados por ele como canalhas. Sonham com a possibilidade de um amor eterno, lutando contra o destino, muitas vezes simbolizado por um dos protagonistas, mas também pelo próprio décor. Esta fatalidade é decididamente uma expressão da ordem social”.

O teatro do Bem e do Mal, em Boulevard, ora ou outra cede espaço ao homem contra a multidão, aos seres desesperados e reais que brigam (de verdade) sobre o palco, aos trapaceiros que fingem ser cegos e, em alguns casos, que recusam o amor e a miséria. Perto deles, o Diabo sorridente é um rascunho fácil e até esquecível.

(Les visiteurs du soir, Marcel Carné, 1942)
(Les enfants du paradis, Marcel Carné, 1945)

Notas:
Os Visitantes da Noite: ★★★☆☆
O Boulevard do Crime: ★★★★★⤴

Foto 1: O Boulevard do Crime
Foto 2: Os Visitantes da Noite

Veja também:
O feminino e o masculino em dois filmes franceses recentes

A Viagem do Capitão Tornado, de Ettore Scola

A personagem-título forma-se no palco, em situação difícil de explicar, em meio à improvisação constante – ou ao erro – dos atores. Segue o tom desse filme de Ettore Scola sobre uma trupe ambulante pelas estradas de terra da França, no século 17. Começa com um pequeno teatro, talvez de marionetes, do qual nasce a história.

Das cortinas passa-se ao estúdio, ao clima fechado, ao imobilismo que percorre A Viagem do Capitão Tornado. O efeito é estranho: um filme sobre viajantes, mas no qual não saem do mesmo lugar. Filme propositalmente falso, com cenários não muito distantes dos vistos por anos na era clássica de Hollywood.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Entre esses atores há certa alegria em viver na miséria. Algo falso, portanto, e que serve à perfeição ao espírito do filme, à comédia imaginativa. O teatro é justamente a forma de vencer os problemas, ainda que pareça clichê, além da ideia de que com fome “sente-se menos a tristeza”, segundo a personagem de Massimo Troisi, Pulcinella.

É Troisi, com seu rosto meio triste, meio esperançoso, que narra parte dessa história. Quem ouve é um inspetor de saúde que fiscaliza vilas e cidades. Pede que os atores não tomem a água de uma mina, à estrada, e descobre que um deles se encontra doente. É quando Pulcinella passa a narrar os eventos anteriores, a partir do encontro com um jovem barão pobre e que vivia em um castelo aos pedaços.

Os atores ficam ancorados ali em noite chuvosa. O criado do rapaz pede que Pulcinella leve-o com a trupe para a França. Há no jovem uma espécie de bilhete premiado: seu pai, o velho barão, teria salvado a vida do antigo rei. Com uma espada, o jovem poderá reivindicar algo e, quem sabe, restituir a riqueza e a importância de sua linhagem.

Vivido por Vincent Perez, o Barão de Sigognac é, entre outros, o retrato da pequenez evocada por Scola: um garoto escondido em seu chapéu, que dorme sobre a carroça e se vê enfeitiçado pela beleza de Serafina (Ornella Muti); depois, com a chance de mostrar bravura, cresce e se vê levado pela paixão, pela linda Isabella (Emmanuelle Béart).

O filme é uma homenagem ao teatro. Nem por isso é menos cinema. Scola, mergulhado em livre falsidade, investe no encanto de pessoas que interpretam a todo o momento, em um universo livre de julgamentos e no qual se prefere metáforas às palavras diretas. À medida que a viagem avança, a trupe perde tamanho: um dos atores, magoado, morre em meio à neve; duas atrizes passam a viver com barões ricos.

E o barão pobre, munido apenas de sua espada e aos poucos se vendo homem de verdade, descobre ser um ator. Resolve escrever uma peça. E então se depara com seres analfabetos, pessoas que não precisaram ler o texto. No fundo, são seres que vivem para interpretar, para improvisar, não para deglutir frases e versos decorados.

A beleza do filme está na leveza, na falta de compromisso com a realidade. Trata-se de um mundo de sonhos, fechado, feito por frágil embalagem. Em uma sequência interessante, a câmera passa pelo rosto de todos, com olhos atentos, enquanto se tem acesso a pensamentos e desejos.

Suas intenções depositam-se no possível encontro do jovem barão com o rei, no acesso à corte e, na sequência, alguns dias de glória. O teatro – ou a simples arte de representar – resume-se, segundo Scola, àqueles olhos atentos, àquela gente feliz e miserável.

(Il viaggio di Capitan Fracassa, Ettore Scola, 1990)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Ettore Scola (1931–2016)

O Bando das Quatro, de Jacques Rivette

As atrizes de O Bando das Quatro dividem poucos ambientes. Transitam entre o palco, o bar (um ponto de encontro) e a grande casa em que moram – velha casa com dois andares e, à noite, tomada por sons estranhos. Elas sabem pouco sobre as colegas de palco, companheiras de teto e aluguel. Há mais piadas que confidências.

As meninas ora ou outra sofrem com o suposto “mundo real”: precisam conviver com o drama de uma delas, Cécile (Nathalie Richard), que namora um homem procurado pela polícia. A certa altura, sofrem com o próprio policial e investigador do caso (Benoît Régent), que seduz outra entre elas e passa a viver na grande casa para saber mais.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Como em filmes anteriores, ou talvez um pouco menos, Jacques Rivette trabalha com texto livre, não raro com pontas soltas: suas personagens transitam pelo irreal dos palcos (e se dão bem com ele), mas não sabem ao certo como lidar com a realidade, aqui estranha: com o crime, a rua, tudo o que remete ao inesperado.

Por isso, o bando que se forma com o crime, ao fim, é um bando fora do lugar: soa quase como brincadeira, como se Rivette, à base do improviso, dissesse que as meninas não cabem no novo papel ao qual, à força, são lançadas: o de criminosas.

A aventura policial – como se viu em Um Passeio por Paris ou Merry-Go-Round – movimenta a trama, mas não é vital às obras de Rivette. São aventuras de acaso, colocando a realidade em contraponto aos efeitos do teatro, ao texto marcado. O cinema de Rivette é feito de pequenos achados, sem reviravoltas fáceis para acalentar o público.

O bando não se conhece ao certo. Uma delas, Anna (Fejria Deliba), confessa para outra personagem, a certa altura, que adotou o nome da irmã desaparecida; outra, Claude (Laurence Côte), segue Cécile pela rua para descobrir suas saídas misteriosas, e demora a revelar às demais seu caso com a personagem de Régent.

Espaço estranho, às vezes impessoal, no qual revelações chegam deformadas. Ora ou outra a realidade impõe-se, o que dificulta julgar as personagens, apontar às criminosas e, em suma, compreendê-las. O espectador fica sem saber como reagir a determinadas situações cheias de naturalismo, o que não tira nunca a grandeza dessa experiência de Rivette, de novo impondo certa distância às suas personagens.

É o que se sente, por exemplo, no momento da prisão da professora (Bulle Ogier), depois de dar abrigo ao namorado procurado de Cécile. Ou no diálogo das meninas durante o café da manhã, no início, quando uma delas (Inês de Medeiros) confessa mentir aos pais para receber ajuda financeira e seguir vivendo em Paris.

A personagem é confrontada por Claude, que declara não aceitar mentiras. Uma delas, na mesma mesa, lembra que todo ator, em essência, é um mentiroso, e assim instala o impasse. Como sabe o público, há mentiras e mentiras. Claude sai em defesa do ofício: representar, ela argumenta, é uma forma de buscar a verdade.

A colocação cabe ao cinema de Rivette: representar é o motor de sua arte, do jogo entre personagens, atores às vezes escancarados, a vagar pelas bordas da estranha realidade. Separar a arte da vida real é talvez não conseguir lidar com as situações que se impõem. Em O Bando das Quatro, criminosos e policiais são, na verdade, grandes atores.

(La bande des quatre, Jacques Rivette, 1989)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A aventura acidental em dois filmes de Jacques Rivette

Atores vivendo atores (em seis filmes recentes)

Atores convivem com conflitos e demônios. Alguns são excêntricos, vivem interpretando, como Norma Desmond no clássico Crepúsculo dos Deuses. Nesse filme de 1950, Billy Wilder parece ter criado o estereótipo da estrela em crise. A sensação de proximidade à loucura é constante.

Nos anos seguintes, atores interpretaram atores de maneiras diversas no universo da sétima arte, em personagens do teatro, do cinema ou mesmo da televisão. Seis exemplos recentes, na lista abaixo, mostram atores que se aventuram entre o real e a ficção.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Sinédoque, Nova York, de Charlie Kaufman

O protagonista, diretor de teatro interpretado por Philip Seymour Hoffman, perde a mulher, a filha e ganha um prêmio em dinheiro. Com ele, investe em seu próximo trabalho: a montagem de sua própria vida. Ali, pessoas que antes ocupavam seu dia a dia são levadas ao palco, ou ao grande galpão no qual Nova York é diminuída. Em seu primeiro filme na direção, Kaufman explora o desejo pelo controle em um universo às vezes em miniatura, às vezes gigante.

sinédoque nova york1

Vocês Ainda Não Viram Nada, de Alain Resnais

Outra incursão entre vida e arte, ou no ponto em que tudo é parte de um único jogo, um único truque. Passa-se em um castelo, no qual um grupo de atores é convidado por um dramaturgo a assistir um filme, a montagem do espetáculo em que todos atuaram no passado. Resnais coloca esses atores novamente frente a frente, obrigados a reviver suas personagens. Fusão interessante entre teatro e cinema, em outro trabalho original do criador de O Ano Passado em Marienbad.

vocês ainda não viram nada

A Pele de Vênus, de Roman Polanski

Um diretor de teatro sem muita paciência (Mathieu Amalric) cede seu tempo à candidata a personagem central de uma adaptação de A Vênus das Peles. Ela (Emmanuelle Seigner) pouco a pouco o domina. Transforma-o em objeto, enquanto Polanski explora a interessante batalha entre sexos: a certa altura, a mulher bela e predadora passa então a conduzir a leitura da peça e chega a sugerir uma nova cena. Ele não resiste e é dominado.

a pele de vênus1

Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância), de Alejandro González Iñárritu

Gerou amor e ódio entre a crítica brasileira: há quem tenha visto um trabalho original sobre o teatro e com críticas ao cinema; outros enxergaram puro espetáculo vazio. Famoso pelo papel do super-herói Birdman nos cinemas, Riggan (Michael Keaton) tenta a volta por cima a partir de uma adaptação de Raymond Carver. Entre palco e bastidores, delírios e golpes de realidade, ele reencontra o estranho caminho do sucesso, não sem reencontrar sua velha personagem.

birdman 1

Acima das Nuvens, de Olivier Assayas

A atriz interpretada por Juliette Binoche, Maria Enders, confronta a passagem do tempo quando morre um de seus amigos, famoso dramaturgo. Na esteira desse drama, Maria deverá retornar à antiga peça que lhe deu fama, dessa vez em outra personagem. O papel que antes a projetou cai agora no colo de uma jovem atriz em ascensão, com os traços que Hollywood adora, interpretada por Chloë Grace Moretz (em ascensão na vida real). A preparação para o trabalho exigirá de Maria um pouco de confinamento, na companhia da secretária, a jovem Valentine (Kristen Stewart).

acima das nuvens

Um Amor a Cada Esquina, de Peter Bogdanovich

Após décadas entre altos e baixos, Bogdanovich revisita a comédia screwball, o cinema de Hawks (como não lembrar Suprema Conquista?) e o mundo excêntrico dos artistas. A atriz em ascensão, nesse caso, é uma ex-prostituta (Imogen Poots). Ela conta suas memórias – sua versão – para uma jornalista. Em um de seus trabalhos noturnos, teria recebido ajuda de um diretor de teatro e, mais tarde, em um teste, conquista todos com sua naturalidade – para o desespero do mesmo diretor. Ninguém esconde a farsa, todos interpretam.

um amor a cada esquina

Veja também:
Cinco cineastas que surpreenderam em 2015