faroeste

Cimarron, de Wesley Ruggles

O homem branco, invasor de terras, começa como cavaleiro destemido, heroico, explorador, ligado à família, e termina como trabalhador dos poços de petróleo, sujo da cabeça aos pés. Talvez esteja no todo a honestidade de Cimarron, de Wesley Ruggles, não nas partes.

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O todo indica o homem americano comum aos faroestes, dos tempos áureos do cinema clássico. Não raro leva a algo mentiroso. Basta abrir a boca, sob a atuação limitada de Richard Dix: sua voz, como eco, acompanha a falsidade que, é verdade, já se anuncia no visual: o andar, o movimento para dar o tiro, a postura frente à ralé.

Entre os miseráveis que não resistem à briga de bar, gente comum à lama que se avoluma, esse cavaleiro belo, de cabelos pouco a pouco à frente dos olhos, destoa, faz parecer a salvação – e, não bastasse a antecipação da forma, chegam as palavras. As do atirador justo, do pastor para o rebanho, do democrata em seus editoriais.

Esse mesmo pistoleiro é advogado e dono de um jornal. Com ele, a ideia de uma história que deu certo: com qualquer cidadezinha que nasce – ou Estado que nasce – deve se instalar um jornal. Um dos pilares da democracia, dirão alguns. E para seu primeiro exemplar, a revelação da identidade de um assassino, o inimigo do herói. Furo de reportagem.

Antes, na imagem que resume o faroeste, ou a História Americana, o estouro dos cavalos, das carroças, dos desesperados aos quais a terra foi dada – à contramão dos que estavam lá, seus verdadeiros donos, os índios. O herói Yancey Cravat (Dix) está entre os exploradores. Só não contava que pudesse ser enganado por uma mulher e perder seu terreno.

O lugar do índio e do negro está sempre guardado em filmes como Cimarron. Difícil não incomodar. Ao que parece, e como se deu em tantas obras anteriores e posteriores, a “natural” posição inferior – na falta de voz ou na inconsciente (ou não) chacota – é-lhes reservada. Há, por exemplo, o menino negro servil e sorridente, que tem sua primeira aparição sobre a mesa de jantar da família branca, pendurado em estrutura de madeira, obrigado a abaná-la

Nem o democrata heroico será capaz de salvar esses seres de seus quadrados ou cercados. A mulher de Yancey, Sabra (Irene Dunne), carrega ranço, tem dificuldade para aceitar as mudanças, à medida que o marido quer implementá-las. Em suas viagens intermináveis, anos fora, o herói mostra que é do mundo, o social supera o particular.

Não estranha, assim, sua morte, lambuzado de petróleo: ao mesmo homem que surge no estouro da fronteira é reservado o estrondo do líquido negro do fundo da terra. Das partes distantes da História Americana restam lances verdadeiros, do espírito colonizador à imagem do imundo em suas últimas palavras.

A mistura desse modo de vida – entre a pólvora e a Bíblia, entre discursos de integração e perseguição às minorias – ganha relevo, e soa engraçada, no momento em que Yancey, aos traços do pastor, mata seu oponente do alto do púlpito de uma igreja improvisada, aos olhos de todos. Permanece ali, algum tempo, com armas em riste.

O filme só escapa do completo desastre graças a alguns momentos inspirados da direção de Ruggles, sobretudo quando coloca a câmera a alguma distância dos corpos. Capta o movimento de poucos ou da massa, do pistoleiro rumo ao combate, de homens, mulheres e cavalos assustados através dos cortes fronteiriços.

(Idem, Wesley Ruggles, 1931)

Nota: ★★☆☆☆

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Rio Vermelho, de Howard Hawks

O confronto entre as personagens de John Wayne e Montgomery Clift é inevitável. A segunda, já adulta, observa a primeira sabendo de seus problemas, de suas mudanças de humor. Reconhece no velho homem do mundo o carrasco, e ainda assim aguarda a hora para confrontá-lo, para, de filho para pai, levantar-se em revolta.

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Brigam na primeira vez em que se encontram. O menino Matt Garth saca uma arma e leva uma bofetada do outro, que acabou de perder sua companheira, morta pelos índios em Rio Vermelho. Sem pressa, o diretor Howard Hawks desenvolve a história a partir da relação desses homens com alguns outros, a partir de suas diferenças.

O filme, um dos maiores faroestes do cinema, apoia-se nesse reino masculino de encaradas e intenções silenciosas – descrito, por Pauline Kael, como uma versão a cavalo de O Grande Motim. Assim, Thomas Dunson (Wayne) passa à posição do Capitão Bligh, o tirano imortalizado por Charles Laughton na versão clássica de 1935.

Segundo Kael, Borden Chase, autor da história e um dos roteiristas, confirmou a relação de proximidade com O Grande Motim. Nesse sentido, ousa dar a Bligh, aqui na pele de Wayne, um passado, ou um motivo para sua insanidade. Faz-se o carrasco sem perder algum princípio, a quem não escapará a missão de guiar a boiada.

No momento da saída, em mar bovino que toma a tela, Hawks move a câmera em panorâmica, revela o tamanho da encrenca, da aventura. Dunson pede que Matt conduza os homens e os animais; o rapaz dá o grito inicial, à medida que se corta para a alegria de todos aqueles seres envolvidos na empreitada, com rostos de felicidade.

Pela transformação de Matt, da criança ao adulto, do menino de frases fortes ao rapaz de dubiedade sexual, corre o tempo de maturação – e de mistério – da loucura do outro, Dunson, cujos cabelos escorridos para trás alimentam seu aspecto intocado, um pouco fantasmagórico. A frieza que Wayne leva à personagem ajuda nesse aspecto.

Rio Vermelho, contudo, é um filme de Hawks. Isso explica por que os socos e o confronto final podem dar vez à graça: diferente de outros cineastas que reservavam ao faroeste o espaço de seres que nunca se curvam, Hawks não descarta a leveza da comédia, a história que se guia sem enredo claro, fincada em personagens.

Os camaradas – pai e filho – podem rir ao fim sem que fique a impressão de que traíram o público. O entendimento entre homens, às gargalhadas, é possível. A culpa resta à mulher, que teria “enfeitiçado” Dunson com seu amor antes de ser morta pelos índios, dama a quem o mesmo deu a pulseira de sua mãe, objeto encontrado no punho do estranho.

Matt é verdadeiro, é diferente de Dunson. Enquanto Clift carrega outro tipo de interpretação, Wayne reserva a aparência petrificada, a certeza do mal, a promessa de que vai encontrar todos que o traíram, caçá-los. Não se duvida – fantasmagórico como é. Clift, o jovem em ascensão, atira como se brincasse, troca de armas com outro rapaz, vivido por John Ireland, em interessante subtexto gay, outra das brincadeiras de Hawks.

O diretor força o gênero, como se o reinventasse pela leveza desses atos, pela impossibilidade (a muitos) de dois homens sentirem-se atraídos naquele meio. Aproxima a aventura da vida comum e, ao colocar a câmera no interior da carroça enquanto atravessa o rio Vermelho, põe todos na mesma jornada real desses homens entre gado.

Importante não se confundir: apesar das concessões, é um clássico faroeste que tem ao centro o maior dos atores do gênero, um galã da geração de Marlon Brando, alguns homens tipicamente caipiras e sujos, uma dama a apimentar a situação, além dos gritos de cada um, como eco, enquanto guiam a boiada à água, para cortar o rio e algum estado.

(Red River, Howard Hawks, 1948)

Nota: ★★★★★

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Dez clássicos com subtexto gay

A integridade de James Stewart em dois faroestes de Anthony Mann

Há de se concordar: poucos atores representaram bondade e esperança, no cinema americano, como James Stewart. Para tanto, basta pensar nas comédias idealistas de Frank Capra. Depois, no pós-guerra, o ator teria dificuldade para se manter como antes, às forças do cinema clássico e sua comum bipolaridade, com mocinhos e bandidos.

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Por pouco Stewart não escorrega nos grandes faroestes de Anthony Mann. Em E o Sangue Semeou a Terra o espectador reconhece o tamanho da dificuldade: sabe, desde o início, que o protagonista não é mais um homem mau, menos ainda o herói esperado. É o homem que, ao fim, deixa ver a cicatriz na garganta, marca da forca, de tempos sombrios.

Nesses faroestes, Stewart surge como certeza perdida, a se confiar. Mann, a essa altura, já tinha feito filmes do mesmo gênero entre otimismo e amargor, com toques modernos, psicologia entre relações familiares, como se vê no extraordinário Almas em Fúria, na relação conflituosa entre a filha Barbara Stanwyck e o pai Walter Huston.

Stewart já havia servido o cineasta em Winchester ’73. Pelos anos 1950, poderia fazer o que quisesse, ser quem bem entendesse, ainda que, pela própria natureza, a forma bondosa resistisse – ao contrário do que ocorreria, por exemplo, a Henry Fonda. É do ator o espírito – um tanto falso, é verdade – do colonizador macio e confiável.

Se em E o Sangue Semeou a Terra não resta dúvida sobre sua inclinação à bondade, em O Preço de um Homem quase chega a convencer o público de seu cinismo, de que pode estar do lado errado – mas nem tanto – do jogo. No primeiro, ele interpreta um bom homem de passado amargo; no segundo, um homem amargo com passado de bondade.

Nesse sentido, Mann embaralha as peças para se aproximar da mesma história. Não estranha se alguém disser que os pistoleiros de Stewart são os mesmos, em diferentes aventuras, em busca da tão sonhada boa vida em civilização: em E o Sangue Semeou a Terra, a tentativa de se estabelecer em uma sociedade pacífica; em O Preço de um Homem, o encontro com a mulher que pode ser a companheira ideal para recomeçar.

Os encerramentos abrem espaço ao “romantismo fechado”, embrulham o espectador na continuidade, certeza de dias melhores, na civilização que ganha mais um tijolo fundamental à sua solidificação. Por outro lado, em todo o decorrer há o inverso a essa aproximação do sonho pela sociedade branca e bruta: nos dois filmes, o extermínio dos índios, distantes e não raro vistos como inimigos; em ambos, o preço gerado pela corrida ao ouro, que alimenta a ganância e a traição entre colonizadores.

Todo o gênero pode ser visto em E o Sangue Semeou a Terra, no qual Stewart faz Glyn McLyntock, homem que, a começar por si mesmo, crê nas boas transformações. O filme tem início em um ponto adiantado dessa história, quando o herói já faz parte de uma caravana rumo a um lugar melhor, ao novo distrito, à tranquilidade.

No meio do caminho, Glyn encontra outro homem, primeiro um amigo, depois o algoz; em seguida, ambos, com todos os outros, terminam em uma cidade pacífica que, em questão de meses, transforma-se. Com a descoberta do ouro, o local é invadido por todo tipo de gente, o que não evita também a transformação dos que já estavam ali.

Glyn precisa retornar a essa cidade para recuperar a alimentação de seu grupo, então parada no porto, dia a dia mais valorizada pela nova característica do local – e, sem exagerar, daquela nação: a valorização do produto, cada vez mais caro à medida que a riqueza aumenta. Pelo roteiro de Borden Chase, Mann contrapõe os capitalistas gananciosos, jogadores, aos viajantes conscientes da distribuição dos produtos em sociedade.

E não estranha que, como em O Preço de um Homem, toda ganância é incompatível com a vida do bom homem, rumo ao horizonte, na companhia da nova mulher: ao se render a essa dama e à vida que o aguarda, Howard Kemp (Stewart) precisa deixar o cadáver do bandido que procurava para trás, seus cinco mil dólares de recompensa.

Será assim: o dinheiro pela vida em equilíbrio, na mais pura exposição clássica dos valores americanos. O gênero faroeste pulsa com suas contradições, seus caminhos estranhos, série de mudanças em uma mesma personagem, a de Stewart: do caçador de recompensas determinado ao bom rancheiro – tudo em questão de minutos.

Os que se rendem ao ouro terminam mortos. Ambos os filmes de Mann – nos quais um clima maldito duela com a forma clássica, o que antecipa, por exemplo, Pistoleiros do Entardecer, de Peckinpah – dão espaço ao herói que pode dar certo, que se equilibra para não tombar. Com James Stewart, a integridade é garantida.

(Bend of the River, Anthony Mann, 1952)
(The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)

Notas:
E o Sangue Semeou a Terra: ★★★★☆
O Preço de um Homem: ★★★★☆

Foto 1: E o Sangue Semeou a Terra
Foto 2: O Preço de um Homem

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Joel McCrea: bandido, herói ou pastor

Caravana de Bravos, de John Ford

O pistoleiro de Ben Johnson é uma variação do Ringo Kid de John Wayne. Ambos, em Caravana de Bravos e No Tempo das Diligências, separados por pouco mais de dez anos, imprimem um jeito fácil de viver, como se a ventura fosse diversão. Encontram, no time ao qual se unem, tipos diferentes, belas damas, índios ao redor.

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Em ambos os filmes está o faroeste que John Ford sabia fazer como ninguém: a aventura como desculpa para analisar um grupo de pessoas, uma crônica – sobretudo em Caravana de Bravos – a revelar o material que forjou uma nação, misturas que, nas trilhas de terra seca, cercadas por rochas, conseguem conviver.

Pode ser descrito como anti-aventura, ou faroeste sobre pessoas, convivências, cravado por pitadas de comédia, menos sobre conflitos armados. A experiência de Ford conferia-lhe poder para falar sobre o que quisesse, sem pressa; estende as conversas, a experiência que leva a saber quem é um, quem é outro, como em A Longa Viagem de Volta.

Do visual não se pode esperar menos: a fotografia de Bert Glennon é sublime. Em vários momentos, capta as personagens de baixo para cima, o chamado contra-plongée, e sugere que as mesmas tocam o céu, como se tudo acima delas existisse para guardá-las. É desse efeito que se extrai o irreal, o espaço mítico.

Por outro lado, Glennon, sob a condução de Ford, em momentos apresenta os ambientes de frente, chapados, com carroças que cruzam o campo seco, em plano geral. O resultado é oposto: tem-se algo real, ou a zona de transição ao efeito mágico, quando a poeira sobe e aos poucos oculta o transporte, como se desaparecesse no ar.

Johnson é o herói por acidente, Travis Blue, que só revelará seu poder nos instantes finais, levado a atirar. Segundo conta, até então só havia matado serpentes. O problema é que, entre toda a poeira, nesse mundo descoberto pela caravana rumo à terra prometida, matadores e serpentes confundem-se. Travis não é puro como parece.

Ao seu lado, o irmão falador e brincalhão (Harry Carey Jr.), também o homem justo e um pouco nervoso (Ward Bond) à frente do grupo de mórmons. A certa altura, o herói encontra o oposto ao puritanismo daqueles que conduz, a carruagem na qual estão alguns artistas ambulantes, pessoas livres e vaidosas.

Entre elas, a bela Denver (Joanne Dru), pequena, magra, que ousa tomar banho mesmo quando há escassez de água para cavalos, que olha para Travis em misto de desejo e desprezo. Sabe o homem que ele é, os tipos que compõem o grupo, e se coloca sobre todos, consciente de sua beleza entre as damas cobertas dos pés à cabeça.

Um belo momento é sua corrida à mesma carruagem em que apareceu pela primeira vez, depois de recusar o convite de Travis para que vivessem juntos. Senta atrás do veículo em movimento enquanto fuma, a dizer tudo em expressão liberta. É a mulher do mundo, certamente distante da almejada terra prometida.

Os percalços são variados. Um grupo de bandidos infiltra-se na caravana. O líder (Charles Kemper) tem o braço machucado após trocar tiros durante um assalto. Sua presença é ambivalente: o espectador não duvida de seus demônios – nem dos de seus companheiros – à medida que Ford o faz um pouco engraçado.

Os membros da caravana querem se estabelecer, formar comunidade. As rodas de madeira, por vales e montanhas, antecedem as estradas de ferro. Para Ford, essas pessoas dão vez à família, da qual – com exceções de praxe – não se desconfia. Um pouco sobre a história de uma nação, entre poeira, até chegar (ou não) ao local sonhado, ao futuro.

(Wagon Master, John Ford, 1950)

Nota: ★★★★☆

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Fomos os Sacrificados, de John Ford

O Dia da Desforra, de Sergio Sollima

O pistoleiro de Lee Van Cleef passa boa parte do tempo perseguindo o homem errado em O Dia da Desforra. Espécie de teste, passagem à terra estranha na qual atiradores podem se tornar padres e belas prostitutas continuam a servir seus amores cegamente, mesmo enganadas.

Como Jonathan “Colorado” Corbett, Cleef incorpora a ordem, o modo texano de ser: para perseguir um bandido, fará qualquer coisa – até se converter em criminoso. É disso que trata o grande faroeste de Sergio Sollima: a obsessão pela ordem carrega, em sua essência, aquilo que nega.

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O diretor aproxima-se do exagero, chega, em momentos, perto do absurdo. Sua obra não é um faroeste convencional. A começar pelo herói, que não tem muito do mocinho – e, por isso, será reconhecido como criminoso durante a abertura.

Por ali, enquanto espera três pistoleiros e contempla um quarto enforcado, finge ser um vilão. Os recém-chegados, procurados pela justiça, acreditam nessa máscara. Cleef, por sinal, seria o antagonista no incrível Três Homens em Conflito, de Sergio Leone.

O bandido não demora a se revelar o herói. Para o desespero ou não dos perseguidos, ainda concederá a cada um o benefício do duelo: coloca à frente três balas, uma para cada vilão, para que se sirvam da luta justa, do enfrentamento. Os três terminam mortos.

É apenas o início de O Dia da Desforra. No subgênero “faroeste espaguete”, ou “faroeste italiano”, Sollima lambuza-se com seus códigos. Está ali o poder a todo custo, um pouco escondido, revelado no olhar dos texanos endinheirados. Estão ali os homens sujos, falastrões, alguns próximos da comédia, também os tiros certeiros.

A desforra volta-se aos mexicanos, à terra estranha invadida por Corbett – momento em que os verdadeiros vilões já estão do outro lado, postados para dar vida à linha do trem – o “progresso” – que deverá cortar ambos os países. A desforra serve ao oprimido cômico interpretado por Tomas Milian, perfeito contraponto a Cleef.

Perseguido pelo segundo, o primeiro faz o impossível para escapar. Dispensa pistolas, prefere facas e o jeito malandro, a forma como ora ou outra se faz inocente – ainda que, descobrirá o espectador, seja justamente isso, ou quase.

A ousadia vista em pequenos trechos, o aparente delírio (como na briga do bordel, ou na intimidade do padre com a arma de fogo), tudo conflui para a aceitação desse jogo admirável proposto por Sollima, com imagens grandiosas das diligências entre a lama, dos homens pelas rochas, depois, até chegar ao deserto e à corrida ao infinito.

À exceção de Cuchillo (Milian), o suspeito usual, o público conhece todos os outros – inclusive o barão atirador, austríaco com a lente presa entre os músculos da face, como que saído de um filme de Max Ophüls. Ele e Corbett deverão se enfrentar. Odeiam-se muito antes, graças à troca de olhares que forja animais entre supostos civilizados, na festa de casamento que une o desejo político ao financeiro, a expor o execrável.

(La resa dei conti, Sergio Sollima, 1966)

Nota: ★★★★☆

Veja também:
Dois faroestes spaghetti de Giulio Petroni