filme religioso

Teorema, de Pier Paolo Pasolini

Entre diferentes passagens, a areia do deserto não resiste ao vento. A erosão é uma representação interessante da família ao centro de Teorema, pai, mãe e filhos que assistem à implosão da forma que representam, da burguesia que materializam, desnudada em sua fragilidades à simples presença do visitante, rapaz enigmático.

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Esse rosto pouco faz além de sugerir, de indicar, na figura forte de Terence Stamp. O diretor Pier Paolo Pasolini fica entre o excesso e a sensibilidade, ora para um, ora para outro, como se pode ver no volume da calça do rapaz, no sexo que insinua, ou mesmo na maneira terna como ele aproxima-se ou toca os demais.

Pode ser um anjo da morte, um messias, ou apenas um humano de carne e osso, alguém de verdade, o suficiente para colocar a família ao contrário, para detoná-la: o pai, um burguês dono de indústria, interpretado por Massimo Girotti; a mãe, que se vê levada pelo sexo, primeiro pelo do rapaz, depois pelo de outros, os garotos de programa que encontra nas ruas, interpretada por Silvana Mangano; além dos filhos, igualmente transformados, vividos por Anne Wiazemsky e Andrés José Cruz Soublette. O visitante envolve-se com todos.

Pasolini implode a família burguesa a partir do desejo, da liberdade que o ato sexual representa, pela maneira como as personagens presas a seus papéis agora são obrigadas a olharem a si próprias. São despidas, o que a ação do pai, ao fim, primeiro na estação de trem e depois no deserto, serve para confirmar. Será levado ao mesmo deserto que pouco a pouco ganha espaço, lugar vazio em que é obrigado a vagar. Perde a identidade.

Talvez seja essa a ideia do filme, e que reveste a crítica de Pasolini: tomada pelo desejo, pela possibilidade de liberdade e transformação, a burguesia não chega a nada senão à sua própria perdição. Confrontar o caos interno leva a um deserto de constante erosão, à impossibilidade de lidar com o que a liberdade oferece.

Antes de seduzir e transformar a família, o rapaz de Stamp envolve-se com a criada da grande casa, Emilia (Laura Betti), que também não entende o motivo de tanto desejo. Ela limpa a calça do rapaz enquanto ele lê e fuma no jardim da casa. Seu gesto embute subserviência de classe, adoração, algo que beira a crueldade e parte dela mesma.

Em seguida, tomada pelo sentimento desconhecido, decidida a se entregar ao visitante para viver a transformação ou se salvar, tenta o suicídio. É justamente o visitante que a salva. De malas prontas, ela parte para casa, para sua terra: é uma proletária que transcende o mundo humano, talvez por ter sido tocada – amada, sobretudo – por um messias.

Torna-se uma espécie de santa. Rodeada por camponeses, a mulher faz milagres, ganha devotos, ganha a obediência de duas crianças que colhem plantas para ela comer, único alimento servido à personagem que não retorna para a grande casa, tampouco para sua pequena casa. Fica para fora, sobre um banco, feita ao olhar fixo.

Tocada pelo visitante, ela será a única capaz de encarar a morte, ou viver sob sua possibilidade: enterrar-se-á viva nos momentos finais, entre os grãos sobre os quais derrama lágrimas, entre as partículas que resistem a invadir sua visão. Ela, ao contrário do pai que se perde no deserto, da filha que se vê paralisada, do filho que não sabe lidar com o confronto proporcionado pela arte abstrata, ou pela mãe que não sabe fazer outra coisa senão buscar sua fuga no sexo de ocasião (viverá para o desejo, ainda que passageiro), encara a câmera com a certeza de que não se sobrevive sob a uma falsa imagem de segurança.

A terra, outras vezes arenosa, desfeita entre o vento, é nesse caso uma morada segura, pode dar vez a uma nova planta, à continuidade. O milagre da mulher que levita não se perpetua em sua figura rochosa, fixa, que espera os outros – os humildes – para aplicar milagres. Sua consciência leva, ao que parece, à terra bruta, ao mundo bruto, à coragem de aceitar a morte e, dela, produzir um renascimento – após ser tocada por um anjo.

Pasolini volta suas armas à burguesia, em um filme político de dentro para fora, do ambiente íntimo ao chão de fábrica, ou à verdade das ruas. Político em sua maneira de expor o desejo e, com ele, confrontar o que sustenta essa sociedade, agora abalada com o fim de uma peça fundamental à sua manutenção: a família.

(Idem, Pier Paolo Pasolini, 1968)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini

Stalker, de Andrei Tarkovski

A câmera invade o cômodo lentamente, sem que se escape à distância e à indiferença. O tom de invasão é dado desde o início de Stalker, quando pai, mãe e filha dormem na mesma cama. Pai e mãe estão acordados. O espectador logo descobre que o momento trará uma ruptura, um conflito: o marido, um stalker, deixa a casa para iniciar sua missão.

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Desses primeiros momentos do filme de Andrei Tarkovski fica a invasão, ou sua tentativa, o que percorrerá a obra inteira. Seus homens têm pouca ou nenhuma esperança, estão no limite da descoberta, a todos, ou quase, incontornável: encontrar o que há no interior de uma área proibida, chamada Zona, cercada por policiais e tropas do governo. Divide passado e futuro, diferentes cores, descrença e fé.

Para fora, no aparente futuro distópico em que o homem é vigiado, em que restam pedaços de ferro entre lama e poças de água, os invasores – gente simples, sem heroísmo – tentam chegar ao outro lado. Em um filme realizado no regime soviético, nos anos 70, o movimento sobrepõe a missão: é sobre cruzar um limite e, em certo sentido, sobre liberdade.

A fotografia passará da sépia às cores, do espreitamento do ferro, do concreto, da ausência de vida natural à floresta que guarda segredos, à água que corre e é seguida pela câmera de Tarkovski. Nesse filme, os homens passam por dois tempos, dois mundos, invadem o proibido, e o que mais importa não é necessariamente o que vão encontrar.

O diretor revela sua invasão, no início, quando passa de um cômodo a outro. Ou, pouco antes, quando faz da câmera a observadora no interior do bar que acaba de ser aberto, no qual os homens reunir-se-ão antes da empreitada de destino incerto. Comum é o revezamento entre planos médios ou em conjunto e os closes (às vezes abruptos).

Os planos mais tristes do filme mostram homens de costas, sobre os trilhos, enquanto seguem à Zona. Pouco se vê dos rostos, um pouco se vê de seus perfis: parecem tristes, deixam pensar sobre o que pensam, talvez sobre aquele destino, o momento em que não podem mais retornar – momento em que seguem ao inimaginável.

Na Zona há o quarto. No interior desse quarto é possível realizar os desejos mais íntimos, diz a lenda que recobre o local. Os homens – qualquer um, crê-se – desejam atingir esse quarto, encarar o poder e, do lado de fora, no fim da jornada, chegar ao suposto “presente” da missão: o desejo concretizado. Aceitar o desejo, no entanto, é o mais difícil.

Surge uma antiga história, a de um homem que foi ao quarto, de lá saiu rico e depois se enforcou: não aceitou o fato de não ter desejado que seu irmão voltasse à vida. Pois os desejos traem, diz Tarkovski, a partir do livro Piquenique na Estrada, dos irmãos Arkadiy e Boris Strugatskiy, também autores do roteiro. Pois o movimento de invasão – que traz a reboque o desejo, o impulso contínuo – coloca esses homens em um dilema.

Entrar no quarto significa também se revelar, aceitar-se, ou não. O que antecede o quarto, no interior da Zona, traduz o que pode ser o espaço religioso: o homem, ali, está preso à fé, à possibilidade de que o inimaginável exista, ainda que seja melhor não penetrá-lo. O stalker, ao levar para a Zona um escritor e um cientista, trata o ambiente com respeito e talvez deseje restaurar a fé nos companheiros de missão. Ele próprio terá suas divagações e crises.

Ao chegar às cores, ao verde, ele deita-se sobre plantas. Uma lesma percorre seu dedo. Vira-se, olha ao céu. Essa adoração assume o respeito pelo local tratado como supremo, onde teria caído um meteorito e talvez recebido vida alienígena. Por ali, os visitantes lançam pelo caminho porcas de ferro amarradas em pano para testar a gravidade.

A água em excesso vem com a segunda parte. A água tudo – ou quase tudo – consome. A natureza avança sobre os sinais da civilização. A Zona já foi um local explorado, agora abandonado e perseguido pelos homens que, no limite do quarto, asseguram seu lado mítico com o vacilo que lhes é natural: atravessá-lo significa testar a própria fé.

Em Esculpir o Tempo, Tarkovski revela que, ao realizar Stalker, “queria que não houvesse nenhum lapso de tempo entre as tomadas”. Os planos-sequência sobre a água, pela floresta, pelos corredores e espaços inóspitos dão a ideia de um fluxo contínuo, a impressão de que os homens não param nunca – nem quando se recolhem ao solo.

Difícil medir o quanto esse grande filme é religioso. Seu diretor tem controle absoluto da narrativa, do aparente tempo morto, das divagações que tanto contribuem ao mistério do todo. O resultado é uma ficção científica real em que homens entregam-se à maior das necessidades, a de penetrar o inimaginável, ainda que não possam fazê-lo.

(Idem, Andrei Tarkovski, 1979)

Nota: ★★★★★⤴

Veja também:
Bastidores: Stalker