faroeste

Raoul Peck revive o medo

O medo de uma nação, em determinada época, dirigia-se aos negros, aos que um dia foram escravos e mais tarde resolveram se levantar contra os opressores. Reivindicação que levou homens à luta, que fez pensadores, que marcou a História. Luta, em Eu Não Sou Seu Negro, pelos olhos de James Baldwin, que viu os problemas de perto.

O documentário relata a convulsão de todo um país. Ali, no espaço em que os “diferentes” tocavam-se, também no qual negros e brancos tinham seus próprios espaços, a necessidade de divisão reproduz o medo: o homem branco é simbolizado, em mais de uma fotografia de época, pelo caipira com o rosto repleto de satisfação ao expor o corpo do negro esfolado, ou enforcado, como se a escravidão precisasse perdurar.

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O corpo negro também retorna no cinema, dos clássicos aos modernos. Ou seja, em outra esfera: a da representação e do espetáculo. Corpo, ou presença, que gera medo, ainda que o ator, um Sidney Poitier ou um Harry Belafonte, seja belo, famoso, forte e, segundo Baldwin, às vezes a serviço da imagem esculpida pela ótica dos brancos, do clichê.

Não tão distantes, os brancos continuavam a caçar índios no gênero faroeste. A história das telas é contada pelos vencedores, pelos donos das diligências e dos rifles, atiradores que terminavam nos braços de alguma donzela perseguida pelos selvagens. Em alguns desses trabalhos, o negro resumia-se ao criado, ser bestial, à deriva.

Ameaçado, o homem branco retorna ao seu lugar. Com sua arma, em sua propriedade, ou em sua igreja, em seu espaço – em qualquer espaço ao qual o negro não podia ter acesso. Nada explica isso melhor que o sentimento de medo, o do diferente.

O cineasta Raoul Peck resolve encará-lo. Não que tivesse receio. Ao contrário, vai além: no documentário, ressuscita o mal-estar, o medo, história ainda em curso, conflito que parece não ter fim – e que culmina nos incidentes recentes, nos quais jovens negros foram mortos pela polícia; em outro filme, uma ficção sobre Karl Marx, resolve expor outro medo comum à parte da civilização ocidental, o do comunismo.

O que une Eu Não Sou Seu Negro e O Jovem Karl Marx é a necessidade de expor as forças de uma revolução em curso, contra as quais surgiram barricadas – físicas ou mentais. A consequência – ou seria a causa? – o espectador conhece: o branco contra o “diferente” e o produtor capitalista contra a igualdade armam-se para enfrentar esses seres que clamam por direitos – além de mudar o mundo.

Lutas diferentes em momentos históricos diferentes. Em filmes diferentes. O primeiro é um documentário moldado por recortes, antigas gravações, além de imagens que entraram para a história – como a da jovem negra levando algumas cusparadas e insultos no dia da integração entre jovens negros e brancos nas escolas americanas.

O recorte da trajetória de Karl Marx (August Diehl) dá-se pelo filtro da ficção. Véu cheio de vícios, paixões, fraquezas ao qual tantos cineastas sucumbem: pela proximidade que as interpretações oferecem, pela possibilidade de se chegar ao íntimo de pessoas (para muita gente) intocáveis, o que se reserva à tela são seres quase irretocáveis.

Há mais verdade em poucas palavras de Baldwin do que nos muitos discursos de Marx e de seu parceiro Friedrich Engels (Stefan Konarske). Nessa ficção sobre fatos verdadeiros, as personagens históricas – somadas às companheiras, também às figuras que circundam – terminam como protagonistas angelicais de uma revolução.

É difícil, ainda que haja esforço, imaginar Marx, Engels e suas mulheres, além de outros homens ou dos garotos pela rua, como são retratados aqui: seres cuja beleza não foi ocultada pela fuligem, ou pela barba saliente, ou pela exposição da miséria. Nem poderiam: estão todos a serviço de um cinema acomodado, preso às formas imaginárias.

Basta, em Eu Não Sou Seu Negro, uma foto de Baldwin entre a multidão, escorando a cabeça no ombro de outro homem, para se ver a verdade. E bastam suas palavras, suas explicações, seu jeito simples de expor as máximas daquela época nefasta. Vale até pensar o quanto os recortes de um documentário – com a dependência dos arquivos de época – podem ultrapassar as representações da ficção abarrotada de boas intenções.

Mas, a despeito das diferenças, das condições de trabalho, nos dois casos Peck investiu em figuras ainda vistas como malditas, estranhas, perdidas ou odiadas. E não se trata, aqui, de concordar com elas (Peck concorda, sem dúvida), mas de expor o cinema – documentário ou ficção – como possível veículo para confrontar medos e mitos da História.

Não se trata, também, de se prender aos fatos históricos. Sobressaem o uso do cinema e, em cada filme, seus diferentes resultados. O Karl Marx de Diehl dá ao público o que ele deseja, um homem sem muitos conflitos, que se deixa explicar com facilidade. Ironicamente, Peck comete um dos pecados apontados por Baldwin ao falar do filme Acorrentados durante Eu Não Sou Seu Negro.

Segundo o pensador, a personagem de Sidney Poitier, no clímax da história, salta do trem para ficar com o branco (Tony Curtis) e assim aliviar a plateia branca. Para Baldwin, os espectadores negros desejavam o oposto: que Poitier continuasse no trem.

Ao dar forma a Marx na tela, em versão jovem, Peck esforça-se para fazê-lo ranzinza, difícil, distante. O que sobra é o homem esperado, que transmite “genialidade” pelo olhar, que se inclina ao espectador comunista como a figura imaginada, não raro justa e bondosa.

Se Baldwin expressa-se pelas próprias palavras, com a independência dos arquivos, Marx expressa-se pela ótica de Peck. É a fatura paga pela ousadia da ficção, pela tentativa de retratar o passado pela lente límpida, pela beleza que finge ser suja, ainda mais quando o ponto de vista não deixa esconder preferências políticas.

(I Am Not Your Negro, Raoul Peck, 2016)
(Le jeune Karl Marx, Raoul Peck, 2017)

Notas:
Eu Não Sou Seu Negro:
★★★★☆
O Jovem Karl Marx: ★★☆☆☆

Veja também:
O falso documentário de Peter Watkins

Terra Selvagem, de Taylor Sheridan

A bandeira americana surrada, de cabeça para baixo e com a extremidade em fiapos dá a ideia do novo território a invadir, ou a entrar apenas com permissão: como nas histórias anteriores que escreveu, Taylor Sheridan volta a abordar o problema da invasão do homem branco, ou do choque que nasce dessa entrada. O território em questão, em Terra Selvagem, é o dos índios, em uma reserva coberta pela neve no Wyoming.

Sheridan escreveu os roteiros de A Qualquer Custo e Sicario: Terra de Ninguém antes de assumir a direção de Terra Selvagem, com texto de sua autoria. Na bandeira citada vê-se o detalhe do conflito, detalhe que não escapa aos atentos: o tecido que expõe o ódio aos outros, os mesmos que, em séculos anteriores, caminharam por ali para cravá-la.

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Território cuja neve ajuda a esconder pegadas, crimes, sangue. O meio em que o homem branco, na pele de Jeremy Renner, tem permissão para passar, ainda que destoe dos demais: na porta de sua casa, cara a cara com a mulher (descendente dos nativos norte-americanos), ele encontra dificuldades para cruzar a linha da porta. Sua filha foi assassinada. A mulher não o perdoou. De novo, a dificuldade de penetrar.

E outra vez o assassinato, o da jovem índia que corre na abertura, entre a neve, descalça, até morrer congelada. Foi estuprada por homens que se estabeleceram por ali com suas torres, sob o sinal da dominação branca que se diferencia da bandeira antes mostrada: metálico, grande, firme, nada a ver com a fragilidade dos índios.

Como em A Qualquer Custo, paga-se pelas estacas fincadas no espaço dos outros. O estranhamento entre diferentes povos, que culmina em morte, é a consequência: mais do que um ou outro, não há exatamente alguém a apontar o dedo. A bandeira deu seu recado. Antes, também, os olhares – nesse caso, dos índios à moça que acaba de chegar, a agente do FBI.

Pode-se argumentar que sua juventude age contra a verossimilhança que o filme busca atingir: seu aparente amadorismo, seus sustos aos menores movimentos, enfim, sua inabilidade colocam em dúvida o poder de convencimento de Terra Selvagem. Elizabeth Olsen, como Jane, é o elo entre pessoas de dentro e de fora, por isso a personagem principal.

É o elo fraco a quem o filme soma, consciente, a experiência inegável de Cory (Renner). Homem mais velho do que parece, caçador com boa mira, sem remorso em relação aos lobos que mata – na pele de homens ou não. A exemplo de Sicario, repete-se a junção da agente novata com o atirador experiente, ambos no mesmo território.

Mais do que descobrir o culpado pelo assassinato, o filme leva a seres perdidos entre o que não conseguem resolver: a morte da moça – ou, antes, a da filha de Cory – é consequência dessas trilhas que se encontram, de brancos e índios, trilhas que desaparecem à medida que a neve aumenta, a cegar. Mais de uma vez as personagens reclamam do clima, ou alertam outras sobre seus efeitos: a neve que sobe, a tempestade que ameaça voltar, a nevasca que não deixa ver a estrada.

O frio separa, lança as pessoas a novas dificuldades. Antes dos homens, o espaço, as montanhas, as máquinas criadas para enfrentar obstáculos. Como nos faroestes – e, outra vez, como em Sicario e, sobretudo, A Qualquer Custo – o território existe como personagem à parte, a atrair ou causar repelência, sagrado e violado pelos visitantes.

A agente do FBI precisa perguntar mais. Natural. Necessita da história que o novo parceiro tem para contar: como perdeu a filha e viu a família ruir. No fundo, ele sabe em que ponto essa investigação vai dar. Os casos repetem-se. A noite do assassinato da índia invade o filme sem pedir passagem, sem que alguma personagem precise rememorá-la. Consequência, não a questão central.

(Wind River, Taylor Sheridan, 2017)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
A Qualquer Custo, de David Mackenzie

Joel McCrea: bandido, herói ou pastor

A um passo do bonachão, como bandido camarada ou herói, Joel McCrea encontra sua forma perfeita na pele de um pastor. Há um caminho tortuoso, engraçado, que inicia em Fúria Abrasadora, de André De Toth, passa por Golpe de Misericórdia, de Raoul Walsh, e chega a O Testamento de Deus, no qual repousa sob a direção de Jacques Tourneur.

São três faroestes diferentes, todos encabeçados por McCrea. O ator sofre para ser outro enquanto quase sempre termina o mesmo. No segundo deles, Golpe, luta para ser o bandido experiente, algo que Humphrey Bogart fez sem esforço algum na primeira versão dessa história, de 1941, o extraordinário Seu Último Refúgio.

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Da pequena fita de gangster, Walsh passou ao faroeste. As peças são semelhantes. McCrea é o velho bandido que se reúne a outros menos experientes, é traído por um figurão, vê-se frente a frente com a mulher que, como ele, nada tem a perder (e que para ele é perfeita) e sonha com a possibilidade de mudar de vida com outra moça.

Apaixona-se pela pessoa errada, a moça que migra para uma fazenda seca e perdida no meio do Oeste americano, ainda sendo desbravado, ainda sob a apreensão dos índios e a necessidade de se impor a lei. Esse cenário é manjado: suas personagens desejam escapar, recomeçar, e a moça em questão é vivida por ninguém menos que Dorothy Malone.

É, para o pistoleiro de McCrea, uma chance de viver outra vida, para deixar de ser o bandido que o mesmo ator nunca poderá ser. Apenas finge, lança ao público essa possibilidade. Depende de quem deseja aceitá-lo como dono da história. Mas McCrea tem uma figura feminina ainda mais forte pela frente: Virginia Mayo, no papel de uma mestiça.

Quase tudo fora do lugar, atores nas personagens erradas. Mayo, apesar de imponente, é bela e bronzeada demais à figura perdida entre homens e poeira, em uma pequena igreja – o covil dos bandidos – à espera de um macho verdadeiro. Caso o dono do ingresso deseje acreditar nesse jogo, e seguí-lo, o homem em questão será McCrea.

Nem sempre se tem um Bogart para ajudar, ou para servir. Mas o eterno Rick Blaine não poderia ser um pistoleiro ou um pastor. Atores como McCrea e Bogart serviam quase sempre aos mesmos tipos, e precisavam se esforçar para escapar da forma esperada. O primeiro deu certo como o tipo certinho, agradável, dos filmes de Preston Sturges. Suas gargalhadas na sala de cinema, em Contrastes Humanos, são inesquecíveis.

O ator esteve do outro lado, pouco antes, como o mocinho de Fúria Abrasadora. E se tem alguma dificuldade para provar sua vilania, nessa incursão ele sofre para transgredir as regras. Na pele de Dave Nash, de novo ele precisa encarar uma mulher forte, ainda que raquítica, a sempre misteriosa Veronica Lake.

A exemplo do que ocorre no filme noir, essas meninas surpreendem. A personagem de Lake está à espera de um homem que possa provar coragem, que possa matar e morrer para ganhar sua companhia. Um suposto enredo envolvendo terras, ovelhas e gado esconde o verdadeiro tema desse grande filme: a procura da menina mimada pelo homem real.

Lake sabe como fazê-la, enquanto McCrea tem dificuldades para ultrapassar limites e provar ser o candidato. Com técnica invejável e sequências incríveis, De Toth reconhece que tudo não passa de um teste para o homem correto, quadrado, enganado por um companheiro e pela garota a quem serve. É, de novo, o bonachão servil e deslocado.

McCrea é a segurança em pessoa, alguém a confiar. Encontra seu papel perfeito, por isso, no pastor Josiah Doziah Gray. Não apenas pela forma. Seu Josiah deve os contornos de perfeição e segurança ao olhar do outro: O Testamento de Deus, de Tourneur, é contado a partir das lembranças de uma criança, vivida por Dean Stockwell.

À sua maneira, antecipa O Sol é para Todos. Crianças – ou apenas uma – que olham ao passado, que se refugiam em um meio mítico de bondade e no qual o mal ainda se embrenha entre máscaras. Claro que não pode ser ocultado. Ainda assim, o filme emerge com o filtro do sonho, servido por figuras humanas perdidas e confiáveis.

Tem um pouco do que John Ford construiu em Caminho Áspero: pessoas caipiras em um meio (quase) intocado, vivendo sob a pressão de grandes fazendeiros, entre as novidades e a tradição que insiste em persistir. McCrea é a tradição, o servo de Deus que pouco a pouco passa a dividir seu espaço de trabalho – por obrigação – com um jovem médico da cidade. Ambos seguem à casa dos doentes, ou dos mortos.

Em um dos casos, o pastor é o primeiro a chegar. Em outros, o segundo. O médico ampara-se na ciência, o protagonista na fé. O filme não almeja escapar desse jogo até certo ponto previsível. Por outro lado, é tocante, entre adultos e crianças, entre a igreja, o bar e a pequena escola da cidade. Feito de pessoas conhecidas, especiais, a começar por McCrea.

(Colorado Territory, Raoul Walsh, 1949)
(Ramrod, André De Toth, 1947)
(Stars in My Crown, Jacques Tourneur, 1950)

Notas:
Fúria Abrasadora: ★★★★☆
Golpe de Misericórdia: ★★★☆☆
O Testamento de Deus: ★★★★☆

Foto 1: Golpe de Misericórdia
Foto 2: O Testamento de Deus

Veja também:
Caminho Áspero, de John Ford

O Proscrito, de Howard Hughes e Howard Hawks

Poucas vezes no cinema homens tão desinteressantes deixaram de lado uma mulher tão atraente. Aos cantos, Jane Russell é a figura irreal em O Proscrito, a imagem idealizada de uma Hollywood ainda no período clássico, a se mover pelos terrenos da sexualidade.

O diretor e produtor Howard Hughes expõe, pelo decote, pequena parte de seus seios. Faz história com essa jovem ainda contida em expressões, dominadora com um simples olhar, uma simples frase àqueles homens incapazes de se inserir nos domínios dela. É o protótipo da pin-up, da mulher carnuda que dominaria o cinema nos anos seguintes.

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Hughes soube aproveitar essa mina de ouro: teria criado, diz a lenda, um sutiã para sua atriz e vendido sua imagem para promover o filme. Codiretor da obra, Howard Hawks declarou em entrevista a Peter Bogdanovich que não teria feito esse tipo de publicidade com a atriz, “mas ele [Hughes] fez e teve grande sucesso”.

O Proscrito retorna a algumas lendas do oeste. Doc Holliday (Walter Huston) tem seu cavalo roubado por Billy the Kid (Jack Buetel) e, em sua procura pelo animal, vai parar na pequena cidade cujo xerife é ninguém menos que Pat Garrett (Thomas Mitchell). Todas essas figuras são um pouco distorcidas, às vezes cômicas. Consciente ou não, Hughes e Hawks brincam com os mitos do faroeste.

E ainda que grande atração emane de Russell, os homens em cena nada podem fazer: são antigos machos do oeste que pouco se importam com a mulher que ora é beijada por um e deixada ao outro com pouco ou nenhum ressentimento, que ora serve de isca para um deles tentar capturar o outro, o foragido da lei.

Enquanto ela insinua-se aos cantos, e sem esforço, os homens estão mais preocupados com seus cavalos e armas. O tom erótico é quase forçado, imposto apenas por uma peça – ao passo que aos pistoleiros resta a forma fria do homem em sua missão, destinado a vagar solitário. Chega a ser engraçado o momento em que Billy não consegue atirar em Holliday, o único parceiro que teve na vida.

Há quem enxergue um fundo homossexual nessas relações – o que talvez justifique a indiferença a Russell. O faroeste sempre foi o espaço dos homens. Ali, as mulheres, com alguma exceção, sempre se mantiveram como coadjuvantes. Caso ganhassem peso, terminavam alienadas a algum pistoleiro, ao embate final.

Coadjuvante de luxo, Russell dá peso à obra. Segundo Jean Tulard, Hughes criou para a atriz o primeiro sexy western. A bela – ao lado de atores consagrados como Huston e Mitchell – domina todas as cenas em que aparece. O feito não está ligado ao talento da atriz (que tinha, é verdade), mas à pura e simples presença, aos traços que o cinema clássico imortalizou na tela.

(The Outlaw, Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)

Nota: ★★★☆☆

Veja também:
Marilyn, por Norman Mailer

O discurso político em um filme americano sobre a máfia

Os mafiosos agem como políticos e outros poderosos do mercado financeiro em O Homem da Máfia: quando suas estruturas são abaladas por bandidos menores, eles recorrem aos chefes para que os negócios voltem a funcionar e a dar lucro.

No filme de Andrew Dominik, uma casa de jogos mantida por criminosos é a metáfora de um banco mantido pelo sistema financeiro. Quando alguém resolve jogar baixo e saqueá-la, os homens do topo da pirâmide vêm em seu socorro. E qualquer semelhança com o que se viu em 2008 não é mera coincidência.

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Abertura

A primeira imagem mostra um dos assaltantes, sozinho, caminhando por um túnel, depois entre papéis picados levados pelo vento. Começa no escuro, com o som irritante entrecortado pelo discurso de Barack Obama, que viria a se tornar presidente dos Estados e cujas palavras, as de um vitorioso, retornam ao fim.

O bandido (Scoot McNairy) encolhe-se em sua jaqueta, tenta escapar do frio, e seu rosto contorcido deixa ver do que é feita a maior parte dos homens em questão: seres pequenos, enrugados, pessoas reais à frente de um cenário de faroeste, com casas abandonadas.

O filme de Dominik funde as mensagens políticas diretas, ao fundo, em propagandas e discursos na televisão e no rádio, às ações criminosas à frente, dos bandidos, capangas e, claro, do matador de aluguel vivido por Brad Pitt. Após sua caminhada, a primeira personagem em cena dá espaço às propagandas dos candidatos à presidência na ocasião, John McCain e Obama. A do segundo estampa a palavra “Mudança”.

O assalto

Com outro ladrão barato, interpretado na medida por Ben Mendelsohn, Frankie (McNairy) aceita assaltar a casa de apostas. A situação é complicada: é o caso de bandidos roubando bandidos, de dois homens visualmente frágeis e pouco preparados confrontando um grupo de apostadores mal-encarados.

Assaltar a casa é tão fácil como tomar um bom empréstimo bancário: o local está aberto, sem vigia, e o dinheiro será entregue em duas malas. A perda de volumosa quantia traz instabilidade: outras casas de apostas, com medo, resolvem fechar momentaneamente. Os pequenos criminosos terminam por abalar os negócios dos graúdos.

A televisão ao fundo, durante o assalto, transmite o discurso do ex-presidente George W. Bush. Mesmo sem estampar seu rosto, e mesmo sem o som constante de sua voz, é parte da composição dessa bela sequência, enquanto Frankie mira a espingarda de cano serrado, com luvas amarelas e máscara improvisada, contra os homens que não dizem uma palavra sequer. As palavras são de Bush, na televisão, tentando dar explicações sobre a quebra do sistema financeiro.

Encerramento

A missão é cumprida pelo matador de aluguel vivido por Brad Pitt. Ele caminha ao bar para receber seu pagamento das mãos da personagem de Richard Jenkins. A fala do pagador é propositalmente ponderada, como a de um agente financeiro ou empresário. Pouco antes, do lado de fora, pessoas comemoram com fogos a vitória de Obama.

Dentro, enquanto o matador conversa com o outro homem, o novo presidente do país mais rico do mundo faz seu discurso na televisão. O assassino logo ironiza. Mais que um típico matador robótico, a personagem de Pitt solta opiniões sobre sua própria nação e as mentiras sob um discurso de união e democracia.

Relembra Thomas Jefferson e a Declaração de Independência dos Estados Unidos, com destaque à passagem em que diz que “todos os homens são criados iguais”. Estão, contratante e contratado, em um bar com pouca luz, à direita da televisão com as imagens de Obama, de frente à bandeira americana (atrás de uma máquina e das bebidas do bar, também em pouca luz), para reforçar a falsidade do discurso político comum, de presidente a presidente, sobre união e democracia.

“Vivo nos Estados Unidos e aqui é cada um por si. Os Estados Unidos não são um país, são negócios. Agora, pague-me”, diz, nas linhas finais, o matador de aluguel.

Veja também:
O Homem da Máfia, de Andrew Dominik