filme experimental

Nocturno 29, de Pere Portabella

Os cortes estabelecem uma continuidade visual descarada. Chega a parecer bobo, uma brincadeira, uma provocação em Nocturno 29, obra de Pere Portabella feita para não fazer sentido. Isso, claro, quando se pensa no oposto: a narrativa convencional, sua construção de personagens e os obstáculos e conflitos por um universo determinado.

Nesses moldes, no que parece um contraexemplo, Portabella oferece uma janela para se compreender o cinema e suas possibilidades: interessa mais o fluxo que surge da junção de imagens, ou do deslocamento das personagens pelo quadro, menos uma história a agarrar, que empurre o espectador à transparência. É, em certo sentido, surrealista.

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Na continuidade descarada, promovida pela montagem, a chaminé de uma fábrica dá vida ao charuto de um homem qualquer, a campainha transforma-se em mamilo, a máquina leva à roda do veículo, cromada, pela rua. Somam-se uma mise-en-scène cuidadosa, a fotografia granulada, as faces verdadeiras. O resultado faz saltar algo novo, ousado, de regras próprias.

Difícil, quando se fala em surrealismo, não pensar nas experiências iniciais de Buñuel com Salvador Dalí, o fluxo à contramão do sentido. Mas Portabella espreita o fio da história, deixa possibilidades, ligações. Suas transições de um quadro para outro são mais leves que as de Buñuel, convite a um sonho prazeroso, do qual não se escapa com facilidade.

O cineasta espanhol flerta com o primitivismo latino-americano da época, a fúria do cinema novo, e chega a flutuar, não raro, como um Fellini, em sonhos e desespero, voltas pelo terror, senhores indolores, mulheres misteriosas. Portabella filma o movimento, a continuidade, indiferente ao sentido que se espera de personagens e situações.

No início, a película queima após o encontro de um casal em local isolado. O filme é revelado, sua fragilidade aparece. O espectador está no cinema. O calor consome a película, aniquila-a. O homem, o primeiro a surgir em cena, vem do fundo, da paisagem, e caminha à frente. O plano-sequência é extraordinário, dá uma ideia do que se reserva.

Há em cena a mulher misteriosa (Lucia Bosé) que sai de uma grande casa, que vê um homem urinar em seu muro, que trata a pele com cremes, que toca a máquina para fazê-la funcionar – como se todo o filme esperasse por esse toque. E há também o homem que se embrenha entre contadores frenéticos, que usa peruca para invadir um cofre.

Desconhecido para muitos, Portabella merece menção. Em Revolução do Cinema Novo, é citado uma única vez por Glauber Rocha, que vivia em profunda conexão com cineastas europeus no fim dos anos 60 e começo dos 70 – nomes como Bertolucci e Jancsó. Para Glauber, Portabella é, à época, “o mais importante cineasta independente da Espanha”. Em conversa com o brasileiro, o espanhol disse que fazia filmes com pouco dinheiro e sonhava com o momento em que todos poderiam fazer o mesmo com facilidade, com pequenas máquinas portáteis, filmes magnéticos, cassete.

Em 1971, Portabella fez Cuadecuc, vampir, a partir dos bastidores e do “furto” de outro filme, o Conde Drácula de Jesús Franco. Entre imagens de encenações e descontração do elenco – que inclui Christopher Lee, Klaus Kinski e Herbert Lom – nasce um filme experimental calcado na ausência de diálogos, na captação direta do horror, no misto constante entre realidade e ficção. Outra forma de revelar o dispositivo, talvez mais eficaz que a película em chamas: ponto em que vida e filme são uma só coisa.

A economia é visível em obras experimentais como Nocturno 29 e Cuadecuc, vampir. Nelas, não há nada para compreender, tampouco para não compreender. Necessário se deixar levar pela experiência, sem surpresas e esconderijos: a colagem de movimentos, a pulsação de um cinema que não esconde sua natureza, seus cortes e truques.

(Idem, Pere Portabella, 1968)

Nota: ★★★★☆

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Câncer, de Glauber Rocha

Alguns filmes de natureza experimental nascem para não fazer sentido – isso, claro, se o espectador estiver em busca da narrativa convencional.

É o caso de Câncer, de Glauber Rocha, longa-metragem feito inteiramente com improvisação, em 16 mm, som direto, em 1968, um mês antes de o cineasta começar a roda O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro e terminado apenas mais tarde, em 1972.

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câncer

Em entrevista realizada em 1969, para Federico de Cárdenas e René Capriles, Glauber definiu Câncer como um filme sobre a violência. Em seu decorrer, em visual inegavelmente precário, surge todo tipo de violência possível.

São planos longos, sem cortes. Uma experimentação – entre outras – assumida pelo cineasta, com uma câmera que captava pouco mais que dez minutos ininterruptos. O produto final é menos barroco que outras de suas obras, marginal em todos os aspectos.

A realização deu-se em regime de improviso, em um tempo livre com o qual Glauber passou – antes de iniciar as filmes de O Dragão – com os atores Hugo Carvana, Odete Lara e Antonio Pitanga. O trio improvisa tudo, sem texto, sem nada.

A atriz lembraria, mais tarde, que Glauber convidou-a para um passeio, no Rio de Janeiro, com Carvana e Pitanga. Chegaram à praia, na qual, pouco depois, o diretor deu início à filmagem. “E o script?”, perguntou Lara. “Não tem script nenhum. É improvisação”, informou Glauber. Tal sequência está na parte final da obra.

O resultado pode parecer indigesto à primeira vista. O improviso é óbvio. Em uma das cenas, na qual Pitanga e Carvana levam um produto americano, furtado, para um delegado de polícia, é, em todos os aspectos, deficiente – com o microfone da captação do som à vista e gritos, provavelmente de Glauber, ao fundo.

A ideia do cineasta – a partir do tema “violência” – era fazer um filme livre de qualquer regra, cinema pelo cinema, “uma experiência de técnica”, como ele próprio diria a Cárdenas e Capriles, “do problema da resistência da duração do plano cinematográfico”.

Em suma, Glauber explora o plano-sequência, a técnica, a ausência de limites escancarada pelo cinema underground, cujo título, Câncer, faz pensar na doença intrínseca, que nasce com cada ser: a primeira forma de violência.

Não há uma história a ser contada, nem por isso a ausência de sentido. O filme vale-se da forma e – ainda que pareça fuga fácil – de suas próprias deficiências. Uma obra que faz pensar no fundo, no regime de realização, que faz escapar do universo estrito às personagens, às situações de seu meio, para dar vez ao câncer de uma sociedade.

(Idem, Glauber Rocha, 1972)

Nota: ★★★☆☆

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