Fellini

A Trapaça, de Federico Fellini

Tanto em A Estrada da Vida quanto em A Trapaça, ou mesmo em Noites de Cabíria, as personagens terminam sozinhas. Dos três, em A Trapaça vê-se o pior cenário: um homem machucado, largado pelos comparsas à beira da estrada, lutando para pedir ajuda.

Ao falar sobre esse filme, Federico Fellini disse que é imoral contar uma história conclusiva. Como se sabe, o neorrealismo italiano rompeu com a lógica típica do conhecido “realismo romântico fechado” hollywoodiano. Os filmes não precisavam mais “se fechar”.

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E, dos filmes fellinianos, A Trapaça está entre os mais cruéis, sem ser necessariamente o típico exemplar neorrealista. Ao fundo, ecos da religião, como se viu em A Estrada Vida, com o homem arrependido, em desgraça, em busca do perdão.

Ou o jeito quase santo, feliz, não necessariamente ligado à imagem imaginada para uma prostituta, em Noites de Cabíria. Fellini suaviza, faz o feio belo, traz partes de uma vida miserável para depois entregar certa redenção: suas personagens – antes do maravilhoso A Doce Vida – não são corrompidas por inteiro.

Por isso, resiste a esperança nas expressões de Augusto, o bandido bonachão, que resiste tanto à bondade quanto à maldade. Ele é um homem dividido: consegue aplicar golpes em pessoas miseráveis, em A Trapaça, e ainda assim parecer um bom pai.

Essa dualidade marca a fita de Fellini, com Broderick Crawford, famoso ator de filmes americanos. Era necessário um ator mais velho para o papel e, não por acaso, mais de uma vez sua personagem fala de idade ao longo da história.

Ele e outros tentam ser livres. “Quando se é jovem, a coisa mais importante é ser livre, é mais importante do que o ar que se respira”, Augusto explica para outra personagem, Picasso (Richard Basehart).

Importante, também, mostrar a vida comum por trás do grupo de trapaceiros, para assim chegar ao lado humano da história: a filha inocente de Augusto e a mulher desconfiada de Picasso, Iris, vivida pela musa de Fellini, Giulietta Masina.

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E, assim, à impossibilidade de ser livre, ou à ironia da total liberdade que o encerramento parece anunciar: a imobilidade do homem quase morto, cujo desfecho Fellini não deixará o público saber. Ou o desfecho que resta, pois não há filme inconclusivo, mas sim uma história sem conclusão.

O problema de Picasso é estar dividido como os outros. Sua mulher apenas desconfia que ele seja um trapaceiro. Quando aparece com o bolo de dinheiro fruto de um crime, ela solta um olhar de dúvida. Com pouco, Masina extrai muito.

Começa com o crime contra duas senhoras em uma região afastada, local em que persistem a religiosidade, a inocência e o desejo de enriquecer. Fellini explora a ideia de que nem todos são santos: a cobiça sobrevive por todos os lados, o que talvez alivie o pecado dos trapaceiros. Todos partilham os mesmos desejos.

Ao oferecer aos camponeses um tesouro, os bandidos também anunciam a necessidade de pagar por algumas orações a um morto enterrado no local, cuja ossada faz companhia ao ouro e às joias do velho caixote. O golpe está pronto.

A certa altura, na última ação de grupo, Augusto sente-se tocado pela presença de uma menina com paralisia, de muletas. Não diz muito, ou nada, mas o público entende o que quer dizer. Talvez não deseje ir em frente, aplicar o golpe, faturar com crentes e miseráveis. Sua natureza, como a da personagem de Humphrey Bogart em O Tesouro de Sierra Madre, é mais forte. Ele termina na miséria, rumo ao ouro e à morte. Sozinho, à espera da salvação.

(Il bidone, Federico Fellini, 1955)

Nota: ★★★★☆

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Dez beldades em dez grandes filmes italianos

Em alguns filmes italianos, belas mulheres brotam da miséria. Do período neorrealista à renovação italiana, passando pelos episódios de gente burguesa e vazia em A Doce Vida e A Aventura, ou mesmo pelas deliciosas comédias como Seduzida e Abandonada, essas damas estiveram ao centro das histórias e retiraram alguns homens do sério. Abaixo, uma lista com dez beldades que merecem ser apreciadas.

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Clara Calamai em Obsessão (1942)

obsessão

Silvana Mangano em Arroz Amargo (1949)

arroz amargo

Ingrid Bergman em Stromboli (1950)

stromboli

Alida Valli em Sedução da Carne (1954)

senso

Anita Ekberg em A Doce Vida (1960)

a doce vida

Monica Vitti em A Aventura (1960)

a aventura

Annie Girardot em Rocco e Seus Irmãos (1960)

rocco e seus irmãos

Claudia Cardinale em A Moça com a Valise (1961)

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Sophia Loren em Duas Mulheres (1961)

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Stefania Sandrelli em Seduzida e Abandonada (1964)

seduzida e abandonada

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Meu Tio Antoine, de Claude Jutra

Não há conflito palpável em Meu Tio Antoine, de Claude Jutra. Talvez apenas no protagonista que, vale dizer, também demora a aparecer. Ele é um menino de olhos curiosos, às vezes chegado à seriedade e, quase sempre, levado à molecagem para descobrir o desconhecido. Em apenas 24 horas, quando o Natal bate à porta na pequena cidade canadense coberta por uma camada grossa de neve, ele sairá, sem dúvida, transformado. O filme é sobre esse caminhar.

Há outras várias personagens, a começar pelo tio do título, o Antoine de Jean Duceppe. Parece alguém sério, trabalhador, até o momento em que despenca, após uma longa noite de bebedeiras. O protagonista, Benoit (Jacques Gagnon), assiste à bebedeira e se vê obrigado a tomar as rédeas do trabalho do tio. Para o menino, o mundo fica maior, mais difícil, já que, até então, a pequena cidade – com uma igreja, uma fábrica e uma loja – resumia todo seu espaço e vida.

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Esses três ambientes são cercados por gente que pouco sai. Os trabalhadores que lidam com o amianto caminham pela neve, ao alto, com suas pequenas malas na mão. As mulheres e os meninos olham da porta de suas casas um homem caridoso, com sua carroça, que lança enfeites ao chão – como migalhas naquele Natal.

Benoit trabalha na loja com Antoine, sua mulher Cecile (Olivette Thibault), o simpático Fernand (vivido pelo próprio diretor) e a menina Carmen (Lyne Champagne), com quem troca flertes e brincadeiras. Jutra utiliza essa loja como um ponto possível à felicidade, um local de reunião, de divertimentos, cujas prateleiras fornecem um visual colorido contra o mundo monocromático do lado de fora.

Ao expor vidas com tamanha sensibilidade, às vezes rendido como está pelo realismo e, ao mesmo tempo, pela mágica do olhar infantil, Jutra faz uma obra semelhante a Amarcord, de Fellini, lançado pouco depois. Isso porque se molda mais a um povo, menos a uma personagem. Benoit demora a se revelar o centro, um menino de olhar poderoso no decurso de horas que começam e terminam em morte.

Uma das melhores sequências dá-se quando um bando de garotos rola na neve com os homens mais velhos, quando estes saem da fábrica no dia de Natal. Ou quando todos esperam, sob o frio, a revelação do colorido e do presépio na vitrine da loja de Antoine e Cecile. Em outra situação, uma bela mulher – estranha aos moradores da cidade – chega à mesma loja em busca de uma encomenda e, ao subir as escadas para experimentá-la, dois garotos – entre eles Benoit – correm para vê-la sem roupa.

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Toda essa junção de situações, das mais variadas, é construída por Jutra com distância: uma forma de deixar que a cidade mostre vida própria, ao mesmo tempo em que o adolescente faz suas descobertas – do sexo feminino em Carmen à morte de um garoto, à frente, em uma casa isolada – e ao passo que crescer parece cobrar um preço alto.

Em paralelo a Benoit, a Fernand, a Carmen e a todos os outros há Jos Poulin (Lionel Villeneuve), trabalhador inconformado com a situação de seus parceiros de fábrica. Ele decide deixar a família e se retirar momentaneamente. Logo nos primeiros momentos, ele coloca uma caminhonete da empresa à beira da montanha e, pouco depois, discute com o chefe que fala inglês, alguém que não compreende.

A vida de Jos liga-se ao olhar de Benoit, no encerramento, quando o filho desse trabalhador perde a vida. Nasce uma ligação das personagens da loja àquela família isolada, com a mãe de lágrimas verdadeiras, nunca apelativas. É o choque com a realidade em Meu Tio Antoine e, assim, o fim da nostalgia observada anteriormente, com a cara e o jeito de uma comédia de costumes. O fim aproxima-se do drama, quando mudanças pregam peças no público, quando a bela cidade revela toda sua tristeza.

A obra de Jutra é simples e não quer enganar: é o que parece ser, o que é muito. Um filme de aparência simplista e, ao mesmo tempo, de profundidade e mistério. Mas qual é o mistério? Talvez esteja na inconstância das pessoas, em reviravoltas, em olhares, ou mesmo naquele pai debruçado sobre o caixão do filho, deixado, certa noite, em meio à neve espessa. No olhar final – do jovem à família – está um gesto doloroso: amostra de que o mal, ora ou outra, chega ao lugar mais remoto, impensável, à gente mais escondida. É a grande descoberta de Benoit, mais curioso do que religioso.

Entrevista: José Geraldo Couto

Abaixo de cada comentário feito no blog de José Geraldo Couto, no site do Instituto Moreira Salles, estão mensagens que indicam a atenção e a sutileza do autor dos textos. Em quase todas, começa com “caro” ou “cara”, ao se dirigir aos seus leitores. Está no terreno do diálogo, do debate, o da crítica de cinema, o que José Geraldo – ou apenas Zé – encarna tão bem.

Seus textos revelam amor pelo cinema, críticas sobre obras em cartaz nas grandes salas que lutam para sobreviver. Ou mesmo sobre cineastas contemporâneos, dos mais variados nomes, nacionalidades e momentos históricos. Quem acompanha sua coluna na revista Carta Capital, entende que o leque de referências que o autor traz à tona é variado.

No começo de 2011, Zé celebrou o lançamento de A Mãe e a Puta em DVD, filme de um tal Jean Eustache. “Jean quem?”, deverá perguntar o leitor desavisado, ou o digno membro de um grupo (cada vez maior) que não se interessa pelo passado, por aquilo que há de bom no cinema – e que Zé, como outros (talvez poucos), tenta recuperar. É um pouco do que diz na entrevista abaixo, exclusiva ao Cinema Velho. “Há leitores/espectadores que se fecham a qualquer informação ou opinião que vá contra seu gosto ou suas ideias estabelecidas. Prefere o conforto do que já pensa e sente.”

O crítico de cinema nasceu em Jaú, em 1957, mas nunca morou lá. Viveu em São Paulo até o final de 1999, quando se mudou para Florianópolis. Tem um filho de 21 anos.

“Sempre gostei de escrever, desde o jornalzinho do colégio, mas só me tornei jornalista profissional com 27 anos, depois de ter até um livro publicado”, conta ele, que diz não ter um filme de cabeceira, “nem tampouco um livro”. Trabalhou para a Folha de S. Paulo por mais de 20 anos, também na revista Set entre 1987 e 1990. Colabora regularmente com as revistas Carta Capital e Bravo!, além de manter a coluna de cinema no blog do IMS. Não bastasse, faz também tradução de livros, especialmente para as editoras Companhia das Letras e Carta Capital e de artigos e ensaios para as revistas Serrote, Piauí e Zum. Confira abaixo a entrevista completa com o craque.

Sabemos que no cinema sempre há um conflito sobre o que é filme “de arte” e o que é entretenimento. E se uma determinada obra pode ser as duas coisas. Existe alguma contradição entre os dois lados? Um filme de Bergman como, por exemplo, Persona, pode ser também entretenimento ou é puramente arte?

Não existe, em princípio, uma contradição entre arte e entretenimento. Mas é evidente que certos filmes esteticamente mais exigentes e sem concessões ao gosto corrente terão mais dificuldade de entreter um público amplo. Alguns cineastas altamente originais e de valor artístico inegável, como por exemplo Hitchcock, Kurosawa e Fellini (para citar três muito diferentes entre si) conquistaram grandes plateias com seu cinema. Outros, como Jean-Marie Straub ou Agnès Varda, ou ainda o brasileiro Julio Bressane, optaram por linguagens mais áridas do ponto de vista do chamado “espectador comum”. Mas quem é esse espectador? Hoje prevalece a ideia de que não existe um único “público”, essa entidade abstrata, mas diferentes plateias, ou antes diferentes espectadores, cada um com seus próprios gostos e preferências. Quanto mais amplo for o repertório cultural desse espectador, provavelmente também será maior a sua exigência em termos de sofisticação de linguagem, de seriedade de tratamento etc. Seu entretenimento será diferente daquele de um espectador mais ingênuo, desinformado ou imaturo.

Por falar em nessa diferença, fico com a impressão de que a maior parte dos filmes em listas de críticos são os ditos “de arte”, enquanto o público que vai ao cinema em shoppings quer mesmo, em sua maior parte, entretenimento. Não acha que crítica e público caminham em diferentes sintonias?

Esse aparente descompasso está, de certa forma, ligado ao que foi dito na resposta anterior. O crítico em geral tem, ou deveria ter, um olhar educado, aguçado, que lhe permite ver o que passa batido por um espectador que não tem a mesma formação e o mesmo treinamento. Seu papel, a meu ver, é o de fornecer subsídios ao espectador para que este também tenha uma percepção mais ampla e profunda dos filmes. O crítico não deve, por um lado, ignorar seu interlocutor, o leitor/espectador, mas também não deve de modo algum, por outro lado, fazer média com ele, tentar agradá-lo, tentar antecipar-se a seu gosto e dizer aquilo que julga que ele quer ouvir. Há leitores/espectadores que se fecham a qualquer informação ou opinião que vá contra seu gosto ou suas ideias estabelecidas. Prefere o conforto do que já pensa e sente. Mas há também os que gostam de ser instigados, provocados, desafiados. É para estes últimos, em última instância, que o crítico escreve. É com eles que procura conversar. Pois com os outros, os acomodados, ele não tem muito o que dizer. Eles continuarão a gostar das mesmas coisas e a resistir às mesmas coisas.

Há também uma impressão de que, no terreno do cinema clássico, um filme pode ser “arte” e entretenimento ao mesmo tempo – como no caso dos filmes dos Irmãos Marx e mesmo de Chaplin. Não acha que, com o surgimento do cinema moderno, as coisas ficaram um pouco mais polarizadas?

É possível que sim. Houve também, impossível negar, uma massificação extrema do gosto e um rebaixamento do repertório cultural e da atitude crítica, o que ajudou a aumentar a cisão entre a fruição descompromissada dos filmes e o pensamento em torno deles. Isso não aconteceu só com o cinema, mas também com a música popular, por exemplo. Houve um tempo em que uma produção de enorme qualidade artística (por exemplo, Luiz Gonzaga, Noel Rosa ou Dorival Caymmi) alcançava grande popularidade. Hoje os artistas de maior apelo comercial são de uma pobreza atroz (nem é necessário citar nomes). O papel da crítica não é “se adaptar aos tempos”, dizendo que Michel Teló é genial, e sim talvez tentar entender por que ele faz tanto sucesso – e tentar ajudar o ouvinte a perceber que existe coisa melhor, muito melhor.

Antes de começar a escrever sobre cinema você já era um cinéfilo? Como foi sua formação como crítico e qual os filmes que, digamos assim, o “iluminaram”?

Sempre gostei de cinema, desde a infância, mas digamos que me tornei cinéfilo no final do colégio e início da faculdade, ou na passagem da adolescência para a idade adulta. Não estudei cinema, e sim História e, depois, Jornalismo. Só passei a escrever profissionalmente sobre cinema tardiamente, por volta dos 25, 26 anos, primeiro como free lancer, depois na revista Set, quando esta estava começando, e finalmente na Folha de S. Paulo, já nos anos 90. Mas desde a época da faculdade de História eu procurava ver tudo o que havia de disponível (em cineclubes e mesmo no circuito comercial, que era bem mais generoso), fossem filmes importantes para a história do cinema ou apenas divertidos. Comecei a ler também sobre história do cinema, sobre cineastas, correntes estéticas, interpretações, interpenetrações do cinema com outros meios e disciplinas. Foi tudo muito assistemático, mas feito com muita paixão. Aliás, esse aprendizado continua até hoje.

Em uma lista que você publicou sobre seus filmes prediletos da última década consta A Fita Branca, do Haneke. Por que está cada vez mais difícil surgir cineastas com certo traço e atitude como é o caso de Haneke?

Difícil dizer. Talvez porque a pressão da indústria seja maior, ou porque o mercado esteja mais fechado a experiências radicais de expressão. Veja que mesmo cineastas que já mostraram grande vigor inventivo no passado (como Resnais, ou Coppola) hoje estão mais acomodados ou, no mínimo, menos inquietos e audaciosos.

Com a facilidade das câmeras leves e do compartilhamento pela internet, é possível que a forma de recepção de filmes mude e que as salas de cinema deixem de existir em um futuro não muito distante?

Essa mudança já é visível a olho nu. Mas acredito que as salas de cinema continuarão a existir por um bom tempo, seja apelando para o 3-D ou simplesmente para o mero atrativo do ritual de ver filmes na sala escura, acompanhado de uma massa anônima. Talvez, com o tempo, esse ritual se torne uma coisa de uma minoria nostálgica, uma atividade de igrejinhas, uma excentricidade semelhante aos dos colecionadores de antiguidades. Mas não sei. Sou péssimo para fazer previsões.

Abro um parêntese para citar duas suposições: você vai assistir um filme em um dia ruim, em um dia em que está com problemas, dores de cabeça, etc. E, um dia depois, vai assistir outro filme, mas no qual a história fala de algo que lhe é comum, ou que viveu na sua vida. Não acha que, em qualquer um dos dois casos, você pode não ser tão isento como deveria em sua análise da obra e deixar as coisas partirem até mesmo para um lado pessoal? Ou acha que o crítico tem total direito de deixar que seu estado no dia da análise interfira no resultado dela?

Você tem toda razão Citou casos extremos, mas mesmo em condições mais “normais”, o crítico nunca está totalmente isento. Penso que o melhor que ele tem a fazer é identificar justamente os pontos em que a questão pessoal possa aflorar e, na medida do possível, deixar isso claro para o leitor. Acima de tudo, acho saudável que o crítico deixe claro que sua apreciação de um filme é instável e provisória e que ele não pretende dar conta da totalidade do filme em questão.

Lembra de um filme que, por tratar de algo próximo a você, fez com que gostasse dele ou mesmo sentisse repulsa? Ou mesmo de uma cena que tem a ver com sua vida ou sua forma de ver o mundo?

As situações são tantas que seria impossível citá-las. Vou me limitar a um único caso: como perdi meu pai quando tinha 7 anos de idade, sei que sou particularmente vulnerável a filmes sobre orfandade precoce, sobre relação pai-filho etc.

Tem uma frase famosa de Luis Buñuel em que ele diz que “o acaso é o senhor de todas as coisas”. Acha que um grande filme pode ser obra do acaso?

Há alguns exemplos de acasos felizes que ajudaram na realização e no resultado final de certos filmes. Mas um grande filme nunca será simplesmente obra do acaso, pois sua grandeza depende da confluência de talentos e competências de uma porção de gente.

Nos últimos tempos você tem mudado bastante de endereço virtual. Primeiro, era blogueiro da Folha, depois esteve em um endereço pessoal e, agora, no site do Instituto Moreira Salles. Há algum motivo para tantas mudanças?

Os motivos foram alheios à minha vontade. Eu tinha um blog na Folha On-line porque trabalhava para a Folha de S. Paulo (o jornal impresso) e me convidaram para ter um blog. Quando fui demitido da Folha, saí também da Folha On-line e mantive meu blog de modo independente, até ser convidado pelo Instituto Moreira Salles para fazer uma coluna de cinema no blog deles, que aliás eu considero muito bom.

Você chegou a dizer, na Folha, que o filme Crash, de David Cronenberg, representava a “tara de uma época”. Se tivesse de citar um filme que representa a “tara” de nossa época, qual citaria?

Puxa, que pergunta difícil. Do ponto de vista do “conteúdo” explícito, penso que A Rede Social é um filme totalmente sintonizado com nosso tempo, por tratar de um universo cada vez mais predominante em nossas vidas, o universo da internet. Mas não sei. Teria que pensar melhor no assunto.

E, por falar em Cronenberg, em seu último filme, Um Método Perigoso, ele mudou um pouco o estilo e deixou a violência extremada e as transformações do corpo de lado. Essas mudanças de estilo e temas que alguns cineastas resolvem experimentar não lhe incomodam?

Não, muito pelo contrário. Desde que não sejam frutos de viradas oportunistas, para aderir a alguma moda ou tendência, e sim buscas pessoais, essas mudanças são saudáveis e estimulantes. O próprio Cronenberg já havia explorado as entranhas da mente em Spider. Estou curiosíssimo para ver como ele aborda essa relação de Freud e Jung com os paradoxos humanos e científicos da psicanálise (na ocasião da entrevista, o filme de Cronenberg ainda não havia estreado no Brasil).

Leia aqui a crítica de A Mãe e a Puta, por José Geraldo Couto

Rafael Amaral (11/04/2012)