Fausto

O Pão Nosso de Cada Dia, de Friedrich Wilhelm Murnau

Em seu trabalho, um bar movimentado de Chicago, a garota da cidade observa uma foto do campo, com árvore e ovelhas. Ela sonha com algo diferente do ambiente em que vive: a metrópole de trens cortando a paisagem da janela, de propagandas de shows vistas pela mesma, da turba descontrolada pelas ruas e que invade seu trabalho.

Em O Pão Nosso de Cada Dia, a mulher da cidade não é a mesma de Aurora, filme anterior do diretor Friedrich Wilhelm Murnau, no qual um camponês é seduzido por uma dama da metrópole e quase termina matando a esposa para ficar com ela. Tomado pela consciência, ele arrepende-se e tenta reconquistar a amada.

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Murnau chega a mostrar uma mulher sedutora, de olho no dinheiro do protagonista, ainda no início de Pão Nosso. Mas é passageira. Interessa mesmo a garçonete Mary (Mary Duncan), que conhece Lem (Charles Farrell) no mesmo bar, o rapaz de passagem pela cidade para vender as colheitas de trigo de sua fazenda.

Lançado em 1930, já no período sonoro do cinema, o filme ainda é mudo. Murnau conserva o silêncio a despeito da urbanização, dos aglomerados e, depois, das máquinas que colhem o trigo, ou da arma do pai voltada ao filho. Como em Aurora, as imagens são grandiosas. As cenas da cidade, em estúdio, dão conta da loucura e do movimento da metrópole. Seus seres ou estão cheios de ingenuidade ou se revelam animalescos.

O campo não é amigável como Mary imaginava. Casada com Lem, ela muda-se para a fazenda e passa a trabalhar nas plantações de trigo. Os homens que se apresentam ali também não são muito diferentes dos homens da cidade, que se alvoroçavam sobre ela no balcão do bar e brigavam por um assento. A protagonista não é aceita pelo pai do amado (“mulheres da cidade não são confiáveis”) e repele os machos que se aproximam e cujos olhares deixam ver suas intenções (“homens são todos iguais”).

Para Murnau, não se trata de explicar as personagens a partir do espaço em que vivem. E, ao recorrer novamente à mulher da cidade, talvez esteja se desculpando pela forma como construiu a vilã de sua obra anterior, quase uma feiticeira.

A mulher continua a ser o motivo dos conflitos nos filmes de Murnau: é diferente, incompreendida, confronta os donos do espaço. É atraente e engraçada sem esforço. É humana pela face frágil ou combatente. Reúne características que a colocam em posição diferente se comparada a Janet Gaynor, quase santificada, ainda no filme anterior.

A mulher sonha com um paraíso, com um lugar distante do espaço de prédios e metal, do meio em que é partícula entre tantas. Ou talvez deseje apenas sentir o que não poderia, antes, na metrópole: a liberdade. E é justamente o que entrega Murnau na sequência espetacular em que a moça pula a cerca e corre pelos campos de trigo, ainda com malas na mão, enquanto é perseguida, em tom de brincadeira, por Lem.

Enquanto é erguida nos braços pelo homem, enquanto a câmera move-se em busca dessa corrida. E logo o casal toma distância. É possível, ao fundo, ver a casa na qual a moça passará a viver com o marido. Ainda são tratados como crianças até o momento em que o rapaz é confrontado justamente pela imagem da casa, simples e de madeira, na qual apresentará sua mulher aos pais, como se previsse os problemas.

Murnau é um dos maiores diretores do cinema. Migra da pureza à monstruosidade com naturalidade e controle dos atores, e mescla tais características com perfeição, por exemplo, na figura do pai (David Torrence). Traz ali algo primitivo, como se a personagem tivesse saído de Nosferatu ou Fausto, filmes fantásticos que realizou na Alemanha.

Entre paraíso e inferno, tanta bondade e tanto sofrimento, o cinema não exige tantas explicações. O espectador entende rapidamente quem é Mary, quem é Lem, quem são todos os homens que ocupam aquela fazenda. Estão acabados. São imortais. Por motivos que às vezes fogem à compreensão, o espectador segue hipnotizado pelas figuras que não precisam emitir, com som, uma palavra sequer.

(City Girl, Friedrich Wilhelm Murnau, 1930)

Nota: ★★★★★

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13 filmes que demolem os bons modos da sociedade

Trágicos e, em alguns casos, cômicos, os filmes abaixo descortinam – para emprestar a metáfora visual de Buñuel em O Discreto Charme da Burguesia – o palco no qual vivem os seres em questão, humanos aparentemente bondosos e educados. Aos poucos, eles revelam-se malvados, desbocados, selvagens e acabam quebrando o decoro que rege o meio. São 13, mas poderiam ser mais. Muito mais.

Amantes, de Louis Malle

Na época o filme causou certo escândalo, fez de sua heroína, Jeanne Moreau, um dos símbolos da libertação sexual da década de 50, ao lado de musas como Brigitte Bardot. Ela, uma mulher rica em um casamento entediante, decide embarcar em aventuras sexuais. Aos poucos, Malle desmonta certa imagem intocada dos ricaços em questão.

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A Presa, de Nagisa Oshima

O cineasta japonês fez uma dezena de filmes cruéis sobre personagens no limite, entre crimes, estupros e suicídios. Neste caso, um trabalho ambientado na época da Segunda Guerra, quando os moradores de um vilarejo tornam um homem negro e estrangeiro refém. Precisam então decidir o que fazer com ele, à medida que a selvageria aflora.

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O Anjo Exterminador, de Luis Buñuel

Os criados vão embora antes do início do jantar. Deixam os patrões sozinhos com seus convidados. O que deveria durar pouco se estende: os ricos convidados dessa celebração não conseguem escapar do castelo. Aos poucos se convertem à animalidade antes estranha e precisam apelar às mais diversas situações para sobreviver e talvez escapar.

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A Caça, de Carlos Saura

O que deveria ser um dia de caça como qualquer outro se transforma em um inferno. O ambiente árido é palco para a viagem de quatro amigos, que foram ao local caçar coelhos. Não se dão conta do perigo de portar armas e da possibilidade de dispararem contra o próximo. É sobre o desejo de poder, em plena Espanha de Franco.

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Teorema, de Pier Paolo Pasolini

De olhar enigmático, Terence Stamp é o anjo sedutor que passa a viver entre uma família aparentemente perfeita e, aos poucos, seduz seus membros: o pai, a mãe e os filhos. Interessante notar que talvez essa personagem não seja má nem boa. Oferece apenas a transformação. É um dos trabalhos mais famosos do polêmico diretor.

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O Conformista, de Bernardo Bertolucci

Um fascista sem alma é convocado pelo regime de Mussolini para matar seu antigo professor, que está em Paris na companhia de sua bela (e livre) mulher. Ele não apenas se vê impotente como incapaz de lidar com seus desejos. Obra-prima do diretor italiano, a partir do livro de Moravia, sobre um homem levado pela multidão.

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O Discreto Charme da Burguesia, de Luis Buñuel

Por ter se dedicado a demolir os bons modos da sociedade, sobretudo a burguesa e religiosa, o mestre espanhol merece mais um filme nesta lista. Aqui, mostra como um grupo de pessoas da alta sociedade sempre fracassa ao tentar concretizar uma refeição. Fica entre o cômico e o absurdo, e às vezes até mesmo com toques de horror.

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Filme Demência, de Carlos Reichenbach

O protagonista é Fausto, aqui em versão nacional, em uma viagem externa e interna entre seus sonhos e a metrópole imunda, São Paulo. Empresário falido que perdeu a fábrica de cigarros que era de seu pai, homem sem esperança que procura entre as mulheres algum alívio e é guiado pelo demônio – justamente ele – ao paraíso.

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Na Companhia de Homens, de Neil LaBute

Dois executivos, em viagem a trabalho, querem machucar alguém. Ambos perderam as namoradas e resolvem maltratar o sexo oposto. Não se trata de uma vingança contra qualquer mulher, mas contra todas. Representantes da classe de engravatados dos anos 90, eles escolhem uma datilógrafa bela e muda para seduzirem e depois descartarem.

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Felicidade, de Todd Solondz

Um grupo composto por diferentes tipos: o pedófilo à frente de uma família supostamente feliz, o rapaz que faz estranhas ligações telefônicas e busca sexo passageiro, a escritora que deseja ser estuprada para entender o crime, a vizinha solitária que se revela assassina. Toda uma sociedade “bela” pouco a pouco demolida.

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Festa de Família, de Thomas Vinterberg

O cineasta já se dedicou outras vezes ao mal-estar na sociedade, como em Submarino e em A Caça, mas nunca de maneira tão mordaz quanto em Festa de Família, ainda seu melhor longa-metragem. O cenário não poderia ser mais conveniente: a festa para celebrar um patriarca, na qual verdades sobre seu passado vêm à tona – e à mesa.

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Beleza Americana, de Sam Mendes

Homem traído pela mulher resolve mudar de vida: larga o emprego para viver como vivia em sua juventude, volta a malhar e compra o carro de seus sonhos – quando era jovem. Mas o custo da “bela vida” logo bate à porta: o vizinho militar e homofóbico e, sobretudo, seu filho, que vende drogas e passa a namorar a filha do protagonista.

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Relatos Selvagens, de Damián Szifrón

São seis relatos, ou contos, que expõem o ser humano no limite, justamente à beira da selvageria. O avião que é guiado por um louco, a garçonete que decide se vingar de seu cliente, a noiva que descobre – no dia do casamento – a traição do noivo, entre outros. Mais um caso em que os bons modos são demolidos em tom abertamente cômico.

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Solaris, de Andrei Tarkovski

A viagem ao desconhecido leva o homem ao encontro dos sentimentos. É o oposto do que aponta uma das personagens, a certa altura de Solaris: “Em sua busca sem fim pela verdade, o homem está condenado ao conhecimento. Todo o resto é capricho”.

O protagonista foi ao planeta distante para esquecer, talvez, tudo o que lhe aflige: na Terra, ele queimou fotografias velhas, entre elas a da ex-mulher. Em Solaris, reencontra a mulher viva, que passa a conviver com ele e até mesmo a questioná-lo.

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Eis o eixo central da obra de Andrei Tarkovski, lançada em 1972 e considerada, como lembra o crítico Roger Ebert, a resposta soviética a 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick. Muitas comparações foram feitas sobre os filmes.

Solaris, o planeta, é um oceano em movimento sem fim, sobre o qual trafega a estação à qual é lançado – ou se lança – o astronauta e protagonista, que diz ser um psicólogo, interpretado pelo quase sempre rochoso Donatas Banionis.

Vai ao planeta em busca do conhecimento. Termina vítima do espelho. É obrigado a olhar a seu interior, a ter contra si, materializada, a própria mulher morta. Ao que parece, o próprio planeta dá vida aos desejos profundos de cada personagem.

Tais encarnações traem os seres, fazem-nos parecerem loucos aos humanos supostamente racionais, na Terra, que assistem às imagens captadas em Solaris.

O planeta tem vida própria. Seu poder em reviver os desejos dos outros é a resposta aos astronautas que lançaram radiação em seu interior. O ambiente reproduz o futuro caótico, de sujeira pelo chão, de máquinas cobertas por plástico, de faíscas pela parede, de seres como espíritos por corredores aterrorizantes e futuristas.

Como os outros, o psicólogo Kris Kelvin (Banionis) entra em um labirinto: em muitos momentos, o espectador duvida das situações, e questiona se tudo não passa de sonho. Solaris é antes um enigma, uma história com os contornos de Fausto, de Goethe, sobre homens que rumam ao inferno para tentar encontrar a alma daquele planeta.

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Parte do filme é ambientada na Terra. A abertura apresenta a natureza, a vegetação entre a água cristalina, a caminhada de Kris em direção à neblina, ao incerto. Todo esse ambiente, mais tarde, poderá ser não mais que o interior da personagem.

Tarkovski questiona o real. Nesse sentido, a mulher que Kris encontra, mesmo não sendo sua verdadeira mulher, é uma réplica perfeita. E, vivida por Natalya Bondarchuk, ela toma consciência disso, sai em busca de vida própria, da autenticidade.

O duplo, aqui, não é meramente um alienígena: acaba por ser a reprodução dos outros humanos, o espelho que Kris talvez tenha tentado queimar, deixar para trás. Todo astronauta torna-se, cedo ou tarde, um solitário, uma partícula a nadar na eternidade do espaço. No caso de Kris, tudo e nada se resumem à imagem do oceano de Solaris.

Meio incerto, pastoso, sem forma. Meio em que nada se explica, mas que lança contra os homens os piores pesadelos. Ainda que a tecnologia esteja por ali, esses homens veem-se como seres degradados pelos sentimentos, vítimas de estranho misticismo.

O retorno a Terra, ao fim, é a comprovação (quando a câmera sobrevoa a casa) de que Kris não escapará de Solaris. Tamanhos são indefinidos: é o homem que vive dentro do novo planeta ou é este que passa a viver na personagem? A obra-prima de Tarkovski usa estruturas enormes, metálicas, para fazer ver o essencial: o interior.

(Solyaris, Andrei Tarkovski, 1972)

Nota: ★★★★★

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Forças do expressionismo

Misticismo e magia – forças obscuras às quais, desde sempre, os alemães se abandonaram com satisfação – tinham florescido em face da morte nos campos de batalha. A hecatombe de jovens precocemente ceifados pareceu alimentar a nostalgia feroz dos sobreviventes. E os fantasmas, que antes haviam povoado o romantismo alemão, se reanimavam tal como as sombras de Hades ao beberem sangue.

Lotte Eisner, em A Tela Demoníaca: As influências de Max Reinhardt e do Expressionismo (Editora Brasiliense; pg 17). O trecho foi reproduzido e retirado do livro História do Cinema Mundial (Papirus Editora; pg. 80), em um capítulo dedicado ao expressionismo alemão, escrito pela jornalista Laura Loguercio Cánepa. Abaixo, uma imagem do extraordinário Fausto, de F. W. Murnau, um dos filmes mais famosos do movimento que, para muitos, antecipou o período obscuro ao qual a Alemanha mais tarde seria lançada, com a ascensão do nazismo.

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