faroeste

A Balada de Buster Scruggs, de Ethan Coen e Joel Coen

Situações, personagens e ambientes comuns ao faroeste estão todos ali, às claras. Na superfície, os irmãos Ethan e Joel Coen trabalham com os clichês, e aos poucos introduzem entre os mesmos suas novidades, pequenas situações ou detalhes que distinguem A Balada de Buster Scruggs de outros tantos exemplares do gênero.

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O tom obscuro, acentuado pela bela fotografia de Bruno Delbonnel, casa-se à graça, ou à mutação da graça em absurdo, de tiros que não doem, sangue que nem sempre soa repulsivo – como se vê nas comédias que, à moda recente, apelam a efeitos gráficos. Talvez os Coen estejam a sorrir desses efeitos, da tradição de Leone à atualidade.

Filme episódico que, a cada investida na ação ou na palavra, ou mesmo na música, transporta o público a diferentes universos: inicia com a história de um tal Buster Scruggs, “abelhudo” do Texas, que atira para não errar e, quando morto, troca as armas pelas asas e canta aos céus, sobre seu matador que caminha, típico diabo de roupa preta impecável.

Termina com a que pode ser a melhor história, a que dispensa o som das balas, a ação, e se apega ao texto afiado. Os Coen são bons nos dois campos. Diferente de Tarantino, que também tem apostado na faroeste, ou preferem mais o verbo ou mais a bala, nem sempre – como Tarantino – utilizando o primeiro como saturação, a dar vez à segunda.

Os diálogos são perfeitamente pontuados. O capítulo final, o da diligência, expõe em seu interior todo um mundo de personagens e caricaturas do velho oeste, o que talvez ajude a entender o fascínio pelo gênero. São essas misturas – e alguém certamente recorrerá ao clássico dos clássicos, No Tempo das Diligências – que ajudam a explicá-lo.

A cada capítulo um velho lugar revisitado, algum personagem já visto, os ambientes manjados. Tudo velho e novo ao mesmo tempo, ao brilho que se forja às sombras, comum a Delbonnel, como se no capítulo final, à beira de um filme de horror, fosse possível visitar Tim Burton ou alguma obra pop do cinema fantástico, com bruxos e lendas.

Será visto, de história em história, um pouco do que faz o faroeste algo único: o duelo olho no olho, o enforcamento em uma árvore qualquer e depois ao público curioso, a saga do artista itinerante, a busca pelo ouro, a viagem na caravana e o encontro de diferentes na diligência. Em algum momento as personagens cantam, e as situações resolvem-se.

Como outras vezes, os Coen revisitam os signos do cinema clássico para, sem fraturá-los, subvertê-los. O mesmo se deu com O Homem que Não Estava Lá, retorno ao cinema noir. Reverência que não deixa escapar a assinatura dos talentosos irmãos.

A história de um certo local ou uma certa nação; doses de pólvora, religiosidade, sujeira. Nada a esconder. No fim, quando as personagens da diligência veem-se sozinhas em frente à hospedaria, obrigadas a se abrigar com caçadores de recompensa e um cadáver, a ironia vai ao máximo: são condenadas a continuar sob o mesmo teto.

Começa com o Buster Scruggs de Tim Blake Nelson, verdadeiro idiota que se revela rápido com a arma, a quem matar é fácil; termina com a expressão amedrontada do francês interpretado por Saul Rubinek, que, aos colegas de viagem, afirmava retirar alguma filosofia de vida do jogo de cartas. A vida como jogo, cheia de incertezas, como a diligência de um filme de terror, cujo guia misterioso não deixa ver a face.

(The Ballad of Buster Scruggs, Ethan Coen, Joel Coen, 2018)

Nota: ★★★★☆

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Clint Eastwood: emblema da América

Depois de quase uma década amargando pontas e pequenos papéis quase sempre inexpressivos em produções B e seriados para a televisão, o jovem Clint Eastwood – que já não era assim tão jovem – viu sua carreira decolar quando Leone o escalou para o papel principal de Por um Punhado de Dólares. E “decolar” é pouco para descrever o que aconteceu com o ator depois do feliz casamento com o diretor italiano: depois da trilogia [formada também por Por uns Dólares a Mais e Três Homens em Conflito], Eastwood foi alçado quase instantaneamente à condição de astro de Hollywood. E não apenas mais um astro, mas o maior de todos – uma condição que, aos poucos, foi se transformando ainda em uma outra, muito maior: a de um verdadeiro emblema da América.

Fernando Toste, roteirista, em ensaio do catálogo da mostra Clint Eastwood – Clássico e Implacável (Centro Cultural Banco do Brasil; pg. 141). Abaixo, Eastwood e Sergio Leone no set de Por um Punhado de Dólares.

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O Homem do Oeste, de Anthony Mann

O herói demora para ganhar força – ou tomar a arma – e assumir sua velha máscara. O tio barbudo, mais velho, fala de alguém que assaltava e até explodia a cabeça dos outros. Difícil pensar em alguém assim ao se deparar com Cary Cooper – ou, fosse o caso, com James Stewart, protagonista de outros vários faroestes de Anthony Mann.

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O homem que aqui representa o Oeste – um gênero, o espaço mítico, a forma esperada para o pistoleiro que habita esse ambiente – é o que vacila, que não quer olhar para trás, que, à forma que Cooper sabia fazer como ninguém, aparentemente fraco demais para vencer os sujos e matutos que se impõem, não quer estar ali.

O primeiro obstáculo a ser vencido por Mann – o mais difícil – é fazer o homem de antes tornar-se o deslocado da vez, bondoso, que se sacode pela estranheza do movimento do trem. O grande meio de transporte, representação da prosperidade, faz pensar também no homem que evoluiu, que precisa ser outro para seguir em frente.

Personagem que, em O Homem do Oeste, resiste às pressões, o quanto pode, do passado. O que antes viveu surge-lhe ao acaso, ou nem tanto. Não há coincidências aqui: Mann, habilidoso, filho do cinema clássico americano, opera no reino das representações, levando o suposto herói àquilo que o oeste no fundo significa: a violação.

Isso possibilita entender por que o herói e seus algozes não encontrarão riqueza alguma na pequena cidade que serviria de abrigo a um banco. O local não tem nada além do vazio e uma senhora mexicana armada, de olho nos homens brancos que por ali aportam. O tempo passou. Os brancos foram embora com suas riquezas para locais mais seguros.

Os pistoleiros que sequestram Link Jones (Cooper) ainda vivem no velho espaço em que basta invadir para tomar, em que era possível aplicar, em pequeno bando, o grande golpe. A começar por Dock Tobin (Lee J. Cobb), ao que parece eles ficaram muito tempo presos a uma cabana no meio do nada, à espera de algo para retirá-los dali.

Após assistir ao assalto do trem que o levava, Link termina fora do veículo na companhia do apostador Sam (Arthur O’Connell) e da bela cantora Billie Ellis (Julie London). Sem caminho, em lugar algum, Link leva-os ao covil dos bandidos e antigos comparsas. O retorno é inevitável: representa sua própria impotência perante o passado.

Enquanto prova ter mudado, o herói ganha o coração da mulher, talvez uma prostituta sob disfarce. Como ele, portanto: alguém que se esconde, que quer amar, que rejeita as ordens de cães que gritam e salivam, que ameaçam seu novo companheiro caso ela não retire suas peças de roupa. Alheio, ao mesmo tempo dominador, Dock às vezes interfere.

O faroeste leva invariavelmente ao selvagem: na primeira oportunidade, Link mostra aos vilões que ainda guarda algo animal. Luta com um dos pistoleiros enquanto Mann aposta em seus pequenos movimentos, dificuldades, tropeços, suor e sangue – e poucas vezes uma sequência de briga pareceu ao mesmo tempo tão enrolada e palpável.

O mal-estar pelo tempo, ou a beleza pela contemplação do Oeste expandido pelas lentes de um mestre: o espaço do mito que retorna às armas e aos cavalos, que cresce como herói e sai para matar bandidos, é igualmente o espaço da selvageria nunca ocultada, do sentimento de que o sangue sobre a terra, de homens barbados, prevalece.

Cooper, esse homem do oeste, cavalga para se eternizar, nem parece velho demais. Ganha pelo charme. Nos momentos finais, quando se descobre amado, qualquer palavra vinda da mulher soará possível: ama-se antes o que ele representa, sem que se tenha o homem por inteiro, em profundidade. Seu passado – ou o que fica entre a vida de bandido e o surgimento do herói deslocado – é incerto. Revelá-lo não faz sentido.

O cineasta Wim Wenders declarou ter aprendido a arte de fazer cinema vendo um ciclo de filmes de Anthony Mann na Cinemateca Francesa, em especial O Homem do Oeste. A perfeita alternância dos planos, os movimentos e a direção que comprime o vasto espaço americano são, como percebeu o alemão, amostras de um cinema maior.

(Man of the West, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★★

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O Pequeno Rincão de Deus, de Anthony Mann

Os conflitos ao lado não afetam o sorridente e esperançoso Ty Ty Walden, interpretado por Robert Ryan. Enquanto os filhos brigam, as filhas tentam ser felizes, a nora e o genro quase se envolvem, o velho homem – mais velho do que parece – segue sorrindo, em busca do ouro que acredita estar à sua espera, em sua propriedade.

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Seu avô deu início à busca. Décadas depois, buracos cavados por todos os lados, ele continua por ali. Acredita – com a cruz que leva de um lado para outro, como se não quisesse ver Deus envolvido nos assuntos do homem, no trato da terra e do ouro – que poderá ter essa riqueza. Que é sua por direito. Que o destino colocará em seu caminho.

O mestre Anthony Mann dribla o ouro – e, em certa medida, o protagonista de Ryan – para contar a história dessa família conflituosa. O ouro que não se encontra é a forma de dizer, pelo roteiro de Philip Yordan, da obra de Erskine Caldwell, que não se pode ter tudo: para ver a família em equilíbrio, o protagonista terá de renunciar à busca.

Entre a terra, em um dos vários buracos que cavou, Ty Ty ainda pertence ao mundo do faroeste. Seus filhos e outras personagens rumam à contramão: a certa altura dessa bela história de caipiras barulhentos, todos estarão na cidade, em um bar para celebrar qualquer coisa, enquanto o protagonista é visto do lado de fora, emburrado.

O velho homem não pertence à mudança. Crê na velha ideia do explorador que tomou a terra com riquezas, e que não há outro caminho senão o dessa terra, o do rincão. Não cansa de reivindicar a forma sonhadora de se vencer, a do tesouro à espera, como fim inevitável – ainda que, para a surpresa do espectador, alegue acreditar na ciência.

Ty Ty pede distância. Habita o velho mundo. Destila a forma caipira de lidar com os filhos, como se até as brigas fossem possíveis – e comuns – ao cenário em que o barbarismo ensaia-se como comédia. A certa altura, quando lhe contam a lenda de um albino capaz de encontrar ouro, sai em busca de um a quilômetros de sua propriedade. Traz um rapaz albino amarrado, feito escravo, na reta da arma de um homem negro.

Ao se aproximar da comédia, Mann toca propositalmente o faroeste: é mais fácil rir da vida dos rincões, onde se converte bestialidade em graça. Na cidade a situação é outra: o mundo torna-se real, o faroeste dilui-se no drama do homem perdido entre a bebida, que ama a mulher errada, que deseja retornar à fábrica na qual trabalha, agora fechada.

Quer apenas acender as luzes da fábrica. Não aceita o fim do trabalho. Sua necessidade de reavivar as luzes do local diz muito sobre o novo universo que se avizinha: o mesmo homem que nega o rincão, que não suporta sonhadores como Ty Ty, sofre com a tamanha realidade que lhe toma o cotidiano, e que o faz correr para a bebedeira.

O homem da cidade é o quadrado Will (Aldo Ray), genro de Ty Ty, amado pela nora do protagonista, a bela Griselda (Tina Louise). Todas essas pessoas exalam o calor do momento, das transformações, exibem partes de seus corpos em máxima dificuldade ou diversão. Não há meio-termo. Mann lança o público a um reino de desejos e bagunça.

Não há conflito aparente, ou central, a servir todas essas personagens. O ouro é uma ilusão à qual, no fundo, todos recorrem – mesmo que para confirmar o engano, ou para aceitar que albino algum – nem ninguém – é capaz de farejar riquezas no fundo da terra. Melhor é assumir a pobreza, alimentá-la para ao menos plantar e colher algo.

(God’s Little Acre, Anthony Mann, 1958)

Nota: ★★★★☆

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O Homem dos Olhos Frios, de Anthony Mann

O dono dos olhos frios ao qual o título brasileiro refere-se – outra amostra de certas escolhas curiosas dos distribuidores locais, a desviar e muito do original – é certamente o pistoleiro de Henry Fonda. Sua frieza deve-se ao seu passado, ou, mais ainda, à sua aura mítica: é o caubói que chega à cidade sozinho, experiente, que logo faz amizade com uma criança.

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Tipo de herói estranho – nem tão herói assim, na verdade – que pede para não ser visto, mas que nunca passará incólume nessa história, como se imagina. A criança, como em Os Brutos Também Amam, lançado alguns anos antes, serve para humanizá-lo, para ser os olhos da plateia: de baixo para cima, para não se ter dúvida da grandeza.

O passo seguinte, no extraordinário O Homem dos Olhos Frios, é estabelecer a personagem que confrontará o recém-chegado. O papel cai no colo do também ótimo Anthony Perkins, o jovem xerife da cidade, alguém que, ao contrário do outro, ainda não se deixou desiludir pelas chamadas “coisas do mundo”, à contramão da lei.

O filme de Anthony Mann sequer tem vilão. Os homens lutam contra seus destinos, contra um espaço de injustiça; tentam afastar a barbárie da civilização. Sedimentar o caminho para a segunda, quase tomada pela primeira, é o desafio posto para o xerife, que passa a contar com a companhia do recém-chegado, no fundo alguém honesto.

O xerife Ben Owens (Perkins) tem a lei, a insígnia, ainda que lhe falte a prática de matutos como Morgan Hickman (Fonda). Seu aprendizado não exclui – nem poderia – a intimidade com a pistola – o giro, o tiro, talvez o acerto. Seu crescimento é paralelo à aproximação do outro (cada vez maior) ao público, que ganha uma nova família.

Na pequena cidade, Morgan surge com um homem morto sobre seu segundo cavalo. Como os outros o definem, é um caçador de recompensas. Já foi xerife, perdeu a família e resolveu cair no mundo – não antes de abandonar a insígnia, símbolo maior da validade da lei em uma certa civilização nascente, atacada por alguns seres sujos e violentos.

Curiosamente, a civilização pertence mais aos ingênuos e, como se prevê, aos sonhadores detentores de símbolos e títulos. De certo, ainda que não totalmente, alguém como Morgan foi atraído à barbárie, à vida de caçador de recompensas, paradoxalmente alimentada pela lei.

Não estranha que os outros falem de sua condição como se fosse a de um bandido qualquer, tão bandido quanto aquele que carrega no lombo de seu segundo animal. O espectador, como a criança, logo o reconhece: por trás da forma livremente triste, esculpida a histórias que dispensam contação, eis um companheiro, talvez um herói.

Ao homem de Perkins fica, primeiro, o vacilo, a inexperiência, maneira desavergonhada como corre atrás do outro para tê-lo como professor. O público entende a segurança que representa. O Homem dos Olhos Frios é uma espécie de “faroeste social” sobre a relação dessas figuras contra parte da sociedade que prefere a ausência da lei, homens que, apesar das diferenças, precisam trocar algo para que o bem prevaleça.

Do homem de Perkins retira-se a figura que se encanta com facilidade, a de um garoto virgem sob as saias da mãe, incapaz de sustentar o peso da arma – o que explica a escolha para viver, pouco depois, o Norman Bates de Psicose. Sua dubiedade nunca o faz infantil demais; é o adolescente indeciso, figura imatura àquele reino de homens de pedra.

A fotografia em preto e branco realça o bruto que o cerca, também os contornos do homem que envelheceu cedo demais: Fonda. Leva ao público realismo, sombras que recobrem essas mesmas personagens do oeste. Do interior da sala do xerife, de janelas altas, o mundo externo insinua-se perigoso, sempre à vista, a perturbar.

(The Tin Star, Anthony Mann, 1957)

Nota: ★★★★☆

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