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Silêncio (as versões de Masahiro Shinoda e Martin Scorsese)
A sujeira com a qual sofrem os visitantes, os padres jovens de Silêncio, não é vista com facilidade durante o filme de Martin Scorsese. Quer dizer, o que poderia ser sujeira quase desaparece entre maquiagem, retoque, entre o visual cristalino da fotografia de Rodrigo Prieto. Ficam incomodados com o mau cheiro dos fiéis e viram o rosto.
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Antes, na década de 70, a mesma história foi contada pelo cineasta Masahiro Shinoda. Ambos os filmes, separados por décadas, são baseados no livro do mesmo autor, Shûsaku Endô, que também aparece como co-roteirista da versão de Shinoda. Semelhantes à primeira vista, suas diferenças deixam ver as intenções de seus diretores.
A aparência suja, ou miserável, é uma delas. Shinoda é mais “descuidado”, mais “livre”, decidido a se lançar na podridão do mundo dos homens: seu visual faz supor, desde cedo, que a empreitada do cristianismo no Japão não acabaria bem. Ou apenas serviria para salientar a vitória da carne, do lado humano, sobre o espírito.
Pois termina assim. Prevalece a carne na versão de 1971. A carne que resta ao padre jesuíta, que tenta não se dobrar à voz dos inquisidores, àqueles que desejam extinguir o cristianismo de terras nipônicas. Shinoda não procura explicar o homem para além do relevo humano, não mais do que se vê nas sessões de tortura – físicas ou psicológicas.
O padre em questão é Sebastião Rodrigues (vivido por David Lampson na versão de 1971 e por Andrew Garfield na versão de 2016). Desembarca no Japão na companhia de outro jesuíta. Está em busca de um terceiro, considerado seu mestre e dado como desaparecido. Os visitantes são apoiados por moradores de pequenas vilas rurais até serem descobertos.
E até que isso ocorra surgem as citadas sessões de tortura. Os poderosos, sob as ordens do inquisidor, desejam testar a fé – e comprovar a falta dela – nos cristãos e mesmo nos jesuítas. Os primeiros são peões, massa de manobra para enfraquecer os segundos, testados à luz do sentimento de um cristão – ou novo Cristo – que deve se render para salvar o outro.
Caso se renda, poderá provar o limite de seu lado humano, real; caso contrário, resistindo, provará a força da fé para além da vida dos inocentes. A briga interna é intensa, sob o rosto triste de Lampson, contido, às vezes distante, ou pelas dobras da criança chorona de Garfield, o perfeito da vez, que se prestou a algo semelhante no ainda inferior – não sem recorrer à religiosidade – Até o Último Homem.
Ao contrário de Shinoda, Scorsese adere ao cristianismo, à sobrevivência da fé nos instantes finais. Ver ambos os filmes e se prender a seus encerramentos é entender justamente o quanto a visão ocidental pode possibilitar a redenção ao seu espectador – afagá-lo, tranquilizá-lo – e o quanto a oriental prefere a cisão, o gesto em direção à carne.
Não menos à humanidade. Pois para Shinoda a sujeira desses corpos está antes nas atitudes, na fraqueza que dispensa o retoque, no silêncio do homem – mais do que no de Deus. Scorsese precisa recorrer ao conforto, até mesmo a uma voz divina que vem para socorrer o público. “Fique tranquilo, você não está sozinho”, parece dizer.
Conforto maior está na imagem de Cristo que seu herói enxerga, apenas compartilhada com o espectador. O rosto de Cristo refletido na água, pouco antes de ser capturado, no lugar do rosto do homem. O paralelo é claro: Rodrigues trilha os passos de Cristo, e tem seu próprio Judas. Há sempre um traidor, um inquisidor, uma cruz para pendurar inocentes.
O componente que leva à novidade é justamente a inclinação ao inquisidor. A certa altura, tanto na versão de Shinoda quanto na de Scorsese, os homens precisam pisar na imagem de Cristo, precisam seguir os passos do mestre que reaparece, agora como um homem japonês, com mulher e filho, para comprovar a fraqueza da carne.
A luta passa à esfera interna. Shinoda leva-a à face, ao homem que se debate e termina nos braços da mulher, talvez em um gesto de regressão ainda maior: mais do que um homem sem Deus, ou que não consegue ouví-lo, seu protagonista é um animal. Scorsese, por outro lado, prefere os bons modos, o crucifixo como vitória da religiosidade.
Scorsese já foi mais “sujo”. Sua personagem, antes, precisava apenas dizer que era “um homem solitário de Deus”, pelas ruas de Nova York, para deixar entender toda a podridão – e, sobretudo, a troca de posições entre céu e inferno, entre Deus e o Diabo. Em seu cristalino Silêncio, ao contrário de Shinoda, ele prefere o caminho mais confortável.
(Chinmoku, Masahiro Shinoda, 1971)
(Silence, Martin Scorsese, 2016)
Notas:
Silêncio (1971): ★★★☆☆
Silêncio (2016): ★★★☆☆
Foto 1: Silêncio (2016)
Foto 2: Silêncio (1971)
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Estranho Poder de Matar, de Jerzy Skolimowski
Segundo a personagem de Alan Bates, todas as religiões devem responder a mesma pergunta: “o homem possui uma alma?”. E em seguida vai além: “se ela existe, onde ele a guarda?”. Tais questões ganham sentido em meio às situações bizarras de Estranho Poder de Matar, sobre um homem que acredita ter poderes mágicos.
A história, contada por ele mesmo, provavelmente um louco que assiste a um jogo de críquete, leva ao casal central, Anthony (John Hurt) e Rachel (Susannah York), que vive em uma pequena cidade próxima das dunas e do oceano, que possui um belo cão de pelugem clara e uma casa de fachada simples e convidativa.
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O homem estranho de Bates é Charles Crossley. Durante a partida de críquete, desenrolada no espaço externo e verde de um hospital psiquiátrico, ele conta como conheceu o casal (não por acaso, Hurt e York surgem no mesmo hospital, no início e no desfecho) e como passou alguns dias na agradável casa de ambos.
A história é cheia de situações estranhas, para não dizer bizarras: o visitante, quase uma caricatura do vampiro perseguidor e charmoso, explica para suas vítimas que viveu um tempo na Austrália, entre os aborígines, e que teve de matar os próprios filhos – como permitia a cultura local – antes de ir embora do país distante.
Conta também que adquiriu o poder de matar com seu grito forte, um explosão de som que a certa altura será revelada, entre as mesmas dunas, à personagem de Hurt. Nessa história contada por um louco, o diretor Jerzy Skolimowski mostra que o medo é sempre maior que a fé: prestes a conhecer o poderoso grito do visitante, Anthony prefere proteger os ouvidos e, por consequência, não arriscar a própria vida.
A personagem de Hurt havia declarado que toda fé não se baseia em outra coisa senão na especulação. O homem seria levado à fé em sua incerteza sobre o destino da própria alma. Nessa história de um louco que crê ter poderes especiais, que assiste a um jogo de críquete, repousa a discussão sobre desafiar crenças estabelecidas. Segundo Skolimowski, o homem não acredita no sobrenatural até encontrá-lo.
O filme é desafiador e, sob o olhar do homem louco, leva a caminhos diversos, com suas regras próprias. Um tipo de cinema que não se faz mais, cuja aparência bizarra não produz espíritos ou seres fantásticos, mas pessoas de carne e osso. Bates, Hurt e York são sempre palpáveis, comuns, em personagens que lançam o público ao inimaginável enquanto não perdem a aproximação física e o contato com algo real.
Na parte final, enquanto os loucos encerram o jogo de críquete no hospital psiquiátrico, sob a chuva forte, o grito do homem místico confunde-se com um raio do céu. Essa sequência reforça que a vida real pode ser tão estranha quanto as histórias de alguém que acredita no sobrenatural, mas sem a resposta à pergunta que as religiões, segundo ele, continuam a fazer: “o homem possui uma alma?”.
O grito de Skolimowski talvez seja uma metáfora do desespero de um homem perdido no mundo, alguém que matou os próprios filhos e retornou para atormentar – e quebrar a ordem – do casal perfeito que não consegue ter filhos. Ou apenas uma amostra de que a criatividade de um louco não encontra limites. Ela grita, explode e mata.
(The Shout, Jerzy Skolimowski, 1978)
Nota: ★★★★☆
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Agnus Dei, de Anne Fontaine
As freiras não sabem lidar com seus filhos. Algumas conseguem aceitá-los, outras os recusam e tentam continuar como sempre foram. Mais tarde, na parte final de Agnus Dei, uma delas diz ter se transformado, descoberto sua missão – com o filho no colo, ao lado da jovem protagonista, a médica Mathilde (Lou de Laâge).
Durante a Segunda Guerra Mundial, na Polônia, elas foram abusadas por soldados nazistas e soviéticos, quando o convento foi ocupado. Ocorre o pior, mas as mulheres, meses depois, ainda tentam manter silêncio.
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O drama de Anne Fontaine questiona o limite dessa escolha: ainda no início da obra, uma das freiras decide romper o silêncio, e tal abertura aumenta à medida que o filme avança. Outras confinadas aceitam a ajuda de Mathilde, que passa a acompanhá-las.
A natureza em comum une mulheres de diferentes olhares. Modos de viver, influenciados pela religião ou por sua falta, estão em jogo: as freiras vivem trancadas, negam o mundo para se entregar a Deus por completo, enquanto Mathilde é materialista, não crê no Criador, preferindo a ciência.
Mas o filme vai além dos extremos. Apoia-se no entrosamento, não no contrário. Iguala Mathilde às outras mulheres. Primeiro, a médica quase é abusada por alguns soldados soviéticos que continuam por ali; depois, uma das freiras retira o véu, solta os cabelos, enquanto outra caminha pela estrada, para ser livre como a médica.
O que as iguala é o horror: com a guerra, todas estão a servir os inimigos – os homens – com seus corpos. Os inocentes do título original vêm depois: são os filhos que nascem desses crimes, sacrificados pela madre superiora. Velha prática da poderosa instituição continua por ali: inocentes são mortos para manter as aparência e a ordem.
O ambiente é frio, coberto por neve. As freiras caminham entre sombras, ou entre o bosque localizado na frente do convento. Uma delas, ao seguir a madre superiora, não consegue mais continuar em seu rastro. A sequência é simbólica: por aqueles bosques, todas estão a se perder, principalmente a mais poderosa entre elas.
É desse labirinto que trata, como se viu antes em filmes como Madre Joana dos Anjos – ainda que comparar a obra de Fontaine à do polonês Jerzy Kawalerowicz soe exagerado. O fechamento, ou a volta em falso, leva apenas ao mesmo lugar: à escuridão.
O destino da freira que persegue a madre e não encontra o caminho, e o filho, é o pior possível: retorna ao convento para se suicidar. Mesmo as tantas situações dramáticas não impedem que a obra pareça otimista: a abertura ao mundo externo será natural.
Ao fim, aponta o problema às pessoas, não à Igreja. A culpa recai na vilã. Ao dar vez a ela, prefere o caminho menos ambíguo e, é verdade, mais cômodo. Isso não retira a força do trabalho de Fontaine, que já havia abordado o universo feminino nos inferiores Coco Antes de Chanel e Gemma Bovery – A Vida Imita a Arte.
Em Agnus Dei, a cineasta batalha para escapar de caminhos fáceis. Quase sempre obtém sucesso. Sua Mathilde, com olhar pregado ao nada, sem dividir pensamentos com o espectador, consegue conferir à obra certo mistério. Prefere não se explicar.
Nota: ★★★☆☆
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Gemma Bovery, de Anne Fontaine
20 grandes filmes que abordam a religiosidade
No cinema, a fé nem sempre move montanhas. Há casos em que ela só traz problemas, mais ainda em filmes com tom crítico, sobre fanatismo e intolerância. Por outro lado, a fé pode levar diferentes personagens, em diferentes séculos, a estranhas descobertas, à constatação de que o mundo é maior – e mais material – do que parece.
Sem dúvida, mundo estranho, a abarcar diferentes posições religiosas, toneladas de incompreensão e, felizmente, a arte como resposta, como reflexão sobre esses diferentes olhares – aos quais a lista abaixo, com filmes variados, pretende apontar.
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Narciso Negro, de Michael Powell e Emeric Pressburger
Em ambiente afastado, à beira do abismo, freiras confrontam outra cultura e seus próprios desejos nessa obra-prima.
Domínio de Bárbaros, de John Ford
Henry Fonda é o padre perseguido por um governo totalitário da América Latina nesse filme repleto de momentos memoráveis.
O Diário de Pároco da Aldeia, de Robert Bresson
Quanto mais próximo das pessoas, mais o padre ao centro levanta questões sobre a existência e até mesmo sobre sua própria vocação.
A Palavra, de Carl Theodor Dreyer
Um dos membros de uma família do campo acredita ser Cristo e, para o susto de sua família, talvez veja o inimaginável.
A Harpa da Birmânia, de Kon Ichikawa
Após não convencer um grupo de soldados sobre a derrota do Japão, na Segunda Guerra, harpista vê a morte e converte-se em monge.
Léon Morin, o Padre, de Jean-Pierre Melville
Em tempos de guerra, o padre de Belmondo atrai o olhar das mulheres. Uma delas, ateia, não encontra respostas na Igreja.
Luz de Inverno, de Ingmar Bergman
Os tempos de incerteza, de bombas, não deixam respostas: o pastor de uma igreja entra em crise de fé ao não reconfortar um fiel.
O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini
O melhor filme já feito sobre Cristo. Pasolini, ateu e homossexual, dizia não ser religioso e que a tônica da obra estava na poesia.
Simão do Deserto, de Luis Buñuel
Outra crítica do diretor espanhol – autor do “Sou ateu, graças a Deus” – à Igreja, ao abordar a história de um eremita tentado pelo Diabo.
Andrei Rublev, de Andrei Tarkovski
É sobre o famoso pintor do século 15 e suas andanças pelo mundo, suas dúvidas e seus encontros inesperados.
A Grande Testemunha, de Robert Bresson
Todo filme de Bresson toca a religiosidade. Nesse caso, acompanha-se o burrinho, animal inocente que cruza a vida de diferentes pessoas.
O Homem que Não Vendeu Sua Alma, de Fred Zinnemann
Sem abandonar seus princípios religiosos, Thomas More não aceita o novo casamento do rei Henrique 8º, o que o leva à prisão.
Irmão Sol, Irmã Lua, de Franco Zeffirelli
A história de São Francisco de Assis, da vida rica à condição de pobreza, depois ao encontro com o papa. Um dos filmes mais famosos de Zeffirelli.
Sob o Sol de Satã, de Maurice Pialat
Vencedor da Palma de Ouro, inclui o caminhar de um padre que, no desfecho, chega a tentar o milagre para salvar a vida de uma criança.
Ondas do Destino, de Lars Von Trier
A busca por satisfazer os desejos do marido inválido transforma uma mulher ingênua e religiosa em vítima dos ortodoxos de sua igreja.
Maria, de Abel Ferrara
Um funcionário de um canal de televisão não consegue se comunicar com Deus; em paralelo, uma atriz interpreta Maria, mãe de Cristo.
A Fita Branca, de Michael Haneke
À beira da Primeira Guerra, comunidade religiosa sofre com estranhos casos de violência enquanto alguns questionam a origem do mal.
Homens e Deuses, de Xavier Beauvois
Caso real passado na Argélia, sobre o massacre de monges franceses que tentaram resistir à presença de grupos armados.
14 Estações de Maria, de Dietrich Brüggemann
Em 14 episódios, a via-crúcis de uma garota: os ensinamentos do padre, a intolerância da mãe, a culpa por desejar um garoto e a “crucificação”.
Fé Corrompida, de Paul Schrader
Padre questiona a própria fé ao conhecer uma garota e seu marido suicida. Schrader bebe na fonte de Bergman e Bresson.
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