filme sobre nazismo

O Ovo da Serpente, de Ingmar Bergman

Ao homem incapaz de matar, cadáveres surgem por todos os cantos. Em uma Alemanha aos pedaços, em ritmo de transformações, ele caminha sobre rastros de sangue, às sombras, em becos escuros, sob o efeito das bebedeiras. Logo no início de O Ovo da Serpente, depara-se com o irmão morto, suicida, no interior do quarto em que vivia.

O protagonista em questão é o trapezista judeu Abel Rosenberg (David Carradine). Ao eleger alguém sem forças para vencer os problemas, ou ao menos tentar confrontá-los, Ingmar Bergman indica o suficiente: essa é a história dos perdedores, das pessoas que assistiram à queda de uma nação e à ascensão do mal, ao seu nascimento.

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É, por isso, sobre espectadores passivos, seres controlados, experiências estranhas que envolvem ciência e pessoas como marionetes para dentro dos prédios escuros dessa mesma Alemanha. Em Lanterna Mágica, Bergman afirma ter criado uma Berlim que ninguém reconheceu, espaço que talvez não fosse o de seus sonhos, tampouco o real.

O filme guarda certo mistério, é algo único na carreira do cineasta, nem político demais nem mergulhado demais no interior das personagens. Há sempre a tentativa de se expandir o campo de visão, de mostrar muito, de dar forma a esse painel, nessa Berlim refeita em estúdio – à contramão dos primeiros planos e closes típicos de Bergman.

Obra estranha sobre o nazismo ao olhar dos desvalidos, dos pobres, bêbados e prostitutas, artistas que desistiram, pessoas que correm aos cabarés enquanto estes ainda não foram destruídos, culpados por explorar a “arte degenerada”. A arte que resiste banha-se no erotismo, no desejo, no palco em que as mulheres mesclam-se aos homens vestidos como elas, aos “defeituosos” que refletem a verdade indigesta, a fuga.

A história foi contada outras vezes: entre os pecadores, não surpreende, estão os próprios nazistas, pessoas que depois estariam entre as fileiras de um tal Adolf Hitler. Repete um pouco do que se viu em Os Deuses Malditos, Cabaret e, em menor medida, O Porteiro da Noite. A distância entre o autoritarismo e a devassidão, entre os “gênios” que enxergam o futuro e os corpos livres, é sempre muito pequena.

Abel, diferente das personagens dos outros filmes citados, não está de lado algum. Essa é sua tragédia: ele desistiu do circo e não acha nada atraente a violência que toma forma nas ruas, nos mesmos becos pelos quais passa em voltas noturnas. Para o cineasta, Abel é a resposta àqueles que decidiram saudar os nazistas: a vítima que compartilha apenas o olhar, com dificuldades para fugir, sem posição a tomar.

Para Bergman, que flertou com o nazismo na adolescência, o protagonista não poderia ser um herói. Seu filme tem traços de Kafka: mesmo quando tenta abrir, expandir a visão, o que se vê é o aprisionamento, grades e paredes, além da culpa que Abel encontra em si próprio. Ao chefe da polícia, afirma que é perseguido por ser judeu.

Bergman oferece um mundo sem chão, sem horizontes, feito de paredes deterioradas, de prédios como túmulos de arquivos e dos quais seus cientistas observam a massa que se erguerá em revolta, a serpente que pode ser vista através do ovo, a nascer. Nesse país miserável, não faltam candidatos para cobaia em algum teste de substância qualquer, aos olhos dos mesmos cientistas que consideram o homem um erro.

“O homem é uma deformação, uma perversidade da natureza”, diz o cientista Hans (Heinz Bennent) para Abel, perto do fim, após o protagonista perder a companheira, ex-mulher de seu irmão (Liv Ullmann). Abel reconhece não ter o controle de sua própria vida, assistido e perseguido pelos poderosos, entre a ciência e os sinais do autoritarismo.

(The Serpent’s Egg, Ingmar Bergman, 1977)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman

Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti

A insígnia é uma desculpa. Símbolo a ser perseguido, ideia de unicidade, a de um certo alemão superior. O que está em jogo, na verdade, é o poder, o que explica o olhar de dentro para fora, ou apenas para dentro, em Os Deuses Malditos, de Luchino Visconti. O poder como projeto, a atropelar uma família, membro a membro.

Esta se desfaz pela podridão, enquanto seus membros disputam a direção de uma grande fábrica siderúrgica. Família rica de seres belos, cujo patriarca, velho homem, entende que não há mais como escapar da influência nazista: o partido ficou forte e, naquela noite em que confraternizam, no início, são avisados que o Reichstag foi incendiado.

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Em pleno teatro em família, entre o puro e o degenerado, entre as crianças que experimentam o palco pela primeira vez e o neto pedófilo que se veste de mulher, o patriarca é avisado do incêndio. O ano é 1933. Os simpatizantes nazistas falam do fogo com certa paixão: é o motivo que precisavam para inflamar a opinião pública.

O país muda, os negócios mudam. Não demora para que aquelas pessoas comecem a se atacar. Para Visconti, em texto escrito em parceria com Nicola Badalucco e Enrico Medioli, a podridão emerge com a tomada do poder pelos nazistas. Já estava por lá, na família, à espera do governo certo para tocar essa nação de louros talhados como estátuas gregas.

Das falsas belezas fala Visconti: o verdadeiro homem germânico está entre seus pares, confinados em um casa de campo na qual os homens são “mais” homens, seres livres, maquiados, bêbados, em pecado, pouco antes da manhã na qual são acordados pelas metralhadoras dos próprios nazistas fardados. O sistema é autofágico.

Aos poucos não restará ninguém: o partido que brada a pureza não sabe lidar com seu mau cheiro, com suas inclinações àquilo que, de algum modo, aproxima-os. O que há de animalesco é domado sob as fardas, ou salientado em algum quarto escuro, algum cômodo secreto, da grande casa da família de linhas perfeitas ao olhar de fora.

A nora do patriarca, interpretada por Ingrid Thulin, arma um plano para tomar a liderança da siderúrgica da família após o sogro ser encontrado com uma bala na cabeça. A ideia é usar o filho pedófilo (Helmut Berger) como fantoche à frente da empresa, enquanto seu amante, Friedrich Bruckmann (Dirk Bogarde), caminha para ficar com o poder.

O problema é que pequenos demônios são incontroláveis, imprevisíveis. O filho pedófilo – que surge na festa da abertura em uma imitação de Marlene Dietrich em O Anjo Azul – expõe o quanto esse casamento entre devassos e poderosos pode ser frutífero. Não que a devassidão seja um problema; no filme, e nas ideias de seu realizador, ela confronta a ordem imposta pela farda: os devassos escondem-se em rituais particulares.

Ao fim, quando o mesmo Martin surge fardado, sob os sinais nazistas, e quando leva os mesmos sinais à festa à luz de velas, entende-se que dali não se segue a lugar algum, que o filme encontra seu desfecho: nessa última etapa, Martin ressurge como o novo líder da família, o inesperado, ainda que continue um fantoche, agora do partido.

A ideia de que nazistas e outros fascistas concretizavam seus desejos em encontros secretos, em festas regadas à libertinagem, seria levada a outros filmes. Há quem negue, há quem diga que eram pessoas como outras quaisquer em seus encontros privados. Certo ou errado, o que se imprime na tela é o ataque a regimes doentios, militaristas, intitulados “conservadores”, e que se serviam do que diziam combater.

Martin, antes de abusar de uma criança judia, sofre ao ouvir os gritos da garota, no quarto ao lado, quando visita sua amante. A criança é agredida pela própria mãe, o que talvez remeta ao passado do rapaz, à mãe que lhe violou, e por quem é apaixonado. Martin é resultado dessa sociedade que levou a farda ao homem doente, de traços demoníacos, o que alguns exageros de Visconti – nada condenáveis – apenas fazem confirmar.

(La caduta degli dei, Luchino Visconti, 1969)

Nota: ★★★★☆

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Os filmes de Josef von Sternberg com Marlene Dietrich

Invencível, de Werner Herzog

O musculoso Zishe Breitbart observa dos bastidores o que se desenrola no palco. Como uma criança, ele ri da comédia, de um ator que simula estar preso à sua mala, um ladrão que foge da Alemanha em cacos, entre guerras, à espera da salvação.

Logo é advertido pelo dono do teatro: não se deve rir por ali, apenas o público tem esse direito. E esse dono, tão autoritário, tão mesquinho, vivido por Tim Roth, tenta comandar a farsa com mão pesada, a louvar Hitler e apostar no ocultismo.

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O teatro de ilusões, em Invencível, representa o controle sobre o povo da época, na Alemanha, quando nazistas estavam prestes a tomar o poder. Àquele público, parece sedutor acreditar na hipnose, no impossível.

No palco, a única verdade pertence ao grandalhão Zishe, justamente um judeu. Esse detalhe deve ser ocultado até certa altura da história: não pegaria bem ao teatro revelar que homem tão forte – capaz de quebrar correntes, entortar espadas – é um judeu.

O diretor Werner Herzog prefere que o bruto subverta expectativas: seu coração é maior do que parece, e ele pode realizar gestos surpreendentes – como se viu antes com o desajustado Kaspar Hauser em O Enigma de Kaspar Hauser, de 1975.

A dificuldade de viver segundo a farsa do palco faz a personagem revelar-se: segue ao público, retira a peruca loira e, para o desespero de todos, diz ser um judeu. Não demoram a surgir alguns gritos de “judeu sujo” e coisas do tipo, como se esperava.

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Por caminhos impensáveis, com ritmo exemplar, Herzog conduz a esse estranho universo de inversões, com a emoção contida do homem musculoso, do qual se vê sentimentos presos, estranheza, simplicidade de quem dorme ao relento, tranquilo.

O homem de Herzog tem pureza, ainda sem corrupção, e ora ou outra assusta os outros com sua força, alguém que briga como se tudo não passasse de diversão – ou como se fizesse a briga mais fácil do que talvez pudesse ser.

Nesse caso, atacam-lhe as palavras. Não cabem nele, mas nos outros, principalmente no vilão – depois revelado judeu – ou mesmo no pequeno irmão que, na abertura, invoca a parábola sobre um príncipe que acredite ser um galo, que vive algum tempo como um galo e que só sai debaixo de uma mesa quando alguém se passa por outro galo e o convida a sair.

Ou seja, os galos serão como sempre foram. E para retirar o príncipe de seu “papel” será necessário entregar-lhe outro: o papel de um ser humano, talvez um líder.

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Duas questões: ao acreditarem nas personagens desempenhadas, os homens não enxergam que estão sendo manipulados; e, com frequência, é necessário vestir uma máscara para continuar como sempre foram e negar a própria natureza.

No espaço do filme, Herzog leva a parábola para a situação de sua personagem central, interpretada pelo finlandês Jouko Ahola. De coração bom, ele torna-se a figura desejada pelos judeus, alguém forte o suficiente para representar a força do grupo.

Não demora nada para que seus pares ocupem parte das cadeiras do teatro. O local é então dividido: do outro lado, alemães tentam investir contra os inimigos. À frente, de volta a seu vilarejo na Polônia, em vão Zishe tenta alertar os judeus sobre o perigo dos nazistas. Como prova ao longo de Invencível, o poder da palavra não lhe pertence.

Em seus sonhos, ou delírios, ou apenas em um golpe certeiro de representações de Herzog, Zishe caminha sobre rochas cobertas por caranguejos. O espaço é aparentemente perigoso, estranho, de chão vivo, para se pisar com cuidado.

Nota: ★★★☆☆

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