filme de gângster

A Floresta Petrificada, de Archie L. Mayo

Durante uma pequena parte de A Floresta Petrificada, o protagonista de Leslie Howard age como se estivesse em outro lugar, com outras pessoas: fala em se imortalizar, em buscar um significado para a vida após a morte.

É um escritor e, como todos, está em um pequeno restaurante no meio do deserto americano. Andarilho, não tem destino, tampouco parece ter raízes ou algum futuro a agarrar. À altura em que fala sobre se imortalizar, está na mira da arma de um bandido e, como outros que circundam, é mantido refém naquela local esquecido.

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O espectador atento não demora a questionar o que realmente aborda o filme de Archie L. Mayo. Certamente não é uma fita de gângster, ainda que pareça. E também não é um drama sobre vítimas em horas de desespero.

A começar pelo título, é sobre o desejo de se tornar lenda, ou apenas deixar uma marca para além do estado de isolamento, do sentimento de nada, no meio do nada: algo que corrói alguns homens e os faz pensar na posteridade. Desejam, em algum ponto, tornarem-se pedras, contra o ambiente inóspito, no fim do mundo.

Isso explica por que o herói toca no assunto, enquanto parece não ter medo da morte; é assim que confronta o vilão, e o faz entender que pode, com seu sacrifício, tornar-se uma lenda maior que o outro. Do lado oposto está o bandido Duke Mantee, implacável, de olhos flamejantes, imortalizado por um certo Humphrey Bogart.

A começar pelo tipo dos atores, brota o abismo. Howard é calculado até na forma como levanta o copo para brindar à morte: maneira que encontra – pelas palavras, pela consciência – para confrontar Mantee. O vilão de cabelos espetados é estranhamente real, pertence àquela prisão ou gaiola cercada por areia, alguém que não dá a mínima às questões que moldam o desafiante com cérebro.

Essa diferença é apenas o pico do iceberg: um filme sobre pessoas encurraladas por si próprias, em local infernal. No deserto, Mantee surge para corroborar o estado das coisas: esses seres estão à beira da morte, ou às portas do novo começo.

Entre tantas personagens interessantes, há a Gabrielle de Bette Davis, moça de fala livre, juvenil, a abraçar o que pode ser um amor passageiro. Beija outro homem por diversão, ou simplesmente porque suas opções esgotaram-se. E quando vê o viajante e pensador, alguém a falar sobre a natureza humana – sobre tudo o que parece se mover em um local petrificado, de vento e areia –, deixa-se levar.

A direção aposta no pequeno ambiente, aprisiona cada vez mais. Quando Alan Squier (Howard) encara Gabrielle e revela seu amor, a câmera aproxima-se de ambos. Eles continuam sob a mira dos bandidos, ainda assim com tempo para declarações.

As vidas presas àquelas horas não têm começo ou fim, mas tem profundidade. Eis a grandeza do texto, da peça de Robert E. Sherwood: deixar saber muito a partir de representações. Estão por ali o casal burguês, o velho beberrão, a menina sonhadora, o americano infantil, soldados, bandidos e o intelectual.

A mistura de tudo leva ao impensável: todos têm algo em comum quando se veem em risco. A natureza humana – o medo, a ansiedade, a percepção de estar tão perto da morte quanto do esquecimento, no meio do deserto – expressa-se em cada um.

(The Petrified Forest, Archie Mayo, 1936)

Nota: ★★★★☆

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Anjos de Cara Suja, de Michael Curtiz

Nos rostos dos garotos que formam os Dead End Kids, Rocky Sullivan vê o próprio reflexo: o rapaz do passado, quando era jovem, época em que foi detido e levado a um reformatório, antes de se profissionalizar no mundo do crime.

A primeira parte de Anjos de Cara Suja leva a essa época, em que Rocky, na companhia do amigo Jerry Connolly, vê o bairro do alto, da escada de incêndio do prédio, as meninas que passam, as pessoas que se amontoam para ganhar a vida por ali.

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Eles vivem o instante seguinte: depois de perambularem pela linha de trem, resolvem furtar um carregamento de canetas. Jerry questiona Rocky sobre a necessidade de ter esses objetos, momento em que o amigo diz que tudo pode ser vendido.

Tentam furtar, são perseguidos, e Rocky termina preso. É fiel ao amigo no reformatório: não o entrega à polícia. Rocky, interpretado na fase adulta pelo gigante James Cagney, torna-se bandido; o amigo Jerry, sob a face de Pat O’Brien, forma-se padre do bairro.

A oposição está dada nesse grande filme de Michael Curtiz: o remédio contra os bandidos está na igreja que não demora a surgir. Quando Rocky é libertado e procura pelo amigo, este comanda os jovens do bairro em seu espaço, a cantar, na igreja que libera as luzes de salvação a um filme coberto, em grande parte, pelas sombras.

Sombras, importante lembrar, que ocupam a caminhada de Rocky. E revelar esse destino dado não é novidade: é o que resta aos criminosos em filmes do tipo, aos gângsteres que decidem viver à margem, com seus negócios ilícitos.

Os Dead End Kids ganharam destaque no também poderoso e anterior Beco Sem Saída, de William Wyler, e no qual a oposição fica por conta de Humphrey Bogart e Joel McCrea, o bandido que retorna ao seu bairro e o bom homem que vaga por ali.

O ambiente sujo escapa ao realismo: em ambos os casos, os estúdios tentavam – e nem sempre conseguiam – reproduzir o meio urbano e marginal da época, ainda sob os efeitos da Grande Depressão. Por outro lado, esse visual dava vez às falsidades do cinema clássico, o que nunca era um problema por completo.

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Nesse ambiente, Bogart e Cagney podem tramar as saídas mais simples e às vezes menos convincentes e quase sempre convencer o espectador com um desfecho qualquer. Todo o mundo ao redor se torna fácil, destrutível ao menor golpe, ao mesmo tempo acabado em suas oposições, como o enfadonho O’Brien.

Em alguns filmes realizados na década seguinte, como Cidade Nua, o ambiente dos criminosos e da polícia passa a ganhar novos contornos: a cidade torna-se grande demais. Não se fala apenas de um bairro, de alguns garotos, de poucos vilões.

Anjos de Cara Suja ainda guarda as características passadas, como se o mundo em questão não fosse além do observado na abertura, quando a câmera sai à busca dos protagonistas jovens, que se colocam a ver esse mesmo mundo do alto, a dominá-lo.

Esse falso espaço possível, entre bandidos e padres, luzes e sombras, não pode ser repetido – nem sequer pensado – sem parecer distante aos olhos atuais. O filme de Curtiz é uma joia perdida, com um delicioso demônio ao centro.

(Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938)

Nota: ★★★★☆

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A abertura de Anjos de Cara Suja

O diretor Michael Curtiz repete o mesmo movimento de câmera em sequências parecidas, que partem do mesmo ponto em plano geral: do alto de um prédio, a câmera faz um movimento panorâmico, ao mesmo tempo em que recua à parte inferior do cenário com utilização de grua e expõe outras características do ambiente.

É o início de Anjos de Cara Suja, sobre dois amigos marginais cujas vidas, na adolescência, tomam rumos opostos: um deles, interpretado por James Cagney, é detido pela polícia e se torna criminoso; o outro consegue fugir e no futuro se torna padre.

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A imagem abaixo é apresentada no primeiro minuto de filme. Ela servirá de contraponto a outra, mostrada mais tarde, com quase nove minutos de filme e na qual o diretor retorna ao mesmo ponto, porém no futuro, e apresenta algumas diferenças.

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À primeira vista elas parecem semelhantes. No entanto, alguns detalhes chamam a atenção, a começar pelos jornais. No passado, a manchete fala sobre a vitória do presidente Warren G. Harding, eleito no início da década de 20.

Em seguida, a câmera desprega-se do jornal e segue às sacadas, em um movimento que revela os prédios e a rua. Após um corte, o espectador é levado a outro movimento: a câmera eleva-se e chega aos dois garotos, que veem o mundo do alto – o que já anuncia o desejo de poder, sobretudo de Rocky (depois vivido por Cagney), figura dominante na imagem e também nos diálogos. Ainda antes, alguns detalhes devem observados: a rua está lotada, crianças dançam, há inúmeras toalhas nas várias sacadas.

Curtiz reproduz um ambiente um tanto desordenado, cheio de pessoas, antecipado por uma manchete que remete à política e, portanto, ao desejo de se estabelecer a ordem social – ainda que isso nem sempre seja visto na imagem.

Carroças, cavalos, vendedores de todos os tipos disputam espaço com um homem que toca música a partir de seu grande aparelho imóvel, enquanto crianças dançam.

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Antes de deixar o local, Rocky ainda terá tempo de flertar com uma garota, vivida pela bela Ann Sheridan na maturidade. Ela caminha com outras duas meninas, veste preto e está ao centro. Rocky puxa seu chapéu para baixo ao encará-la e, no futuro, ela fará o mesmo ao encontrá-lo, quando ele regressa ao bairro.

A chegada ao futuro oferece o mesmo bairro, o mesmo ponto de partida, e com as alterações do tempo. Começa, de novo, pelo jornal, que anuncia alguns feitos humanos. Ou seja, as novidades que este futuro impõe, o mundo à altura da mão – e que contrapõe a própria estrutura do filme, todo ambientado em um bairro.

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“Volta ao mundo em três dias, 19 horas, 17 minutos”, diz a manchete. A câmera segue movimento semelhante. Por outro lado, veem-se menos mulheres em seus afazeres, nas sacadas, menos toalhas. As carroças dão lugar aos carros. Não há mais a grande caixa de música (uma espécie de armário), mas sim um veículo com som embutido.

Chega certo progresso: ainda que tenha muitas pessoas, o ambiente aparenta estar mais ordenado, mais calmo. Outro corte leva do carro a um novo ponto de vista, que dá vez à igreja. É o ambiente em que Rocky, mais velho, volta a encontrar o amigo, agora padre.

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Cinco mortes inesquecíveis nos filmes de Jean-Luc Godard

Os primeiros filmes de Jean-Luc Godard, durante o período da nouvelle vague, terminam quase sempre de forma trágica. Seus pequenos bandidos ou vítimas estão sob a mira de armas ou terminam em acidentes inesperados.

Abaixo, uma lista rápida de sequências marcantes (com revelações da trama, inclusive com informações sobre a conclusão das obras), de filmes importantes do mestre Godard – em uma época em que ele ainda parecia “contar” histórias, antes de se mover de forma radical ao cinema como exploração de linguagem e crítica social.

Acossado (1960)

A cena final é conhecida dos cinéfilos: o bandidinho de Jean-Paul Belmondo é traído pela companheira. Abatido por tiros, ainda corre pela rua. É possível ver o tom de improviso – como em todo o filme –, com as pessoas observando a interpretação do ator. Ao fim, ele ainda sorri antes de morrer, e Jean Seberg volta o olhar à câmera.

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Viver a Vida (1962)

A protagonista, interpretada por Anna Karina, é vítima dos bandidos – ou, melhor, dos homens. Ela assiste a O Martírio de Joana D’Arc no cinema, chora, e ao fim terminará como a personagem de Falconetti: julgada e morta por homens. A câmera de Godard parece ter “vergonha” no plano final: após a morte, volta-se ao chão de forma brusca.

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O Desprezo (1963)

A bela atriz vai embora com outro homem, escapa do paraíso e palco das filmagens da história de Ulisses, da obra de Homero. O roteirista perde-se entre os outros homens. Próximo a ele está um diretor de cinema vivido pelo próprio Fritz Lang, e também o próprio Godard. A morte da personagem de Brigitte Bardot está entre as mais brutais do cinema.

o desprezo

Banda à Parte (1964)

Outro filme de pequena aventura (sem desmerecer a composição) e com pequenos bandidos que terminam mal. A sequência ao fim, na casa assaltada, é bela, trágica e ao mesmo tempo engraçada: Godard nunca esconde sua encenação, não deseja ser natural, e sua personagem, pouco antes de morrer, demora a cair – como em um velho filme de gangster norte-americano.

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O Demônio das Onze Horas (1965)

Como em Acossado, há um casal em fuga. E, de novo, a mulher amada (Karina) não poderá ser fiel ao companheiro (outra vez Belmondo). A situação envolve outros bandidos – tudo, claro, secundário. E o protagonista, antes de se explodir, ainda deverá se vingar da mulher. Em cores fortes, é um dos melhores filmes do cineasta francês.

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Godard segundo Reichenbach

Sobre Raoul Walsh

Quando perguntei a James Cagney quais tinham sido os seus diretores prediletos, a sua lista de cinco nomes se iniciou com Walsh. O que o fazia tão bom? Cagney respondeu: “Um bom diretor é aquele que se, se não sei o que diabos tenho que fazer, levanta-se e me mostra”. Afinal, Walsh iniciara sua carreira no cinema como ator: desempenhara o papel de John Wilkes Booth em O Nascimento de uma Nação. Diversos críticos observaram que somente Walsh teria sido capaz de fazer Cagney (no papel de um gângster demente) se sentar no colo da mãe em Fúria Sanguinária – aquele que ainda é provavelmente o thriller policial mais subversivo e perturbador já feito.

Peter Bogdanovich, em Afinal, Quem faz os Filmes.

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