Em seu trabalho, um bar movimentado de Chicago, a garota da cidade observa uma foto do campo, com árvore e ovelhas. Ela sonha com algo diferente do ambiente em que vive: a metrópole de trens cortando a paisagem da janela, de propagandas de shows vistas pela mesma, da turba descontrolada pelas ruas e que invade seu trabalho.
Em O Pão Nosso de Cada Dia, a mulher da cidade não é a mesma de Aurora, filme anterior do diretor Friedrich Wilhelm Murnau, no qual um camponês é seduzido por uma dama da metrópole e quase termina matando a esposa para ficar com ela. Tomado pela consciência, ele arrepende-se e tenta reconquistar a amada.
Curta o Palavras de Cinema no Facebook
Murnau chega a mostrar uma mulher sedutora, de olho no dinheiro do protagonista, ainda no início de Pão Nosso. Mas é passageira. Interessa mesmo a garçonete Mary (Mary Duncan), que conhece Lem (Charles Farrell) no mesmo bar, o rapaz de passagem pela cidade para vender as colheitas de trigo de sua fazenda.
Lançado em 1930, já no período sonoro do cinema, o filme ainda é mudo. Murnau conserva o silêncio a despeito da urbanização, dos aglomerados e, depois, das máquinas que colhem o trigo, ou da arma do pai voltada ao filho. Como em Aurora, as imagens são grandiosas. As cenas da cidade, em estúdio, dão conta da loucura e do movimento da metrópole. Seus seres ou estão cheios de ingenuidade ou se revelam animalescos.
O campo não é amigável como Mary imaginava. Casada com Lem, ela muda-se para a fazenda e passa a trabalhar nas plantações de trigo. Os homens que se apresentam ali também não são muito diferentes dos homens da cidade, que se alvoroçavam sobre ela no balcão do bar e brigavam por um assento. A protagonista não é aceita pelo pai do amado (“mulheres da cidade não são confiáveis”) e repele os machos que se aproximam e cujos olhares deixam ver suas intenções (“homens são todos iguais”).
Para Murnau, não se trata de explicar as personagens a partir do espaço em que vivem. E, ao recorrer novamente à mulher da cidade, talvez esteja se desculpando pela forma como construiu a vilã de sua obra anterior, quase uma feiticeira.
A mulher continua a ser o motivo dos conflitos nos filmes de Murnau: é diferente, incompreendida, confronta os donos do espaço. É atraente e engraçada sem esforço. É humana pela face frágil ou combatente. Reúne características que a colocam em posição diferente se comparada a Janet Gaynor, quase santificada, ainda no filme anterior.
A mulher sonha com um paraíso, com um lugar distante do espaço de prédios e metal, do meio em que é partícula entre tantas. Ou talvez deseje apenas sentir o que não poderia, antes, na metrópole: a liberdade. E é justamente o que entrega Murnau na sequência espetacular em que a moça pula a cerca e corre pelos campos de trigo, ainda com malas na mão, enquanto é perseguida, em tom de brincadeira, por Lem.
Enquanto é erguida nos braços pelo homem, enquanto a câmera move-se em busca dessa corrida. E logo o casal toma distância. É possível, ao fundo, ver a casa na qual a moça passará a viver com o marido. Ainda são tratados como crianças até o momento em que o rapaz é confrontado justamente pela imagem da casa, simples e de madeira, na qual apresentará sua mulher aos pais, como se previsse os problemas.
Murnau é um dos maiores diretores do cinema. Migra da pureza à monstruosidade com naturalidade e controle dos atores, e mescla tais características com perfeição, por exemplo, na figura do pai (David Torrence). Traz ali algo primitivo, como se a personagem tivesse saído de Nosferatu ou Fausto, filmes fantásticos que realizou na Alemanha.
Entre paraíso e inferno, tanta bondade e tanto sofrimento, o cinema não exige tantas explicações. O espectador entende rapidamente quem é Mary, quem é Lem, quem são todos os homens que ocupam aquela fazenda. Estão acabados. São imortais. Por motivos que às vezes fogem à compreensão, o espectador segue hipnotizado pelas figuras que não precisam emitir, com som, uma palavra sequer.
(City Girl, Friedrich Wilhelm Murnau, 1930)
Nota: ★★★★★⤴
Veja também:
Os 100 melhores filmes dos anos 30
