Festival de Berlim

Bastidores: Me Chame pelo Seu Nome

Um dia, sentamos [James] Ivory e eu na cozinha da minha casa e vimos que a melhor forma de verter aquele livro do [André] Aciman para as telas seria buscar o nosso ponto de vista mais particular. Não posso te definir tecnicamente essa perspectiva, porque a descoberta de um filme é uma operação intuitiva. As referências e alusões são claras.

(…)

Sou diretor bertolucciano, inspirado pelo legado visual de Bernardo Bertolucci, e nós [ele e o diretor de fotografia Sayombhu Mukdeeprom] buscamos deixar traços desse mestre nessa recriação de um cinema europeu de tônus mais clássico.

Luca Guadagnino, cineasta. As declarações foram dadas ao site Omelete no Festival de Berlim (leia a matéria aqui). Abaixo, ele dirige os atores Timothee Chalamet e Armie Hammer.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Veja também:
Bastidores: Um Dia Quente de Verão

Entrevista: Júlio Machado

O que primeiro chama a atenção em Júlio Machado é a energia. A forma de falar, de se expressar, o sorriso constante. Nunca é falso. Ao contrário, é perceptível seu interesse em interagir com o público, em mergulhar na história de Tiradentes, ou de seu Joaquim, e mesmo a paciência com cada um dos fãs que querem tirar uma foto com o ator.

Humano demais e, por isso, distante de sua personagem carrancuda (é o primeiro protagonista do ator no cinema), Júlio falou com o Palavras de Cinema após uma sessão de Joaquim e de um bate-papo com o público, em Jundiaí, no projeto Moviecom Arte. O assunto da entrevista, claro, é o filme de Marcelo Gomes, representante brasileiro na mostra principal do Festival de Berlim em 2017, sobre o período de formação da consciência de Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes.

Curta o Palavras de Cinema no Facebook

Como você define Joaquim, o filme?

Joaquim é uma crônica do cotidiano do período colonial. A preocupação do filme foi sempre a de traçar um perfil, com as características daquela sociedade. Então a pesquisa e um estudo sobre o que compunha o modo de vida daquelas pessoas foram fundamentais para isso. Por outro lado, [é sobre] a tomada de consciência política daquele homem, daquele anti-herói, e não daquela figura engessada dos livros de história, que é o Tiradentes, mas o homem pré-Tiradentes. São essas duas estruturas que definem o filme.

Quer dizer, desde o início a ideia era mais o humano que o mito.

Exato. [A ideia] era fugir do mito histórico, de tudo o que já se falou sobre ele, de tudo o que já foi representado em dezenas de filmes, inclusive brasileiros, sobre ele. A ideia do Marcelo [Marcelo Gomes, o diretor] era se voltar ao homem.

Como o Marcelo Gomes chegou até você?

Através da Maria Clara Escobar, que faz a produção de elenco do filme e que é uma cineasta também, supertalentosa, mas que neste projeto, com o Marcelo, ficou com a produção de elenco. E ela chegou até o meu nome. E certa vez me mandou um e-mail, perguntando se eu tinha interesse de me colocar à disposição do Marcelo Gomes para fazer um teste para o filme. Eu falei: “Uau! Claro!”. Eu já adorava o cinema do Marcelo e falei que estava totalmente à disposição. Ele chegou até mim através da Maria Clara, e ela nos apresentou. Nós fizemos alguns encontros ao longo de dois meses, até ele se decidir qual elenco ia querer. E foi assim, uma pesquisa da produção.

Você, quando entrou no personagem, pensava estar dentro de Tiradentes ou preferia imaginar que vivia um homem comum? Como era sua consciência em relação a isso?

Agora é o Júlio… em situação emprestada do Joaquim e reagindo. O humano é a gente mesmo. O que eu pudesse emprestar de mais autêntico para o personagem é o que interessava. Então eu não pensava muito no mito Tiradentes. Era um ser humano… E outra coisa que eu acho interessante: nesse trabalho nós evitamos uma abordagem psicológica dos personagens, a compreensão, por exemplo, de um arco dramático dentro dele e dentro da história. A preocupação voltou-se principalmente para uma preparação física, de relação com aquela natureza selvagem. Os aspectos físicos foram determinantes em nossas composições. Não tinha muito racionalismo. A ideia era se colocar ali, naquele cenário. Andar por uma cidade histórica mineira já altera seu corpo, suas sensações, e a gente investiu nesse trabalho: como é o corpo reagindo em uma ladeira de pedras, no garimpo, em um lugar de sol o dia todo. Foi um processo absolutamente orgânico.

E o filme é extremamente sensorial, você sente esse universo.

Essa era outra preocupação. Dentro dessa tentativa interessava tudo que dissesse respeito àquele contexto e principalmente esse tempo que é muito diferente do nosso tempo contemporâneo, até do ponto de vista da dramaturgia. O roteiro de escola hollywoodiana, de grandes estúdios, eles são absolutamente dinâmicos para manter a atenção do espectador, com pontos de virada, e têm uma espécie de receita para manter essa atenção. E aqui a ideia era criar essa atmosfera, essa ambiente.

É até interessante você dizer isso, porque o encerramento de Joaquim, se pensarmos na forma do roteiro americano, é totalmente anticlímax.

Totalmente. E isso está na conta da ousadia e da coragem do Marcelo Gomes. Ele não está fazendo um filme de estúdio no qual tem de responder a determinadas exigências e tem essa característica. Por isso o Marcelo é um artista ímpar: ele faz questão de fazer um cinema com assinatura, é autoral. E em condições que foram possíveis. Não é um estúdio, com um investimento alto, te dando caminhos, mas um artista com o investimento possível querendo assinar sua própria obra. A coragem e a ousadia dele de não responder a anseios pré-concebidos.

E se a gente pensar no sentido histórico, do personagem Tiradentes, ele chega a ser subversivo, não é?

Eu acho que tudo é político na vida. E eu compreendi que estética também é política. Com o filme, a gente não pretende fazer o vômito de um discurso teórico e racional. Através desses estados, desses silêncios, desse tempo dilatado, que teoricamente seria o tempo das Minas no século 18, criamos platôs sensoriais que nos comuniquem. E isso, acho, é absolutamente político e amplia a percepção para as ideias. A pessoa que se submete a uma experiência estética não convencional sai mais aberta não apenas para as próprias experiências sensórias, mas também às ideias que virão.

Como é a forma de trabalhar de Marcelo Gomes?

Absolutamente pautada pela cumplicidade diante da obra. Ele tem o talento de escolher pessoas que estão convictas de que querem contar aquela história daquela maneira. Ele faz um longo processo de seleção desse elenco para ter certeza de que essas pessoas estarão engajadas. E ele faz isso de maneira sutil e delicada. Afeto é o que define o modo de trabalhar do Marcelo. E o profundo senso de inquietação diante de nossa realidade social e política, dessa direta conexão com a realidade de nosso país, inclusive com o nosso tempo. O artista tem que ler o seu tempo, falar sobre seu tempo. E é nisso que o Marcelo investe com afeto e é por isso que consegue resultados tão bons.

Vendo um filme como esse é impossível não falar de política.

É impossível. E foi maluco porque a gente não esperava que no momento em que o filme foi lançado estivéssemos passando por tanta revelação, por tanta movimentação na política. O filme começou a ser gerado há sete anos através do convite de uma produtora espanhola. E é uma feliz coincidência que ele saia agora, nesse momento em que as coisas estão se refletindo de modo tão contundente.

Veja também:
Mostra apresenta a arte de Jerzy Skolimowski

César Deve Morrer, de Paolo e Vittorio Taviani

Interessa, aos irmãos Paolo e Vittorio Taviani, o ensaio. A apresentação teatral é como parece ser: teatro filmado, em ambiente realista, um resultado. O ensaio é maior: para dentro da prisão, encurralados por paredes, muros, celas, grades, corredores envelhecidos, os presos transformam-se nas personagens de Júlio César, de William Shakespeare, em César Deve Morrer. Os Taviani contam essa história que não parece bem uma história convencional. Pouco se sabe sobre os presos e mais sobre a peça, a conhecida peça levada outras vezes ao cinema, nem sempre de forma tão original.

Shakespeare toca o poder o tempo todo. Os Taviani transformam a prisão – como a coragem de alguns homens – em um canal para contornar a condição do preso – condenado a anos de clausura ou mesmo à prisão perpétua. Ao confinado, apenas à luz do sol, resta a arte como resposta. A arte liberta. “Desde que conheci a arte, esta cela se transformou em uma prisão”, narra Cosimo Rega, ao deixar sua personagem da peça, Cássio, após a apresentação da abertura.

Cosimo foi condenado à prisão perpétua, por homicídio. A informação chega quando seu rosto, à tela, é banhado ao preto e branco. Tal como outros, ele foi levado à ficção, ao passo que os Taviani permitem uma feliz mistura entre arte e vida, entre o que parece ser documentário e o que deixa de ser. O resultado é uma preparação para Júlio César em puro cinema, ao preto e branco, diferente do mero teatro filmado, proposital na abertura e no fechamento.

Os irmãos diretores não estão preocupados em fazer o público entender a realidade, mas em fazer valer a arte. O que sempre fica é a expressão, o produto, o humano revelado aos poucos e às beiradas. Econômicos, os diretores mostram controle: levam o espectador aos homens pela peça conhecida, não às vidas particulares, às histórias passadas. Os homens só são homens de verdade – ou voltam a ser – quando mergulhados na arte. O crime e a realidade não compensam: ficam para fora.

Ora ou outra, claro, a realidade é presente. Ora ou outra esses homens saem das personagens, sentam, pensam, entristecem-se e simplesmente – pela condição de presidiários – voltam a ser quem realmente são. A tristeza não pode ser evitada e as portas metálicas das celas são mostradas em cores, pois a arte, aqui, chega pelo preto e branco. O ensaio é transformação, vivência, passagem. A apresentação é o resultado final, junção, no palco que nada lembra a verdadeira prisão.

César Deve Morrer poderia ser irreal caso não fosse o oposto. Seu significado vai além da mera preparação de um grupo de atores. Em certo ponto, eles passam às personagens, a ouvir – como o espectador – o que antes era exclusivo ao texto e, ainda mais, à imaginação. Em um dos vários momentos fortes, Antonio Frasca, como Marco Antônio, fala à suposta população, próximo ao corpo de César. Leva todos ao ódio. Outros presidiários escutam o companheiro a partir de suas janelas. Pulam e se debatem.

Diferente de Marlon Brando, na pele de Marco Antônio na famosa versão de Júlio César de 1953, Frasca tem atrás de si apenas uma parede. Uma parede alta. É como se os Taviani – mesmo pelo fundo, não pela frente – lembrassem o público constantemente daquela condição. Não é Shakespeare por inteiro, tampouco real por inteiro. Longe da Hollywood de Brando, não há uma escadaria, não há um cenário recriado. Fica o discurso inflamado, ao preto e branco, à base da arte que liberta e do cinema que funde tudo: nada é real ou ficcional por completo. Tudo se confunde em ensaios sobre o poder, o sonho do poder, da força, da redenção. A arte confronta o pior dos sons, o som da cela que se fecha, contemplada pelos Taviani como algo sem qualquer graça, morto, ironicamente em cores.