filme de guerra

Os Campos Voltarão, de Ermanno Olmi

É difícil diferenciar os homens no interior da trincheira. Com roupas grossas para escapar do frio, dos pés à cabeça, eles estão presos à condição de soldados, supostos lutadores, resistentes. O que desejam, mais que se esconder ou se esquentar, é escapar da guerra na qual se envolveram, a Primeira Mundial.

Não é, de longe, a mais popular retratada no cinema. Outros conflitos renderam mais filmes. A chamada “guerra das trincheiras” colocava os homens em fileira, escondidos em buracos, valas, o que gerou bons momentos dramáticos em outros casos.

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Em Os Campos Voltarão, de Ermanno Olmi, aos poucos os soldados deixam ver suas diferenças nesses espaços – para além da situação, das roupas grossas, da inquietação provocada pelo frio, da espera e do medo que une mais de um, ou quase todos.

Um deles, ainda no início, canta sobre a trincheira. À frente, recebe ordens para cantar novamente e explica a situação ao superior: só é possível cantar, diz, quando se está contente. Não é o caso no meio daquela guerra, naquele momento. A trincheira havia sido bombardeada. Alguns companheiros estavam mortos.

Não há qualquer conflito direto, olho no olho, entre os lados envolvidos nessa guerra ao longo do filme. Há apenas o momento do bombardeio e o disparo de um atirador – tudo com considerável distância. O grande cineasta, humanista como é, prefere os homens; nem mesmo as lembranças dos soldados são materializadas.

Ao invés delas, prefere, ao fim, a narração das personagens. São histórias variadas, como a do soldado que confessa ter retornado para casa e encontrado a mulher com outro homem. Quando alguém aparece na trincheira para entregar cartas, a câmera retorna à face do mesmo soldado traído, apreensiva, sem explicar demais. Esperava pela carta da mulher que o traiu? Não se sabe.

Outro soldado, mais tarde, oferece um relato comovente: os sobreviventes, diz, estão condenados “a morrer duas vezes”. A mensagem de Olmi é clara: na guerra, mesmo os vivos de alguma forma já morreram. Estão enterrados, imóveis, confinados no buraco coberto por gelo, em algum lugar indefinido, contra o inimigo invisível.

A fera que descreve a frase de um pastor, que fecha a obra, é, portanto, um espírito, o espírito da guerra, ao mesmo tempo em todos os lugares, a rondar o mundo, espírito insistente em sua perseguição aos seres frágeis, mesmo quando confinados.

A guerra, aqui, é feita de fuga, não de ação. A grandeza do filme está na consciência dessa questão, no medo, na dificuldade de viver ao olhar para o teto de madeira, ou para qualquer lado e não ver nada além da escuridão, ou, às vezes, do preto e branco.

Alguns gestos de aproximação são curiosos. Quebram a frieza. Em um deles, um soldado alimenta um rato. Em outro, um capitão e um major abraçam-se para o embaraço do jovem tenente, talvez por não entender aquele toque. Em meio à neve ou no fundo do esconderijo, Olmi busca esse toque possível.

(Torneranno i prati, Ermanno Olmi, 2014)

Nota: ★★★★☆

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O Resgate do Soldado Ryan, de Steven Spielberg

O jogo oferecido, na superfície, parece injusto: oito vidas por uma. Outro jogo, ao qual Steven Spielberg entrega-se, a partir do roteiro de Robert Rodat, deixa ver ainda mais os extremos da situação: uma guerra por um homem. Do início ao fim, O Resgate do Soldado Ryan revela algo simbólico, ao qual a matemática escapa.

Os homens, em alguns casos, são meninos. Olhos assustados, gritos de dor. Algumas vidas em jogo para devolver uma, o menino Ryan que precisa voltar para casa. Bom americano, rapaz que não aceita deixar a missão, que não se abate como se espera ao ser avisado da morte dos irmãos – bom lembrar, são três. Ele mantém-se ali.

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Injustiça, talvez, mas nunca sob a visão patriota de Spielberg, imbuído outra vez pela aura dos mestres do cinema clássico, pelo desejo de grandeza, de chegar ao épico, que os tomava com frequência. Spielberg não se contenta com a bela composição, a montagem excelente. Há de se buscar mensagens, linhas religiosas, a tragédia que não foge ao olhar.

Um homem por uma guerra, nesse cálculo maldito, ainda deixa ver algo bom: no início, o sobrevivente, já velho, caminha para encontrar o túmulo do salvador. Atrás dele, os descendentes. Todas essas vidas emanam do menino Ryan resgatado. Sob a grande mãe penetrada pelo sol, a bandeira americana, dá-se o gesto religioso.

Os três irmãos de Ryan, mortos na mesma guerra, fazem com que o Exército Americano coloque oito homens em missão de resgate. Pela França ocupada, de cidade em cidade, procuram pelo mesmo que insiste em se esconder. Não há acasos aqui. Os sinais do cinema clássico são, em momentos, quase borrados pela aparência realista.

Os homens à frente do resgate, guiados pelo correto e, até certa altura, anônimo capitão Miller (Tom Hanks), explicitam suas características. Há o judeu, o atirador cristão, o médico reflexivo, o jovem inexperiente que serve de tradutor. E há Miller, que chora escondido dos mais jovens, que esconde a identidade, talhado às curvas míticas.

O olhar do sobrevivente dá vez ao olhar do herói ao centro da história, ao início, à famosa e sangrenta invasão da praia de Omaha, na Normandia. Uma batalha por um homem: entre os mortos, no mar de sangue que vai e volta, entre peixes mortos, vê-se um cadáver com o nome Ryan. Tudo conspira à morte, tudo conspira à vida.

Após ser encontrado, Ryan (Matt Damon) questiona Miller sobre o motivo de tanta tristeza na música de Édith Piaf. O capitão diz que a cantora foi deixada pelo amante, mas “vê seu rosto onde quer que vá”. O garoto, à sombra das estruturas que quase não se aguentam na pequena cidade francesa, compreende. “Tem razão em sofrer.”

O filme todo é a passagem de um olhar a outro: o do salvo ao salvador, que evoca a história e o horror, que serve de guia ao público, mais tarde devolvendo a condução ao salvo. À luz da bandeira, a guerra pertence a todos, diz Spielberg: aos pais, aos filhos, aos netos, às vítimas que penetram a terra sob as cruzes ou estrelas brancas.

Sobretudo, todos são testemunhas do horror que passa pelo olho, que da carnificina e dos homens que caem como folha, resumidos a números e cartas, abundantes, confere uma mensagem que talvez se oponha ao massacre: dada a missão, os oito homens terão agora um motivo para salvar apenas um, sacrifício que não se explica senão pela religiosidade, a capacidade de se doar ao outro – não sem o heroísmo exacerbado, que só não é mais bobo porque os rapazes, em momentos, pouco crédito dão à empreitada.

Em um dos combates, o soldado inexperiente (Jeremy Davies) assiste aos tiros e explosões a distância. Ao espectador o conforto dura pouco: passada a névoa, mais um soldado surge abatido. Corpo ao chão, cravado de balas, cercado pelos outros. Momento doloroso em que a sujeira e o realismo têm espaço na guerra de mensagens e cartas marcadas de Spielberg.

(Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)

Nota: ★★★☆☆

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Michael Powell vai à guerra

O caminho é aberto antes aos alemães, depois aos britânicos. Em Invasão de Bárbaros e E um Avião não Regressou, feitos no calor da hora, durante a Segunda Guerra Mundial, homens de diferentes lados da batalha tentam retornar a seus países. O diretor Michael Powell oferece filmes irmãos, que se completam pelas semelhanças e diferenças.

O primeiro é ambientado no Canadá, quando um grupo nazista, em terra, tenta sobreviver a imprevistos após a explosão do submarino em que estava. O segundo passa-se na Holanda ocupada pelos alemães, momento em que um grupo de soldados britânicos, com a ajuda da população local, tenta alcançar o oceano e retornar à Inglaterra.

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Torce-se antes contra os inimigos, depois a favor dos heróis. As bandeiras são claras. As interpretações gritam a favor de um lado, contra outro. As situações revelam assassinos, primeiro, e bons homens patriotas, depois. Podem até ser chamados de “filmes de propaganda”, ainda que as qualidades transcendam essa pecha.

À selvageria dos alemães, antes, Powell responde – em ambos os casos com roteiros de Emeric Pressburger, que assinaria também a direção do segundo – com a cordialidade dos britânicos. Mais que a caminhada de um ou outro, importa o que há pelo caminho, obstáculos ou apoios: estão ali pessoas pacatas, inimigos ou mesmo a religião.

O cineasta, com ou sem Pressburger, aposta no realismo. A fotografia em preto e branco, granulada, expõe a apreensão, homens em constante movimento, a vida estampada nos rostos de pessoas comuns, ao fundo, em meio ao grupo, ou no escuro do avião em que os heróis atuam em mais um dia de ataque, como se fosse outra data para voar.

Em Invasão de Bárbaros, esquimós e índios ganham espaço. Os alemães, presos às terras canadenses, matam homens de uma estação militar e depois abrem fogo contra os esquimós. Poucas imagens em filmes sobre a Segunda Guerra Mundial conseguem efeito tão brutal. Entre as vítimas, uma esquimó é vista com seu bebê, morta ao chão.

Durante a fuga em avião roubado, após matarem os nativos, os inimigos tentam escapar e terminam de novo no solo. São integrados a uma comunidade de imigrantes. A ironia é maior: essas pessoas simples aprenderam o quanto a intolerância ao diferente não funciona. São vítimas de perseguições, na sociedade que se forma à base da compreensão mútua, embalada pela religiosidade negada pelos visitantes.

A cada parada os alemães encontram os verdadeiros heróis. O roteiro de Pressburger, ganhador do Oscar, dá voz aos inimigos. Não pretende aliviá-los, ainda que um deles seja sentenciado à morte por não concordar com práticas nazistas. Heróis surgem e desaparecem, com pouco tempo na tela: as personagens de Laurence Olivier, Anton Walbrook, Leslie Howard, Raymond Massey, entre outras.

Sinal de que todos, de diferentes cantos, opõem-se aos nazistas, ou ao nazismo representado pela tempestade ao fundo, do lado de fora, na sequência do discurso do vilão (Eric Portman) às pessoas comuns, na mesma comunidade em que todos, sem exceção, não deixam ver empolgação pela ideologia do visitante ou invasor, a louvar o Führer.

E se os alemães caem pouco a pouco, os britânicos mantêm-se unidos até o fim na Holanda ocupada, ajudados pelo povo, cruzando espaços – estradas e lagos – com o inimigo à espreita. E um Avião não Regressou chega ao humanismo sem esforço: bem da verdade, seus homens parecem sequer sofrer, como se estivessem certos da jornada, de sua conclusão.

A beleza desse filme é, a começar por isso, estranha: nem sempre é fácil explicar de onde vem o fascínio pelos filmes de Powell e Pressburger, que, antes de mergulharem nas cores que os colocariam na linha da história, reproduziam um pouco (nem tanto) o que a guerra tem de pior. O que explica a ausência do tom pesado: é guerra, e é suficiente.

Leva a pensar, com E um Avião não Regressou, em Jean Renoir. Seu A Grande Ilusão chega à parte final com dois franceses em terra hostil. Estavam presos, conseguem escapar. Terminam na casa de uma camponesa que lhes dá abrigo. Sem o marido, morto na guerra, ela apaixona-se por um deles. O ambiente impregna-se de risco e amor, do material que, como no filme de Powell e Pressburger, dispensa novos confrontos.

A obra de Renoir é ambientada na Primeira Guerra, quando alemães e franceses ainda conservavam – ao menos no reino da ficção, à qual se pede um bocado de fé – o diálogo, a cordialidade. Powell, em guerra, com ou sem Pressburger em codireção, sabe que seu cinema para além da propaganda não inclui essa aproximação. Seus britânicos em fuga, no segundo filme, vivem a guerra, brotam dela, não precisam apontar à mesma. Retornam ao fim, entre aviões, para novo voo, novo confronto, em mais um dia de trabalho.

(49th Parallel, Michael Powell, 1941)
(One of Our Aircraft Is Missing, Michael Powell, Emeric Pressburger, 1942)

Notas:
Invasão de Bárbaros: ★★★★☆
E um Avião não Regressou: ★★★★☆

Foto 1: Invasão de Bárbaros
Foto 2: E um Avião não Regressou

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O Destino de uma Nação, de Joe Wright

O herói aproxima-se do povo. Do espectador, também. Natural que se aceite, ao fim, sua investida: o senhor ao centro, Winston Churchill, cansa dos gabinetes, das salas de guerra, das pompas do Palácio de Buckingham. Vai à fonte. Quer ter referendada a sua escolha, já tomada, à qual alguns se colocam contra: peitar a poderosa Alemanha nazista.

São tempos de guerra. Para descobrir o que o povo pensa, ela vai ao metrô de Londres. As pessoas logo se mostram dispostas a lutar. Não demora nada nesses instantes que tão bem definem O Destino de uma Nação, de Joe Wright. É quando se percebe o golpe esperto mas baixo do roteiro de Anthony McCarten, feito de pitadas cômicas.

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Esperto porque aproxima o herói do povo. Baixo porque aproxima o herói do povo. É a velha saída para fixar certezas, não distante de tantas desconfianças: o momento em que o líder se lança aos braços das pessoas comuns. Mulheres com filhos pequenos, meninas de olhos apaixonados, senhores simpáticos, negros sorridentes saídos de Piccadilly.

Não estão dispostas a se curvar a Hitler. É quando Churchill tem certeza de que pode seguir em frente. É quando o filme, pelas curvas da ficção, leva o herói a seu embate final, nada disposto a aceitar o terror: o povo, afinal, pensa como ele, e o mesmo, antes distante do povo, lamentando nunca ter tomado o metrô, chega à altura desses seres.

Esse encontro entre líder e gente comum é o ponto final da aproximação. O momento em que este Churchill deixa ser tocado, em que se percebe algo no fundo das bochechas gordas, da pele branca, do olhar aparentemente desavisado. O filme faz dele um criança esperta, não raro o bebê chorão que cativa pelas palavras impensadas, pelo riso curioso, pelas gafes que não atrapalham em nada seu destino, o confronto com Hitler.

O visual, com a fotografia de Bruno Delbonnel, faz pensar em outro filme recente sobre outro líder conhecido: Lincoln, de Steven Spielberg. Ambos se passam em tempos de guerra, ambos com personagens centrais em situações complicadas e articulações políticas, ambos em salas fechadas atravessadas apenas (ou nem por isso) pelas luzes da janela, como um refresco, uma possibilidade de vida.

O Lincoln de Spielberg prende-se à moldura intocada, a que ronda a cabeça das pessoas, do homem que fala como profeta. Bate na mesa com força para provar seu estrondo. Nem precisava. O Churchill de Gary Oldman escapa a esse fundo quando propõe algo cômico. Aceita ser engraçado e, aos poucos, é real, curioso, um senhor preocupado em alimentar o gato embaixo da cama, com quem o espectador estaria disposto a conversar por horas.

Fica claro, ainda no início, que é o homem que restou à função que ninguém quer: estar à frente de uma nação em momento crítico. Hitler, visto em imagens documentais, em filmes, avança pela Europa. O Reino Unido seria o próximo passo. Churchill marcha por salas escuras, dita suas falas até quando está no banheiro. Não para nunca.

Ao seu lado está a datilógrafa Elizabeth Layton (Lily James), personagem sacada pelo texto para representar o lado humano da história – antes de o protagonista chegar a tanto. No início, ela entra na casa do líder para seu primeiro dia de trabalho; termina escorraçada do quarto do velho homem gordo quando não escreve à maneira aprovada. Mas volta. Insiste. É inclusive convidada, a certa altura, a conhecer uma sala de guerra proibida para mulheres. É nesse ponto que Churchill surge através dela: alguém capaz de quebrar regras.

A força desse homem na tela – e, sobretudo, a do ator que o interpreta – é tamanha que ultrapassa os (poucos) atrativos da direção. Se Wright o quer cômico, ele será. No entanto, será à forma do velhinho simpático e confiável, alguém que, mesmo com tantas situações difíceis de acreditar, chega ao fim ileso. Será o mesmo ao dialogar com reis e plebeus, à maneira que se constrói alguns mitos adoráveis do cinema.

(Darkest Hour, Joe Wright, 2017)

Nota: ★★★☆☆

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