filme de máfia

O Poderoso Chefão, de Francis Ford Coppola

Do reino de Vito ao reino de Michael, o caminho é longo: há atentados, assassinatos, traições e outros crimes. Do início ao fim, nada consegue destruir a família. As estruturas são preservadas. Michael deve ser o novo Don Corleone, os irmãos que restaram seus súditos, o pai doente seu consigliere, as mulheres as coadjuvantes.

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O homem de poder vive às salas escuras rodeado por jogadas, negócios, cara a cara com os diferentes visitantes que lhe pedem favores. A máfia, em O Poderoso Chefão, é a família organizada, que não pode renunciar a esses atos nem no dia do casamento da única filha do Don – muito menos nesse dia de sol e reencontros.

Não estranha que se ensaie – e depois se concretize – a conhecida foto em família. Vito ao centro, núcleo duro que ainda une as linhas. Na primeira tentativa, ele percebe a ausência de Michael, pede que a foto seja adiada; à frente, com Michael na festa, retorna à posição central e pede que a foto seja feita – agora na presença de Kay Adams, a futura mulher do filho, personagem cujo peso é maior do que parece.

Vito nasce da sala escura, da fala de um certo Bonasera. “Eu acredito na América”, diz esse homem, encarando o poderoso chefe da família. Ele conta a história de como a filha foi seduzida e violada pela mesma América, como se deixou levar por um rapaz e terminou machucada – e como este, às barbas da Justiça, viu-se livre da cadeia.

O tal Bonasera pede justiça, quer que os homens de Corleone deem cabo do criminoso. O pagamento, prefere o mafioso, deve ser feito em nome da lealdade, não sem lembrar Bonasera de sua aparente indiferença àquela família que agora o acolhe. É como se dissesse: apenas a máfia pode atender ao pedido que a América não pode.

Aos olhos de Francis Ford Coppola, a partir da obra de Mario Puzo, constrói-se outra América, a das salas escuras, a da outra família, a dos imigrantes que ascenderam com um poder paralelo e, até certo ponto, ocultos entre o verdadeiro poder. Não estranha que digam, ao longo da obra, que Vito carrega alguns juízes e políticos no bolso.

O que Vito deseja de Bonasera é a lealdade à América que homens como ele – não sem banhos de sangue – ajudaram a construir, um pouco fora, um pouco dentro. Talvez a América paralela seja uma ilusão: só existe uma, a dos homens de poder, o que ecoa na frase de Michael ainda no início da segunda parte de O Poderoso Chefão, ao receber em sua sala escura, em outro dia de festa, um senador: “Vivemos na mesma hipocrisia”.

Vito, sob o olhar fechado e triste de Marlon Brando, explosivo e firme nas horas certas, assegura o poder da família, é menos político e direto se comparado ao jovem sucessor. Michael, vivido por Al Pacino, não mede esforços para manter os negócios da família de pé. É mais frio, sem rodeios, homem do novo mundo.

Há um momento espetacular – entre tantos – de Brando, quando se levanta rapidamente da mesa e esbofeteia o cantor que lhe pede mais um favor. O mesmo cantor diz estar perdendo a voz, o sucesso, e sucumbe – gesto ao qual Vito responde com fúria. Apenas Brando poderia se dobrar à aparente caricatura sem ser caricatura, mas, sobretudo, trágico.

Eis a grande mudança de Vito para Michael: passa-se da tragédia de um velho mundo à sóbria política de outro, da câmera que arrasta o público a um pensador consciente das dores dos outros à fala gélida do rapaz feito homem em suas decisões acertadas, com petulância típica a um assassino calculista, que dá as cartas sem pressa.

Aos líderes de outras famílias, após conflitos com sangue, Vito pede trégua, paz, fala do filho morto (Sonny, interpretado por James Caan) e aponta ao filho morto do outro mafioso; com as demais famílias, Michael terá sua forma própria de lidar, sem esquecer que foi o próprio pai que lhe apontou, de antemão, o homem que queria matá-lo.

Tudo o que há para saber sobre Vito, na primeira parte, reduz-se àqueles olhos tristes, um pouco cansados, de Brando. Sem paixão, apenas um velho homem de família intoxicado pelos negócios, que pergunta ao consiglieri (Tom Hagen, filho adotivo interpretado por Robert Duvall) quem é o próximo a entrar na sala.

Com Vito, O Poderoso Chefão inicia com um casamento e acertos entre homens em salas escuras; com Michael, termina em um batizado e um banho de sangue, o assassinato dos líderes das principais famílias concorrentes. Fecha com a consolidação do poder de Michael, filho que, a princípio, fardado, colocava-se fora do meio criminoso.

A personagem de Brando é, apesar de difícil, linear; a de Michael é mais complexa: exige do ator toda uma transformação, passagem do jovem à parte àquele que comandará a família, protagonista absoluto da parte seguinte, lançada dois anos depois. Michael não escolhe entrar no jogo; ele é simplesmente tragado à guerra que se desenha.

Antes, Michael é um militar, herói de guerra que, dizem os relatos, causa orgulho no pai aparentemente distante. O futuro líder revela-se apto a viver naquelas mesmas salas escuras, ao redor dos mesmos homens de face quadrada, ítalo-americanos que bebem até cair quando o assunto é festa, que matam pela necessidade de marcar território.

Michael entra na guerra de atentados e extorsões. Se aprendeu a matar não se sabe. Ali, entre fogo cruzado, aceita a missão de matar dois homens – entre eles um capitão da polícia (Sterling Hayden). Seu olhar projeta a força que destilaria pelo resto do filme: não fala nada, calcula, espera o momento certo para sacar a arma e atirar no crânio dos inimigos.

Torna-se líder através das mortes, antes mesmo de o pai nomeá-lo. Refugia-se na Sicília, apaixona-se, casa-se, em seu último gesto de inocência ou bondade, momento em que ainda é capaz de amar. A relação mostra sua disposição a aceitar o espaço duro e imutável das velhas tradições das famílias sicilianas de cidades rochosas e campos secos, das quais saiu justamente o pai, cuja história será contada na parte seguinte.

Michael torna-se um homem mau. Se antes matava pelo país, agora mata por algo maior: sua família ou, ainda mais, seu pai. Com ele, a família segue a mesma: núcleo criminoso fechado, machista, à penumbra, no qual a farda converte-se em terno, no qual a mulher, a começar pela nova esposa, deve permanecer do lado de fora da sala das negociatas.

Feita mulher do novo Don, Kay Adams é uma figura assexuada vivida por Diane Keaton. A escolha envolve mais segurança que amor. Se antes Michael não podia dizer “eu te amo”, tais palavras agora passam a compor mais uma de suas estratégias para perpetuar a família.

Na festa da abertura, acompanhado por Kay, o jovem Michael fala da própria família como célula distante. À sua maneira, ele ainda dá detalhes daquela organização criminosa, o que não fará mais tarde. O encerramento é exceção, quando Kay pergunta se o marido teve participação na morte do cunhado. Ele mente outra vez.

O Poderoso Chefão é sobre a transição do poder, o comando da família de uma mão para outra. Tudo precisa mudar para que tudo continue o mesmo, como na famosa frase de Lampedusa. E tudo e todos quase sempre retornam àquelas mesmas salas, ao mofo que consagra ao mesmo tempo a estética da simplicidade e o pendor ao épico.

Coppola entendeu que todas as grandes decisões – as que beiram vida e morte, que exigem cinismo absoluto – podem se dar no campo do gesto simples, e que todas essas frases pertencem a pessoas verdadeiras. A família – pai, mãe, filhos, netos – pede passagem. Nada mais próximo ao espectador. Nada a ver com gângsteres em covis ou becos sujos, com carros nos quais os homens penduram-se para atirar nos inimigos.

Ali, na casa, na festa de casamento, desenha-se a aproximação total: o velho homem poderoso com seu gatinho que escorrega entre dedos, os filhos diferentes que o cercam, as mulheres com seus bebês, de fala alta, do lado de fora, sobretudo na cozinha. No fundo, o espectador ama odiar tudo isso, a realidade fundada na escuridão.

A morte de Vito é o exemplo perfeito dessa simplicidade, o homem que tomba como outro qualquer. Por ali, o neto, em brincadeira, investe contra o avô que finge ser um monstro e não soa nada assustador. Após um mal súbito, o homem cai entre a pequena horta da família, aos olhos da criança. A inocência vai ao encontro da morte crua, outra vez sem rodeios.

Quando Michael anuncia o plano para matar os homens por trás do atentado do pai, ele é contido e direto – é a câmera que o contrapõe, que se move até ele, dando importância maior àquela escolha. Nasce desse movimento, antes dos assassinatos, o gesto do novo Don: alguém que quer vingança, é verdade, mas alguém que ainda olha para trás, para os irmãos, e diz que tudo não passa de negócios – a despeito do pai agonizante.

Coppola não queria fazer de O Poderoso Chefão um filme de autor. Era um filme sob encomenda para que pudesse fazer os filmes que queria – como A Conversação, à revelia da velha Hollywood. Fez outros grandes filmes mais tarde, nenhum deles à altura dessa primeira parte da saga da família mafiosa. Do roteiro ao elenco, tudo deu certo.

Sobretudo, um filme de homens. Para Vito, um dos visitantes da sala escura deseja netos homens. Pouco depois, um produtor de cinema (John Marley) mostra ao consiglieri Hagen seu belo cavalo de cor escura, o qual, afirma, será posto para reproduzir. Ao não aceitar escalar o cantor amigo da família para seu novo filme, o produtor acorda com a cabeça do cavalo entre as pernas, como se o sangue fosse seu. Vê-se castrado.

A continuidade da família – de preferência com filhos homens – é sagrada, como nas velhas dinastias. Para Michael, Kay representa essa continuidade, professora pacata para ter ao lado e, crê, alguém que não tentará se intrometer nos seus negócios. No instante final, Kay vê alguns homens beijando a mão do marido, assiste às “coisas” como elas funcionam, à expressão do reinado, antes de a porta ser fechada.

(The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972)

Nota: ★★★★★⤴

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Bastidores: Era uma Vez na América

(…) quando criança, a América existia na minha imaginação. Eu acho que a América existia na imaginação de todas as crianças que compravam histórias em quadrinhos, liam James Fenimore Cooper e Louisa May Alcott, e assistiam a filmes. A América é a negação determinada do Velho Mundo, o mundo adulto. Eu morava em Roma, onde nasci em 1929, quando era a capital do melodrama imperial de Mussolini – cheio de jornais mentirosos, laços culturais com Tóquio e Berlim, e um desfile militar após o outro. Mas eu vivi em uma família antifascista, que também era dedicada ao cinema, então eu não tive que sofrer qualquer ignorância. Eu vi muitos filmes.

(…)

A América era algo sonhado por filósofos, vagabundos e infelizes do mundo antes de ser descoberta por navios espanhóis e povoada por colonizadores de todo o mundo. Os americanos só a alugaram temporariamente. Se eles não se comportam bem, se o nível mítico é reduzido, se os seus filmes não funcionam mais e a história assume uma qualidade comum do dia a dia, então podemos sempre expulsá-los. Ou descubra outra América. O contrato pode sempre ser retido.

(…)

Eu não sou fascinado, como você diz, pelo mito do Ocidente, ou pelo mito do gângster. Não estou hipnotizado, como todos a leste de Nova York e a oeste de Los Angeles, pelas noções míticas da América. Estou falando do indivíduo e do horizonte infinito – Eldorado. Acredito que o cinema, exceto em alguns casos muito raros e notáveis, nunca fez muito para incorporar essas idéias. E se você pensar sobre isso, a própria América nunca fez muito esforço nesse sentido. Mas não há dúvida de que o cinema, ao contrário da democracia política, fez o que pôde. Basta considerar Sem Destino, Taxi Driver, Scarface ou Onde Começa o Inferno. Adoro os vastos espaços de John Ford e a claustrofobia metropolitana de Martin Scorsese, as pétalas alternadas da margarida americana. A América fala como fadas em um conto de fadas: “Você deseja o incondicional, então seus desejos são concedidos. Mas de uma forma que você nunca reconhecerá”. Minha produção de filmes joga com essas parábolas. Eu aprecio muito a sociologia, mas ainda estou encantada com fábulas, especialmente pelo seu lado sombrio.

Sergio Leone, cineasta, em entrevista a Pete Hamill durante a realização de Era Uma Vez na América, seu último filme (leia aqui, em inglês; a tradução é do site). Abaixo, o diretor durantes as filmagens.

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Cassino, de Martin Scorsese

Homens fortes costumam se curvar a mulheres belas. Inexplicavelmente, tornam-se idiotas, servis. Pouco antes de Cassino, Sharon Stone colocou um bando deles aos seus pés com apenas uma cruzada de pernas – sem usar calcinha, é verdade – em Instinto Selvagem. Martin Scorsese possibilitou que ela continuasse sua destruição.

A vítima da vez é o gerente de um cassino em Las Vegas, o homem mais esperto de sua espécie, ao qual alguns figurões recorriam, em outros tempos, para saber o resultado das apostas. E Sam “Ace” Rothstein (Robert De Niro) não se saia mal. Acertava todas. O rato dos jogos é o homem perfeito para dirigir um cassino na terra do consumo.

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Em Las Vegas – cidade resumida a um ponto de luz visto do alto, à noite, e com um deserto escuro à volta -, Ace funda pouco a pouco seu jeito infalível de trabalhar: comparece no local diariamente, vê de perto as falcatruas e a sorte (quando há) e sabe lidar com cada uma das peças, ou funcionários, dessa casa de jogos.

Ao longo das narrações, dos cortes rápidos, do ritmo frenético que pouco se viu nos filmes de Scorsese (o que também dá a impressão de algum descontrole), desfila ao espectador uma linha de montagem: é o dinheiro, em forma de moedas, que corre por uma esteira, ou, à mesa, os maços de dólares que se avolumam, depois levados ao armário.

Ace explica essa “produção” do dinheiro, do cliente que não pode ganhar muito, e que sempre deve perder, ao poderoso mafioso em outra cidade, no Kansas, à espera das notas. O financiamento da máfia é relatado com distância: o espectador, no fundo, não sabe quem são aqueles homens no topo da pirâmide. Seres como o Marlon Brando de O Poderoso Chefão.

Mas o cineasta prefere a figura ao meio: nem o bandido barato visto no maravilhoso Caminhos Perigosos nem o chefão de outros vários filmes de máfia. Ace, com seu olhar gatuno, com seu faro sem falhas, pode ser o homem que sofre nas mãos de uma mulher, o homem verdadeiro que se confessa a ela quando pretende se casar, ao mesmo tempo o homem que enche essa mesma dama de roupas, joias, dólares.

É rico o suficiente para entretê-la e representar a perdição do mundo consumista. E, sobretudo, é palpável. De certa forma, o tipo impresso por De Niro – como o de Stone, ou o de Joe Pesci – foi gestado antes, em outros filmes de Scorsese ou não. O espectador já conhece essas pessoas e o enredo de traições que pouco a pouco ganha espaço.

Em suas noites de trabalho, voltado às pessoas em roletas, mesas de cartas ou pequenas máquinas, Ace descobre Ginger McKenna (Sharon Stone). Pior: sabe tudo o que ela – perto ou distante – representa. Sexo, dinheiro, luxúria, mentira – tudo em uma única figura. Scorsese antecipa isso quando a loura joga as fichas ao alto.

A ostentação, o barulho, também a diversão. Ace inclina-se, não resiste. O espectador entende, ou não: como alguém tão esperto, com tantas mulheres ao lado, tantas noites, poderia se deixar enganar facilmente? É o mistério do filme, e que carrega alguns nacos de humanidade. É também necessário dizer que Stone não é uma mulher qualquer.

Em Cassino, ainda há Joe Pesci, James Woods, além de outros coadjuvantes típicos. Os suspeitos de sempre. Veloz, o filme é, em momentos, uma delícia. É também um desfile de exageros, a tentativa de Scorsese superar o que já fez sobre esse mesmo universo: dinheiro a mais, mortes a mais, traições a mais.

Em declaração a Richard Schickel em Conversas com Scorsese, o cineasta afirma que nesse universo “não existe uma coisa como lei, não existe nada. A coisa simplesmente vai. E depois eles se autoimplodem”. A derrocada começa a tomar forma com a aparição de Ginger. Perfeita às aparências, um pouco como Las Vegas, cidade iluminada que a embrulha.

(Casino, Martin Scorsese, 1995)

Nota: ★★★☆☆

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Bastidores: Cassino

A Lei da Noite, de Ben Affleck

Ao mesmo tempo em que contribuiu tanto ao cinema americano, certa imagem da máfia tornou-o vítima de seus rascunhos. É o que alimenta o diretor Ben Affleck em nova investida no gênero policial: um rascunho com pouca vida em embalagem atraente.

Ainda assim, seu A Lei da Noite não merece desprezo: ajuda a lembrar, em vários momentos, o quanto essa imagem da máfia – ou do outro mundo americano entre guerras, de roupas elegantes e lourinhas ao estilo Jean Harlow – ainda gera atração.

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a-lei-da-noite

A maldade elegante entre chapéus e ternos brancos, carros quadrados de rodas finas, lenços à face para assaltos relâmpagos sob a constante falta de luz de túneis e bares. Um meio em que os homens, mesmo criminosos, ainda conservam a forma de heróis, e quase tudo se confunde: os bandidos lutaram na guerra e assim se formaram.

Essa história de retorno, de mudança, foi contata outras diversas vezes no cinema americano, o blábláblá de que o sistema cria seus assassinos, convertendo os bons em maus, como no clássico Heróis Esquecidos, de Raoul Walsh, no qual Bogart termina na mesma vala que Cagney, na guerra, e ambos retornam como chefes do crime.

Mas o Affleck ator não tem um centímetro sequer da face criminosa de Bogart ou Cagney: o homem que viveu Bruce Wayne (e não serviu a ele assim tão mal) é agora visto como o criminoso que migra, e sem parar, por várias situações em um mesmo filme, da Boston em sombras à Tampa ensolarada e miscigenada.

O também diretor é Joe Coughlin, a quem ocorre quase tudo: após lutar na Primeira Guerra Mundial, torna-se ladrão de banco, envolve-se com a mulher de um mafioso (Sienna Miller), é preso pelo próprio pai (Brendan Gleeson) e, mais tarde, converte-se em líder da venda ilícita de bebida, em plena Lei Seca, em Tampa, na Flórida.

Terá de enfrentar a concorrência e a intolerância de homens da Ku Klux Klan, que não aceitam o fornecimento do destilado à comunidade latina. O que obriga o protagonista fazer suas costuras enquanto mantém rosto confortável, sempre sob as mesmas expressões (não muitas) do ator Ben Affleck. Suas limitações são conhecidas.

Não convence como o mafioso de jeito heroico, de atalhos para se regenerar típicos do cinema clássico – como simplesmente passar o bastão e deixar o mundo do crime de um dia para o outro após a chacina final. O filme serve-se mais do classicismo de Os Intocáveis que das sombras e sussurros – e da maldade – de O Poderoso Chefão.

Ou seja, ainda prefere o jogo de mocinhos e bandidos em um meio que, na prática, excluiu-o. A insistência de Affleck em fixar, de novo, certa imagem da máfia, de homens soturnos e em nada ambíguos, dá vida a um filme desagradável, no qual nem mesmo o movimento constante evita o fracasso da empreitada.

(Live by Night, Ben Affleck, 2016)

Nota: ★☆☆☆☆

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Argo, de Ben Affleck

O Homem da Máfia, de Andrew Dominik

Os mafiosos conversam como políticos e empresários: o tom não chega à agressividade, como se ainda guardassem alguns sentimentos. Ou, enquanto negociam, apenas imprimem o jeito tipicamente empreendedor, de que é importante “pegar leve”.

Nesse caso, em O Homem da Máfia, trata-se de “pegar leve” com o homem que teria cometido um erro e colocado todo o sistema em descrédito. No filme de Andrew Dominik, o mundo do crime é moldado como outro negócio qualquer: há os chefões, os atravessadores, os pequenos bandidos, os “suspeitos de sempre” e a crise.

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O filme concentra-se no último ponto, em paralelo à crise à qual os Estados Unidos foram lançados no fim de 2008, quando o governo teve de socorrer os bancos e seus papéis podres. A obra de Dominik mostra que há pouca distância entre os lados.

Distância maior, sim, existe entre discursos. Ao fim, quando a personagem de Brad Pitt desnuda a frase de Barack Obama, em seu discurso de posse, a obra chega ao ponto central da tragédia silenciosa: os americanos vivem para os negócios, e as palavras inspiradoras servem apenas de blindagem à aparente amostra de bondade.

Talvez por isso não seja um filme de máfia comum. Tem mais palavras e mais “clima” que tiros e reviravoltas. No fundo, sua aparência complexa esconde o comum: um pequeno filme de seres pequenos e incômodos contra chefes do crime, os incomodados.

Pitt é contratado para fazer a limpeza, o matador de aluguel. Deve descobrir os responsáveis por assaltar uma mesa de jogos clandestina escondida em um beco qualquer, cercado pela umidade e escuridão típicas a Dominik. Os dois bandidos estavam a serviço de um terceiro, com uma dica imperdível: o assalto deveria fazer a culpa recair sobre outro homem, cujas credenciais colocavam-no como suspeito número um, já que teria cometido crime semelhante em outra ocasião.

Tudo correria bem não fosse a suposição do especialista interpretado por Pitt, Jackie: um criminoso – por mais idiota que possa ser – não cometeria o mesmo erro duas vezes. Mas, mesmo sabendo da inocência desse “suspeito de sempre”, Jackie nada pode fazer quando a confiança no sistema vê-se abalada. O suspeito, então, é reduzido a nada, a apenas uma peça do sistema – e deve ser morto.

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A máfia, enquanto empresa, escancara a face de um país nascido sob a insígnia da igualdade, com seus homens bondosos, suas oportunidades. Nesse sentido, é mais real: ela mata para restabelecer a confiança dos outros, para reciclar seu meio. Como o sistema financeiro quebrado em 2008, ela não aceita outro modelo.

O caminhar dos criminosos é paralelo aos discursos dos líderes americanos na televisão, um quase ex e o então futuro presidente. Dá a impressão de que tudo muda para continuar o mesmo. Os mafiosos desejam apenas fazer como todos, matando para manter as engrenagens da máquina: suas casas de aposta, seus negócios.

Filme raro, em que a frieza vem antes da bala, em que a travessia da bala, em câmera lenta, apenas serve para salientar a tal matança “suave” da qual Jackie fala – a morte a distância, para não ouvir a vítima, para não se envolver. A distância é a regra para que o sistema continue como sempre foi: impessoal e lucrativo.

(Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2012)

Nota: ★★★★☆

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O discurso político em um filme americano sobre a máfia