faroeste

Sublime Tentação, de William Wyler

A inocência não chega a ser cansativa como em outros clássicos hollywoodianos. Quando o garoto chora pela morte do inimigo sulista, após abatê-lo na Guerra Civil Americana, ou quando a garota corre atrás do amado pela estrada, o exagero é permitido. Por William Wyler, em pleno domínio, o tom eleva-se a favor do bom cinema.

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Aproxima-se, em Sublime Tentação, do faroeste – sobretudo quando os homens – um deles um garoto – aceitam tomar armas, contra suas ideias religiosas, para lutar por sua terra, o bem “sagrado” que justifica a adesão à violência. Ao contrário da História de um país, Wyler toca o sentimento, o espírito dessas pessoas.

A religião que aprisiona as pessoas à igreja sem música, o amor da menina que quer ser mulher e não consegue deixar os pés limpos, a dificuldade de lidar com as palavras que escapam, sempre, do menino sardento, a presença do pai que, ao contrário da mãe, entende que é preciso ceder a algumas coisas do mundo, ao “pecado”.

Família perfeita em um mundo imperfeito, no limite do paraíso com algumas correções, com o ganso que persegue o menino sardento e come na mão da mãe, mulher séria, religiosa, um tanto angelical, que, a certa altura, recusa-se a entrar na própria casa quando vê um piano – a música, o som do “pecado” – invadir sua moradia.

Para esse espaço intocado em que o ganso vem pelo riacho e anuncia as estruturas de algodão, o lar feliz em que ninguém deixa abater a própria fé, ou antes a própria convicção, a bondade vem primeiro: para o pai, sobretudo, na face incorrigível de Gary Cooper, no papel de Jess Birdwell, mas que poderia ser um Alvin C. York envelhecido.

No filme de Howard Hawks, de 1941, York serve o Exército como grande atirador, vai para a guerra. Nunca perde a face bondosa, a do homem de boas intenções: ninguém duvida de que Cooper, no fundo, não quer matar. Precisa matar, se necessário, porque em sua guerra existe um lado certo e, a despeito de qualquer coisa, ele nunca será corrompido.

Efeito desse cinema de “perfeição”, ao qual papel equivalente, em Sublime Tentação, cabe ao filho, Josh (Anthony Perkins), às lágrimas enquanto atira com seu rifle nos inimigos sulistas que ousam atravessar o ponto raso de um lago, nas terras do Norte. Chora pela vida, segue com a arma em riste por sua terra, a favor de um templo ainda inquebrável.

Unida na bela casa afastada, ou na igreja, a família viverá, por pouco tempo, sua separação. Ocorre na visita a uma feira de variedades, de gente do mundo, de artistas circenses com demonstrações excêntricas demais àqueles seres religiosos vestidos de preto, fáceis de identificar, tentados a experimentar as delícias da mesma feira. Alguns aceitam o risco: a briga no ringue, o instrumento musical, a dança.

Por algum milagre, os filhos sobrevivem às novidades do mundo externo: o piano e a guerra não os fazem escorregar. A luta para domar a natureza nada tem a ver com desejos ou tentações, aqui limitada, pela batuta clássica de Wyler, à possibilidade de se domar o animal que corre em torno da casa, que não pode ser o banquete do sulista invasor: antes pronto para atacar, o ganso termina comendo na mão do menino sardento.

Momentos curiosos e até deslocados são permitidos, como a viagem de pai e filho e o encontro com uma família composta apenas por mulheres, com três moças sedentas por um belo jovem, qualquer um, que cruze as redondezas. Surge o franzino Josh, pouco para tudo o que se apresenta, sem habilidade e malícia para lidar com tanta entrega. A depender dele, atraído pela guerra, pela violência cada vez mais próxima de sua amada casa, as meninas deverão ficar ali mais tempo, à espera de algo.

(Friendly Persuasion, William Wyler, 1956)

Nota: ★★★★☆

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O tempo de Monte Hellman, segundo Quentin Tarantino

Monte fez faroestes diferentes de qualquer um antes ou depois. Ela desacelerou a ação para que as cenas acontecessem num tempo real ainda não visto num faroeste. O efeito é como se Monte estivesse na cabine de projeção, agarrando um punhado do filme enquanto passava em frente à luz, segurando-o, e então cada frame é iluminado mais tempo para ser examinado melhor. O filme abre com um assalto a uma diligência que provoca risos devido à maneira lacônica preguiçosa dos ladrões. É o exato oposto da cena de ação acelerada a que estamos acostumados (um ladrão recebe uma risada minha toda vez pela forma sem pressa que ele se move fora da diligência). Em direto contraste com o tom de Monte está o argumento de Nicholson, que está longe de ser existencial. Na verdade, poderia facilmente ser um grande episódio vigoroso de Bonanza.

Quentin Tarantino, cineasta, sobre A Vingança de um Pistoleiro, de Monte Hellman, em artigo reproduzido em Quentin Tarantino (“Uma rara tristeza”; organização de Paul A. Woods; Editora Leya, pg. 243). Abaixo, Jack Nicholson, que também assina o roteiro.

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A Balada de Buster Scruggs, de Ethan Coen e Joel Coen

Situações, personagens e ambientes comuns ao faroeste estão todos ali, às claras. Na superfície, os irmãos Ethan e Joel Coen trabalham com os clichês, e aos poucos introduzem entre os mesmos suas novidades, pequenas situações ou detalhes que distinguem A Balada de Buster Scruggs de outros tantos exemplares do gênero.

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O tom obscuro, acentuado pela bela fotografia de Bruno Delbonnel, casa-se à graça, ou à mutação da graça em absurdo, de tiros que não doem, sangue que nem sempre soa repulsivo – como se vê nas comédias que, à moda recente, apelam a efeitos gráficos. Talvez os Coen estejam a sorrir desses efeitos, da tradição de Leone à atualidade.

Filme episódico que, a cada investida na ação ou na palavra, ou mesmo na música, transporta o público a diferentes universos: inicia com a história de um tal Buster Scruggs, “abelhudo” do Texas, que atira para não errar e, quando morto, troca as armas pelas asas e canta aos céus, sobre seu matador que caminha, típico diabo de roupa preta impecável.

Termina com a que pode ser a melhor história, a que dispensa o som das balas, a ação, e se apega ao texto afiado. Os Coen são bons nos dois campos. Diferente de Tarantino, que também tem apostado na faroeste, ou preferem mais o verbo ou mais a bala, nem sempre – como Tarantino – utilizando o primeiro como saturação, a dar vez à segunda.

Os diálogos são perfeitamente pontuados. O capítulo final, o da diligência, expõe em seu interior todo um mundo de personagens e caricaturas do velho oeste, o que talvez ajude a entender o fascínio pelo gênero. São essas misturas – e alguém certamente recorrerá ao clássico dos clássicos, No Tempo das Diligências – que ajudam a explicá-lo.

A cada capítulo um velho lugar revisitado, algum personagem já visto, os ambientes manjados. Tudo velho e novo ao mesmo tempo, ao brilho que se forja às sombras, comum a Delbonnel, como se no capítulo final, à beira de um filme de horror, fosse possível visitar Tim Burton ou alguma obra pop do cinema fantástico, com bruxos e lendas.

Será visto, de história em história, um pouco do que faz o faroeste algo único: o duelo olho no olho, o enforcamento em uma árvore qualquer e depois ao público curioso, a saga do artista itinerante, a busca pelo ouro, a viagem na caravana e o encontro de diferentes na diligência. Em algum momento as personagens cantam, e as situações resolvem-se.

Como outras vezes, os Coen revisitam os signos do cinema clássico para, sem fraturá-los, subvertê-los. O mesmo se deu com O Homem que Não Estava Lá, retorno ao cinema noir. Reverência que não deixa escapar a assinatura dos talentosos irmãos.

A história de um certo local ou uma certa nação; doses de pólvora, religiosidade, sujeira. Nada a esconder. No fim, quando as personagens da diligência veem-se sozinhas em frente à hospedaria, obrigadas a se abrigar com caçadores de recompensa e um cadáver, a ironia vai ao máximo: são condenadas a continuar sob o mesmo teto.

Começa com o Buster Scruggs de Tim Blake Nelson, verdadeiro idiota que se revela rápido com a arma, a quem matar é fácil; termina com a expressão amedrontada do francês interpretado por Saul Rubinek, que, aos colegas de viagem, afirmava retirar alguma filosofia de vida do jogo de cartas. A vida como jogo, cheia de incertezas, como a diligência de um filme de terror, cujo guia misterioso não deixa ver a face.

(The Ballad of Buster Scruggs, Ethan Coen, Joel Coen, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Clint Eastwood: emblema da América

Depois de quase uma década amargando pontas e pequenos papéis quase sempre inexpressivos em produções B e seriados para a televisão, o jovem Clint Eastwood – que já não era assim tão jovem – viu sua carreira decolar quando Leone o escalou para o papel principal de Por um Punhado de Dólares. E “decolar” é pouco para descrever o que aconteceu com o ator depois do feliz casamento com o diretor italiano: depois da trilogia [formada também por Por uns Dólares a Mais e Três Homens em Conflito], Eastwood foi alçado quase instantaneamente à condição de astro de Hollywood. E não apenas mais um astro, mas o maior de todos – uma condição que, aos poucos, foi se transformando ainda em uma outra, muito maior: a de um verdadeiro emblema da América.

Fernando Toste, roteirista, em ensaio do catálogo da mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável (Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 141). Abaixo, Eastwood e Sergio Leone no set de Por um Punhado de Dólares.

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O Homem do Oeste, de Anthony Mann

O herói demora para ganhar força – ou tomar a arma – e assumir sua velha máscara. O tio barbudo, mais velho, fala de alguém que assaltava e até explodia a cabeça dos outros. Difícil pensar em alguém assim ao se deparar com Cary Cooper – ou, fosse o caso, com James Stewart, protagonista de outros vários faroestes de Anthony Mann.

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O homem que aqui representa o Oeste – um gênero, o espaço mítico, a forma esperada para o pistoleiro que habita esse ambiente – é o que vacila, que não quer olhar para trás, que, à forma que Cooper sabia fazer como ninguém, aparentemente fraco demais para vencer os sujos e matutos que se impõem, não quer estar ali.

O primeiro obstáculo a ser vencido por Mann – o mais difícil – é fazer o homem de antes tornar-se o deslocado da vez, bondoso, que se sacode pela estranheza do movimento do trem. O grande meio de transporte, representação da prosperidade, faz pensar também no homem que evoluiu, que precisa ser outro para seguir em frente.

Personagem que, em O Homem do Oeste, resiste às pressões, o quanto pode, do passado. O que antes viveu surge-lhe ao acaso, ou nem tanto. Não há coincidências aqui: Mann, habilidoso, filho do cinema clássico americano, opera no reino das representações, levando o suposto herói àquilo que o oeste no fundo significa: a violação.

Isso possibilita entender por que o herói e seus algozes não encontrarão riqueza alguma na pequena cidade que serviria de abrigo a um banco. O local não tem nada além do vazio e uma senhora mexicana armada, de olho nos homens brancos que por ali aportam. O tempo passou. Os brancos foram embora com suas riquezas para locais mais seguros.

Os pistoleiros que sequestram Link Jones (Cooper) ainda vivem no velho espaço em que basta invadir para tomar, em que era possível aplicar, em pequeno bando, o grande golpe. A começar por Dock Tobin (Lee J. Cobb), ao que parece eles ficaram muito tempo presos a uma cabana no meio do nada, à espera de algo para retirá-los dali.

Após assistir ao assalto do trem que o levava, Link termina fora do veículo na companhia do apostador Sam (Arthur O’Connell) e da bela cantora Billie Ellis (Julie London). Sem caminho, em lugar algum, Link leva-os ao covil dos bandidos e antigos comparsas. O retorno é inevitável: representa sua própria impotência perante o passado.

Enquanto prova ter mudado, o herói ganha o coração da mulher, talvez uma prostituta sob disfarce. Como ele, portanto: alguém que se esconde, que quer amar, que rejeita as ordens de cães que gritam e salivam, que ameaçam seu novo companheiro caso ela não retire suas peças de roupa. Alheio, ao mesmo tempo dominador, Dock às vezes interfere.

O faroeste leva invariavelmente ao selvagem: na primeira oportunidade, Link mostra aos vilões que ainda guarda algo animal. Luta com um dos pistoleiros enquanto Mann aposta em seus pequenos movimentos, dificuldades, tropeços, suor e sangue – e poucas vezes uma sequência de briga pareceu ao mesmo tempo tão enrolada e palpável.

O mal-estar pelo tempo, ou a beleza pela contemplação do Oeste expandido pelas lentes de um mestre: o espaço do mito que retorna às armas e aos cavalos, que cresce como herói e sai para matar bandidos, é igualmente o espaço da selvageria nunca ocultada, do sentimento de que o sangue sobre a terra, de homens barbados, prevalece.

Cooper, esse homem do oeste, cavalga para se eternizar, nem parece velho demais. Ganha pelo charme. Nos momentos finais, quando se descobre amado, qualquer palavra vinda da mulher soará possível: ama-se antes o que ele representa, sem que se tenha o homem por inteiro, em profundidade. Seu passado – ou o que fica entre a vida de bandido e o surgimento do herói deslocado – é incerto. Revelá-lo não faz sentido.

O cineasta Wim Wenders declarou ter aprendido a arte de fazer cinema vendo um ciclo de filmes de Anthony Mann na Cinemateca Francesa, em especial O Homem do Oeste. A perfeita alternância dos planos, os movimentos e a direção que comprime o vasto espaço americano são, como percebeu o alemão, amostras de um cinema maior.

(Man of the West, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★★

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