ficção

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro:
★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

Veja também:
O falso documentário de Peter Watkins

Planeta Proibido, de Fred M. Wilcox

O jardim do cientista de Planeta Proibido revive partes do planeta Terra: árvores, um lago de água cristalina, animais selvagens. Ali, ao lado da filha e de seu fiel robô, ele vive isolado, em um planeta desértico e distante.

Contra sua vontade, o cientista Morbius (Walter Pidgeon) recebe a visita de astronautas vindos da Terra, em busca de uma antiga tripulação que teria parado naquele mesmo planeta, anos antes, e então desaparecido. Morbius é o único sobrevivente.

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De 1956, Planeta Proibido – primeira ficção científica a receber grande orçamento de um estúdio hollywoodiano – é sobre a tentativa de criar um mundo perfeito. Esse novo universo possível é de Morbius, personagem com maior peso na história.

O clima é estranho fora de seu castelo: o deserto mistura-se à estranha vegetação, quase nenhuma vida insinua-se por ali e ataques de uma suposta força alienígena invisível assustam os visitantes. Ao fundo, o céu é verde.

Dentro do castelo há novas camadas: Morbius esconde o segredo de uma antiga civilização que viveu naquele planeta e, como ele, buscou formas de se chegar à perfeição: criar uma sociedade capaz de realizar suas vontades apenas com o poder da mente, de paz e justiça.

A nave dos visitantes – abarrotada de homens em suas fardas modernas, com o típico cozinheiro beberrão – passa alguns dias no planeta, enquanto o comandante e herói, Adams (Leslie Nielsen), deixa-se levar – como outros – pela beleza da filha do cientista, menina que nunca viu outro homem além do pai, interpretada por Anne Francis.

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O visual propositalmente falso esconde verdades: o homem é sempre traído pelos monstros de seu subconsciente, por seus desejos ocultos. Tentar controlar uma sociedade pela força da mente é dar vez, por consequência, a novos demônios.

À frente, Adams tem a pior resposta àquela tentativa de chegar ao mundo perfeito: o homem, para encontrar equilíbrio, já conta com a justiça e a religião. Mas, como se sabe, ambas não foram capazes de lhe responder algumas questões fundamentais, ou lhe dar um tão desejado conforto. Fornecem algum alento, ou pouco mais.

E se as sequências de ação são apenas divertidas, nunca emocionantes, isso se explica pela falsidade que o filme não procura esconder. O cinema clássico hollywoodiano, aqui tão preocupado em entreter, não tem medo de parecer ingênuo e distante.

Enquanto alguns filmes modernos de ficção científica pretendem se aproximar do espectador e sustentam a concretização de suas histórias, ao mesmo tempo em que fazem doer, Planeta Proibido – com o inesquecível robô Robby – diz, em bom som, que nada assumirá tal forma. Apesar dos monstros do subconsciente.

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Seis clichês de ficção científica em A Ameaça que Veio do Espaço

No Coração do Mar, de Ron Howard

A equipe do navio Essex é essencialmente composta por jovens, dado que chama a atenção em No Coração do Mar, de Ron Howard. Quem conhece algumas aventuras sobre embarcações do passado, a começar por Moby Dick, pode estranhar.

Não há por ali a figura do velho louco, carrasco, alguém como o capitão Ahab da clássica história de Herman Melville, ou o capitão Bligh de O Grande Motim. Os homens da aventura de Howard poucas vezes se aproximam da insanidade.

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À primeira vista, esses homens de bom temperamento foram condenados por uma força maior, como se a grande natureza tivesse mandado seu monstro para castigá-los. Nesse sentido, o filme permite contornos místicos – o que o diálogo faz questão de corroborar.

A história contada por Howard, a partir da obra de Nathaniel Philbrick, é sobre a criação de Moby Dick. Melville (Ben Whishaw), seu autor, descobre a tragédia do navio baleeiro Essex e sai em busca do último sobrevivente para resgatar seu relato.

Em uma noite regada a uísque (e, por isso, contornos fantásticos são mais prováveis), ele torna-se ouvinte de Thomas (Brendan Gleeson). O que se revela – mais que o conflito entre homem e baleia – é o sentimento de seres que se descobrem grãos de areia no meio do universo, fracos se comparados à natureza vingadora.

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É também a história de dois homens diferentes, Owen Chase (Chris Hemsworth) e George Pollard (Benjamin Walker). O primeiro é um caçador experiente, o melhor no ofício, interessado em se tornar capitão. O segundo, com um sobrenome importante e um pai rico, é justamente quem ficará com o posto.

O problema é que Pollard não tem experiência para comandar a embarcação. Um de seus erros é colocar o navio contra uma tempestade, e ir contra os argumentos de Chase. Ainda que haja respeito na relação, logo eles tornam-se rivais.

O duelo faz pensar no filme anterior de Howard, Rush: No Limite da Emoção, sobre a rivalidade dos pilotos James Hunt e Niki Lauda. O diretor é atraído por histórias de homens em situações extremas, como se viu também em Apollo 13.

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No mar, contra a grande baleia, as personagens pouco ou nada podem fazer. A saída é aprender a conviver com as diferenças: enquanto Chase acredita ser um grão de areia, Pollard ainda vê o direito do homem em ocupar todos os cantos do mundo.

Não estranha se alguém enxergar nessas diferenças a ruptura entre passado e futuro: entre o homem iluminista e o outro, preso à religiosidade, crente de que ainda pode ser o centro do universo. Na contramão dessa tentativa de conhecer a si mesmo, o monstro não permite sentido: em suas investidas, conhece apenas a destruição.

Acaso ou destino, No Coração do Mar é uma aventura empolgante, talvez não menos ficcional que a obra que originou. Não raro, a ficção é mais interessante.

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
O Grande Motim, de Frank Lloyd
Cinco filmes recentes sobre pessoas em situações extremas

Gemma Bovery, de Anne Fontaine

O diário de Gemma tem trechos borrados pelas lágrimas. Ela chorou em alguns momentos, enquanto o escrevia. Essa é talvez a desculpa do leitor, protagonista de Gemma Bovery, para recriar o caso de amor e fazer parte da história.

Ou, como em Madame Bovary, dar vida à história de uma mulher que rejeita a banalidade: as passagens que mostram como ela, Bovery ou Bovary, tentava se entregar ao amor para encontrar uma saída, para ser livre de sua vida enfadonha.

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O filme de Anne Fontaine, a partir do livro de Posy Simmonds, brinca com a clássica história de Flaubert. A saída é dar destaque ao observador, padeiro mais velho que toma ares de escritor, que assume a autoria de uma história que corre em sua vizinhança.

Sua vida muda quando Gemma (Gemma Arterton) muda-se para o local, a casa ao lado, na companhia do marido, o restaurador de obras de arte Charlie (Jason Flemyng). O casamento vai bem até certa altura. O protagonista, Martin (Fabrice Luchini), começa então a acrescentar detalhes, curvas: vê Bovary em Bovery.

Toda a história, portanto, pode ser apenas fruto da criatividade de Martin. Talvez por ser para ele o modelo de mulher, Gemma e sua vida não podem escapar aos contornos de Flaubert: a maneira como o mestre faz do banal algo genial.

Para tanto, clama Martin, é importante invadir as curvas de Gemma, ou aquela vida que merece a cereja do bolo, detalhes, humanidade e mesmo fraqueza. Nem sempre é possível entender alguém como ela, enquanto, distante, sua normalidade incomoda homens como Martin, imaginativos e sofredores, legados ao papel do vizinho.

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Questionável se Gemma realmente esteve na padaria de Martin, se tocou o pão da forma como é mostrado ou mesmo se, com as mãos tomadas pela farinha, tocou os cabelos, relevando ao narrador e observador seu pescoço.

Mais tarde, quando descobre – ou imagina, em suas incursões – a traição de Gemma, é ao pescoço dela que o olhar de Martin retorna. Durante um jantar entre amigos, no qual está sua esposa e o marido da personagem-título, ele vê uma marca no pescoço de Gemma. Talvez seja esse o material de seu desejo: ela é, afinal, feita de carne.

O criador reluta em dar um fim trágico a seu objeto de desejo – diferente do que fez Flaubert com sua personagem. Não quer que ela tenha venenos para matar ratos em sua casa. No entanto, ratos sempre correm por ali, pelo chão velho, próximos às paredes rachados, no ambiente em que a própria Gemma serve de contraponto, bela e jovem.

Nasceu para sufocar homens como Martin. Em caminhada pelas redondezas, em local ermo, ele sempre acaba encontrando essa mulher. Ela – em sua imaginação, o que é mais provável – sempre retorna a ele em carne. Pede que o mesmo chupe o veneno de uma abelha que picou suas costas, a certa altura, em momento que beira o absurdo.

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E momentos assim, com erotismo bobo, prenunciam a dificuldade de o criador Martin invadir o íntimo da mulher: com sua imaginação fértil, ele ainda prefere o terreno dos grandes mestres como Flaubert, prefere vê-la nos braços de homens mais jovens, belos, homens capazes de oferecer a Gemma a desejada libertação.

Martin não pode. Põe-se a distância, em sua vida medíocre com mulher e filho, em sua rotina de tranquilidade na padaria, enquanto palavras do mesmo Flaubert atacam-lhe como farinha sobre a pele – como se a arte, para ele, estivesse no menor detalhe cotidiano. Depende apenas da imaginação do criador.

Nota: ★★★☆☆

O Vendedor de Passados, de Lula Buarque de Hollanda

O melhor amigo do protagonista de O Vendedor de Passados é um cirurgião plástico. Isso explica muito sobre o filme de Lula Buarque de Hollanda. O herói da história, o “vendedor”, é Vicente (Lázaro Ramos), que, à sua maneira, também faz cirurgias.

O trabalho de Vicente é cortar, montar, oferecer uma nova imagem ao comprador – e, ao invés da forma futura, vende a passada. Ao invés de cortar na carne, corta nas fotos e nos velhos vídeos: produz álbuns fotográficos e filmes familiares que nunca existiram – e, como em uma rede social, estão cheios de pessoas felizes.

o vendedor de passados

O Vendedor de Passados é mais sobre a atração de um homem às possibilidades da ficção, menos à aparência de realidade – o que o distancia de seus clientes.

Quem paga prefere acreditar no que comprou. É como quem paga para ir ao cinema ver um filme: no fundo, sabe que não passa de mentira, mas ainda assim se deixa levar pelas imagens na tela – chora, comove-se, revolta-se, aplaude.

A vida do “cirurgião de histórias” muda quando uma estranha mulher bate à porta. Ela, a nova cliente, não tem nome. Ele sente-se confrontado: será a primeira vez que terá liberdade total para criar uma história, e a pedido dela.

Ao mesmo tempo em que questiona o poder das imagens, o filme de Hollanda também lança luz sobre a ética desse “cirurgião”, ou do sistema em que tudo está à venda.

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No processo de construção da história da mulher estranha, Vicente dá-lhe um nome. Vivida por Alinne Moraes, Clara começa a ganhar vida. A certa altura, é fotografada por ele e, ao tirar a roupa, deixa aparecer a cicatriz que carrega nas costas.

Como mostra Hollanda, a partir do livro de José Eduardo Agualusa, as marcas da pele também indicam uma história. Isso ajuda Vicente a criar a nova vida da cliente, também a imaginar a velha vida de Clara, e que nunca vem à tona.

Mesmo frio e com um encerramento nada animador, O Vendedor de Passados aborda questões relevantes, a começar pela relação entre criador e criatura, ao passo que o primeiro perde o poder sobre a segunda. É quando a história ganha asas, vida própria.

Nota: ★★★☆☆